博物馆云展览的生成与生长

——关于浙江省博物馆“丽人行”展览实践的思考

毛若寒 李吉光 

【关键词】博物馆；云展览；图像；书画展示；“丽人行”

伴随着博物馆公共服务意识的不断提升，以及新冠疫情导致的线上参观方式的大规模普及，今天，以“云展览”为代表的线上展览形态，俨然成为当下博物馆展览建设与传播的一个新增长极。所谓“云展览”，是指在互联网环境下，通过资源集成和服务共享的方式向公众传播文物数字化信息及相关知识图谱的信息服务系统[1]。在对云展览的热情探索中，浙江省博物馆的“丽人行”云展览实践深受业界与大众瞩目。

2021年3月8日，浙江省博物馆联合南京博物院、安徽博物院、首都博物馆、中国国家博物馆等31家单位，在浙江省博物馆官网推出“丽人行——中国古代女性图像云展览”。展览以1000余件中国古代女性图像文物为主要展示对象，分为“态浓意远”“绣罗翠微”“云幕椒房”“逝水流年”“闺阁芳菲”五个部分呈现了中国古代女性的相貌、衣着、生活技能、生活空间与个人才艺诸方面，意在回应“女性是什么”“女性的社会角色是什么”“女性的社会贡献是什么”等议题。一年后的同一天，“丽人行”回到了浙江省西湖美术馆的展览空间。因展览贯通了美术馆的一二三层，因此策展人将云展览中的五个部分合并为“闺闱风韵”“云幕椒房”“庭院春深”三个单元，每层布置一个单元。

2022年5月18日，“丽人行——虚拟微策展大赛”上线，赛事面向海内外高校在校生，邀请参赛者运用三维超媒体技术平台，以“我眼中的古代丽人”为主题，结合“丽人行”云展览中的素材自主发挥，或者选择“丽人行”云展览中的某一单元进行深入思考、策划与设计，参与知识空间化与可视化的构建。

从云展览到实体展，再到虚拟微策展大赛，“丽人行”展览完成了云上生根、实体落地，再次回归云上的过程。在这个案例中，毋宁说它是一个展览项目或展览品牌，倒不如将其界定为一个持续开放、流动、生长与变化的文化实践过程。引人深思的是，为什么策展人要选择图像作为展览的主体展品？这样的展品主体，在云展览时的优势是什么？当它回到线下时，必须解决的问题又是什么？当策展权力开放给大众，当数字文物资源进入三维虚拟空间，博物馆策展又会面临怎样的挑战？在起伏不定的疫情形势下，这一展览生长的实践，对于博物馆的社会使命而言又意味着什么？

一、从“物”到“像”：博物馆展示基础的变化

“物”是博物馆业务工作的根基与信息传播的载体。“物”大多是三维的，由特定的材质构成，有其独特的功用。博物馆在阐释“物”时不仅要解读其材质与纹饰，更需要解释它诞生时的功用，独特的制作工艺，以及在传统文化中的象征意义等。博物馆阐释的基础是不言自明的：观众可以看到物，可以驻足展柜前对其中之物评头论足，可以将展柜中的物与展览提供的信息一一对应。“实物性”是博物馆展示和教育的基础[2]，这是博物馆的共识。

当展览走上云端时，“物”与其承载的信息是分离的。从根本上说，在云展览中，观众主要欣赏的是物的“图像”。面对云展览，观众只能依靠屏幕，有时借助各种穿戴设备观看展览。当“后母戊青铜方鼎”在屏幕前以数字三维形态呈现时，虽然观众可以清楚地看到鼎耳的铸造安装方式，也有机会翻转到这件青铜重器的底部一探究竟，但观众面对的是“鼎的图像”，不是真实坐落在中国国家博物馆展厅中的“鼎”。我们触手可及的是设备的屏幕，不是“物”本身。因此，与线下展览的“实物性”相对，云展览更为显著的特征是它的“图像性”。

从某种意义上说，书画是平面的艺术作品，其最核心的历史信息和艺术价值集中在二维平面载体上。因此，相比于青铜器、玉器、瓷器等三维形态的藏品，在从线下展到云展览的“物”到“像”的过程中，“物”的信息损耗最小的器物类型就是“书画”。

例如，面对一幅仕女图，普通观众首先关注的是画面的内容，即画作中女子的容颜、装扮、行为举止，画家的笔法，以及题写的内容等，而往往不会对“物”的载体（纸张、帛等）和“物”的呈现方法（装裱、加框等）投入太多关注。当这幅图转移到云端，观众看到了图像，就如同见到了“物”，“物”与“像”是相对统一的，他们的关注点在面对“像”与“物”时也是基本一致的。

“丽人行”策展团队敏锐地把握住了这样的特征。在展览中，虽然在说明文字中也提到了“南京晋墓女陶俑”“安康白家梁宋代捧物女俑”等文物，但主要展示对象是历代绘画作品，尤为常见的是扇面、册页等尺幅相对较小的作品。

这些作品的图像可以被自由地点击、放大、缩小，书画文物的细节得以更加清晰地呈现出来。此外，展览充分发挥数字互联网打破地域限制、整合海量信息的优势，在展示绘画作品的同时，也链接了学术资源、展览资料、文创商店等资源库，观众得以在一个展览中纵览成千上万的书画作品（见图1）。

图 1 “丽人行”云展览界面 （作者供图）

由此，“丽人行”让我们看到了不以线下展为基础的云展览的策展亮点：以平面艺术作品为展示基础，顺应从“物”到“像”的变化，为观众提供比较“保真”的观展体验，同时结合数字互联网的技术和平台优势，将这种“图物一致”的观看体验进一步放大，进而收到良好的传播效果。

无独有偶，巫鸿先生在2021年出版的新书《物 ·画 ·影：穿衣镜全球小史》中坦言，这是一部在孤单游牧的状态下，只凭借一台轻飘飘的笔记本电脑完成的作品 [3]。在这本书中，我们看到作者选取的素材大多是平面的照片、图像，以及接近平面的穿衣镜。这与“丽人行”云展览素材的一致性绝不只是巧合。当空间隔离让研究者和策展人无法近距离看到“物”本身，当研究和策划必须借助“图像”来完成，那么与“图像”最为接近的“书画”和“照片”将是云展览最好的素材。也正是这样的素材选择，为“丽人行”埋下了生长的种子。

二、“像”的“物”化：书画展落地的困境与应对

2022年3月 8日，以“丽人行”云展览为基础的“丽人行——中国古代女性图像展”在浙江省西湖美术馆开幕。在三层的展览空间中，展出了 160余件（套）女性主题画作与文物，将女性服装、饰品与生活用品与画作组合呈现，将观众带入古代女性的生活与精神场域。

然而在从“像”到“物”的回归中，一个新的挑战出现了——线下观众难以捕捉书画的具体细节。从人的视觉习惯看，观众对“像”的欣赏往往聚焦于其内容。

在云展览中，观众随时可以放大自己期待看到的某一细节。比如，对人像面部的放大可以让观众领略中国传统美女的生动面容，稍有文化常识的观众可能还会隐隐感觉到明清以来对女性容颜美的不同认识。但回到线下时，观众必须面对的现实是，人像面部只占画面不足五分之一的面积。不论是立轴还是手卷，当站在大约一米开外的地方面对展品时，大多数观众的普遍感受是：混沌一片。

在这种情况下，展览说明牌中常常提及的“画面描绘了……”“作品气韵生动……”等语言很难与画面一一对应，因为观众难以看清画面到底描绘了什么细节。由于大多数观众缺乏细读书画作品的能力，他们无法在没有专业人员指导的情况下，从画面构图、笔法等细节解读画作，只能对书画展敬而远之。曾任首都博物馆馆长的韩永对此深有感触，在一次大型展览中，他精心选择了马远、范宽的多幅作品，但观众似乎对此并不感冒，却纷纷驻足于乾隆朝的转心瓶之前。

面对线下展览中书画图像展示的棘手问题，将基本是平面的“像”转化为立体的“物”，让观众借助“物”来理解“像”，就成为“丽人行”云展览重新落地的关键。在“丽人行”的线下展中，我们看到了策展人以“物”解“像”的努力。

在内容设计上，策展人在画作边上并排展示某局部的放大效果，并选取与画作中人物的配饰一致的文物与画作组团展示，使观众在“物”的辅助下看清“像”的细节，并深入了解“像”中呈现的生活。

在空间呈现上，以竹林、帘幕等场景分割空间，使观众理解“丽人”生活空间的优雅与局促。在形式设计上，用圆形的辅助展板去中和多为长方形的画轴，增加了一些立体道具构建三维化的场景，去丰富多为平面的绘画作品，让展览在视觉层次上更加多元立体，更具层次感和观赏性（见图2）。

图2  “丽人行”线下展览现场展示 （浙江省博物馆供图）

以上的策略调整，让观众有可能看懂这个书画展览。但是，即便借助“物”的帮助，观众对图像细节的观看效果依然很难与云展览比肩。看不清楚、混沌一片的问题很难彻底解决；搜索相关资料信息的方便程度显然不及线上。

那么，观众为什么依然要走进博物馆，为什么依然要观看这样一个以图像为展示对象的展览？换句话说，在“像”被“物”化回到实体空间时，当我们用生长定义“丽人行”这一展览的展示过程时，它的生长点究竟是什么？

笔者以为，生长点在于博物馆空间与“丽人行”这一主题共同赋予展览的社交性。有学者认为，图书馆、博物馆、公园、咖啡馆等公共空间是第三空间[4]。第三空间是一个平等交流的空间，以自由、宽松、便利为主要特征。“丽人行”的线下空间就是这样一个具备社交性的第三空间。

观众能不能看懂展览其实不太重要，重要的是，在疫情略有缓和的时候，每个人都需要一个有竹、有琴、有花、有画的空间，舒缓情绪，放松心情。在这个空间中，“丽人”是展示的对象，也是交流的素材，展览所呈现的精通琴棋书画的才女形象，营造了浓厚的艺术氛围，为观众提供了极好的谈论话题（见图 3）。随展设立的文创空间销售各种女性主题文创产品，满足了观众对于展览周边的消费和收藏需求，进一步促进了观众对展览空间的认同。同时，到博物馆看展览这件事情本身已经是沉浸式体验的一部分。

“图像”和“对图像的研究”是云展览的基础，它对观众的意义在于观看和理解；而当它回到线下空间时，它的社交性压倒了它的可视性，线上展示的内容与线下的空间呈现共同促进了观众与展览有关的思考。

图 3 “丽人行”线下展览现场展示 （浙江省博物馆供图）

三、回归于“像”：三维虚拟空间图像展示的新可能

云展览不仅是博物馆传播体系的一环，更是网络新媒体语境下的文化产品。互联网新媒体空间节点化的网状结构建构了个体与群体间的对话属性，构成了具有公共空间意义的网络社区，这是其与线下展览的本质区别[5]。网络社区的讨论与思考，将进一步拓展展览生长的可能性。

当“丽人行——虚拟微策展大赛”启动，就意味着策展人将展览的策划权与阐释权“让渡”给参赛者，从而同步开启了“众创众建”的新模式。前期积累的参观体验和思考有助于吸引诸多观众参与“云策展”，最终使一个展览生长为一群展览。

在这个过程中，“丽人行”图像展是它的根，线下实体展是它的进一步成长，观众的讨论与思考影响了它成长的方向。这一群大众自创的云展览在未来还有可能通过不同方式再次回到实体空间。由此，展览成为螺旋式提升认识、展示自我的窗口。

2021年的云展览已经为观众提供了非常丰富的图像展品。那么，如果再策划一系列新的云展览，这些展览的主题如何选择？以三维虚拟空间呈现的云展览将面临怎样的挑战与机遇？

生长不是循环和重复。展览的生长，意味着要融入新的表现形式和新的思考。在大赛通知中，颇为亮眼的要求有两点。

与从“物”到“像”，以及“像”的“物”化两个阶段相比，这一阶段策展人的策展空间既不是便于浏览的网页界面，也不是真实感知的实体空间，而是通过屏幕显示的三维虚拟空间。在这种媒介与技术语境下，空间对于物的阐释与展览叙事的作用方式及认知效果，都会与前两者形成较大差异。

在线下展览中，空间本身就是展览叙事的重要组成部分。不同单元的空间比例关系、不同展项的空间位置关系、不同展品的空间组合方式、观众动线的空间导览方向，以及围绕展品的空间色彩基调、空间造型要素、空间材质要素与空间光影效果等，都会直接影响展览内容文本、实物展品的编排格局、逻辑关系与呈现视角，以及观众的观看顺序、认知方式与情绪感知[6]。

由于观众在日常生活中就很习惯三维物理空间的构成规律，能够根据自身与环境的距离关系自如地调节视角、视距和视觉焦点，因此在线下展览空间中，只要走线清晰、布局合理，大多数观众都能自主地把握空间格局和文本逻辑。

在平面网页展览中，空间以平面的方式存在，尽管网页背景设计会通过色彩与风格一定程度反映展览主题，但并不像线下展览空间那样深度融入叙事，而更多只是为内容呈现提供了依托背景。

在观看网页时，图像和文字信息清晰地呈现在一页页平面上，观众可以通过往后翻阅、返回浏览等方式，建构起对展览不同层级、图像展品及说明文字之间的纵向递进关系和横向分类关系的逻辑认识。

然而，与前两者相比，现有常见的三维虚拟空间技术似乎在展览叙事支持与叙事逻辑感知上存在较多挑战。

在与主办方的交流中，我们欣喜地发现，他们已经意识到了上述新语境下的新挑战。在他们看来，运用三维虚拟空间策展的关键并不在于策划一系列符合线下展览叙事逻辑和工作要求的线上展览，而是应探索超越线下展览思维模式和工作范式的线上展览新模式。

为此，他们与主打“沉浸式学习空间”与“三维可视化知识管理”功能的“亿间教室”软件平台合作。这一软件集成了“记忆宫殿”“涂鸦笔记”“思维学习导图”“思考地图”“视觉笔记”等多种可视化技术，同时兼容视频、声音、动图、PDF、PPT、H5页面、网页链接等多种类型的媒介。

与许多常见的三维虚拟空间设计工具相比，它并不追求三维虚拟空间的仿真度、逼真感，而是充分挖掘与彰显互联网平台和技术优势——海量信息存储、信息无限关联、多元沟通对话等，并期待参赛者将其运用于图像展品的信息阐释、知识加工和拓展分享之中。

在这个虚拟空间中，策展人可以为每一件展品增加一系列深度阐释和互动演绎：既可以放大画面局部细节，也可以通过音频、视频、网页链接等多媒体延伸展品的知识介绍，还可以加入策展人关于展品的个性化理解，观众也能围绕这件展品留言讨论，展开对话交流与思想碰撞（见图4）。

借助这一数字软件构建的云展览，每一幅图像都位于特定的空间情境中，与平面图文网页展览相比有空间认知与记忆的优势，且有着形态更加丰富的体验拓展性；与此同时，每一件展品都有可能延伸展示海量的图文与视听信息，形成一株株无限生长的“知识树”，并在多元化的网络社群中得到持续的话题制造、讨论与分享，这是信息容量有限、辐射受众有限的线下展览难以做到的。

图 4 “丽人行”虚拟微策展某参赛作品界面 （作者供图）

通过一定程度弱化三维虚拟空间的叙事功能，同时强化数字互联网的特色优势，这一原本容易陷入线下展览思维框架的云展览形态有望形成跨媒介信息关联的集成性、跨时空信息沟通的对话性和跨主体信息重构的创造性等新特点，打造虚拟空间云展览的策展新形态。这种“扬长避短”的思路颇具创新性和前瞻性，期待在正式比赛中得到有效贯彻与思考，也期待看到一批真正有革新意义的三维虚拟云展览尝试。

余  论

在策展形态和策展模式不断生长的背后，我们还可以看到博物馆与社会、博物馆与公众的关系也在持续地重塑和生长。数字资源在云端的大规模聚合，让博物馆有望摆脱古板沉闷的形象，转变为积极拥抱新技术的开放平台。

从“物”到“像”和“物”的“像”化等尝试，均体现出博物馆“以人为本”的观念转型，以及对公共文化服务品质的重视与提升。

在实践中，我们更期待通过这次竞赛，真正拓展公众对博物馆云展览的认知和理解。云展览的意义或许不在于究竟展示了什么，而在于如何让公众理解展示的过程。公众只有理解了展示是如何发生的，“知识树”是如何构建的，才有可能用与线下观展不同的思路来参与和理解云展览。随着这一过程的深入，还有可能将云展览的思维方式拓展至更多领域。

随着更多参与者的加入，“丽人行”的主题会更加多元，对其思考会更加深入；虚拟空间的运用，有可能探索出新的、专门针对这一空间类型的展示方法；“丽人行”的数据库一直在更新，虚拟空间也有可能会再次落地，成为某一实体博物馆中的数字展厅。这是一个具有开放意义的展览品牌，是一个持续生长的博物馆展示项目。

中华人民共和国文化和旅游部主管

中国艺术研究院主办

2022年第9期 总第226期

中国人文社会科学核心期刊

中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊

【注 释】

[1]黄洋.博物馆“云展览”的传播模式与构建路径 [J].中国博物馆， 2020（3）：27-31.

[2]苏东海.博物馆物论 [J].中国博物馆， 2005（1）：3-11.

[3]〔美〕巫鸿.物 ·画 ·影：穿衣镜全球小史 [M].上海：上海人民出版社， 2021：268.

[4]陆和建，王凯.第三空间视角下我国城市阅读空间发展策略研究 [J].图书馆， 2020（6）：67-71.

[5]吕睿.重构话语秩序：博物馆线上展览的创新机制 [J].中国博物馆， 2022（2）：116-120.

[6]Philip Hughes. Exhibition Design：An Introduction（2nd Edition）[M]. London：Laurence King Publishing，2015.

毛若寒：浙江大学艺术与考古学院博士后

李吉光：首都博物馆副研究馆员，《博物院》编辑

责任编辑：王  丁