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中国原创音乐剧发展迎契机：完善生态，创造“有机体”: 2022-11-26

本文转自：中国文化报

早些年提起音乐剧，人们会说它属于“小众艺术”。然而近几年，音乐剧风生水起，票房收入、观众基础等都相当可观。

根据今年5月北京天桥演艺联盟、道略演艺产业研究中心发布的《2021中国音乐剧指南》的数据，中国音乐剧市场2019年共演出2655场，同比增长5.4%；观众数量达213万，同比增加29.5%；票房收入突破6亿元，同比增长37.1%，达到行业近年最高值。即便受到新冠肺炎疫情冲击、线下演出停摆半年之久，音乐剧市场在疫情缓解后的“回血”效率也较为可观，数据显示，2020年共演出音乐剧997场，观众61万人次，票房收入破亿元。

在漂亮的数据之下，业内人士对中国音乐剧的发展仍有忧虑。在每年的演出剧目中，国外引进的原版或本土改编作品占半壁江山甚至更多，中国原创音乐剧尚未孕育出自己的经典代表作和品牌IP；有明星偶像参演的音乐剧一票难求，而其他同类演出却常被冷落；多年来一直为业界关注的音乐剧编、导、演专业人才不足以及产业链不完善等问题，至今仍困扰着音乐剧行业。而上述问题又互为因果，形成一个难解的闭环。

当然，阳光之下，微尘才格外惹眼。有业界人士预估，未来10年，原创音乐剧票房可能超过引进剧目，中国音乐剧需要的不是坐而论道，而是解决问题、找到方向。疫情影响下，外国引进剧目数量明显减少，而已经基本恢复的国内演艺市场对音乐剧的需求有增无减。这个时间节点，或许正是中国原创音乐剧发力的契机。

靠引进没前途，排新剧没市场

——原创怎么做？

一般认为，音乐剧起源于19世纪末的英国，由喜歌剧及轻歌剧演变而成，是结合对白、歌唱、舞蹈元素的戏剧形式。回顾音乐剧在中国的发展史，时间不长但阶段分明。2002年至2010年的中国音乐剧市场主要引进《悲惨世界》《狮子王》等国外作品，其中许多作品取得了不错的票房成绩。然而正如不少音乐剧导演所说，引进国外剧目更像是一门生意，能卖票赚钱，但省略了“原创”这个最为核心的环节，对本土音乐剧创作能力的提升、相关人才的培养价值有限。不过，这一过程让中国观众初步了解、认识了音乐剧，开辟了市场，起到一定的拓荒作用，其意义不可抹杀，只是长期靠外国原版引进来支撑市场不是长久之计。

2011年，首部世界知名音乐剧《妈妈咪呀！》中文版为国内音乐剧打开了新的局面，其后，越来越多国外优秀作品完成了本土化改编制作。在这个过程中，一批音乐剧编、导、演等人才也随之成长起来，为中国原创音乐剧打下基础；不少音乐剧作品还融合了戏曲等中国文化元素，做出了特色、个性。

中文版音乐剧《妈妈咪呀！》

然而，正如曾在享誉世界的日本四季剧团工作10余年的导演赵宇所说，当前我国原创音乐剧的制作虽然逐步走向正轨，但仍存在为控制成本而导致呈现效果不佳、艺术水准降低等现象。同时，急于收回成本的高票价也会让观众对原创音乐剧失去信心，从而把大量观众推到国外引进原版音乐剧一边。

那么，中国原创音乐剧究竟应该怎么做？

担任《悟空》《阿兔酱紫》等多部中国原创音乐剧导演、编舞的刘晓邑认为，与引进外国作品相比，打造原创作品更需要情怀，但是光有情怀远远不够，创作需要科学的方法、步骤。“一部原创作品的诞生，最重要的是找对人，组建创作团队后从零开始、逐步孵化。”刘晓邑说，一个创意的落地，首先必须把抽象的构思变成艺术呈现，可能最初只是一段好听的音乐，进而从音乐发展出与之相适应的故事；为了讲好这个故事，就需要更加完善的音乐以及舞美、灯光等与之相匹配，并最终由演员呈现在舞台上。“孵化是分阶段推进的，每个阶段有每个阶段的成果可供检验。如果这期间发现创意不可行，相关投资可以随时停止，创作者为了能完成作品，也会不断贡献智慧。孵化的过程就是投资逐步追加、方案逐步调整、艺术家逐步磨合、作品逐渐成型的过程。”刘晓邑认为，这种创作方法、流程是科学的，既能降低风险，又能激发创意，对于投资者和创作者来说都有利。

音乐剧《阿兔酱紫》

在投资与创作之间，有一个至关重要的角色——制作人。从制定预算、分配制作资金到组建主创团队，从监督项目的制作、宣推到制订演出计划、运营剧目，与财务、创作有关的一切几乎都是制作人的责任范畴。赵宇认为，对于打造中国原创音乐剧，解决选题、制作标准等方面的问题，制作人发挥着格外重要的作用。

毕业生就业难，舞台上缺人才

——人都哪去了？

如果说制作人是一部音乐剧的幕后英雄、总操盘手，未必为一般观众所熟知，那么台上的演员则构成观众对一部作品的主要印象。音乐剧演员的艺术水平、人才储备等，能够代表行业各工种人才的一般状况。

六七年以前，《学生猛增演员难寻》《国产音乐剧人才困局如何破解》等报道屡见报端。在今年举办的2021中国音乐剧产业高峰论坛上，仍有业内人士表示，缺乏人才已经成为制约中国音乐剧行业发展的瓶颈，音乐剧人才问题仍未解决。

而另一边，据北京舞蹈学院教授慕羽介绍，多数音乐剧专业的毕业生不改行怕是没有出路，除了个别因综艺而“出圈”的演员之外，能支撑毕业生坚持下去的就是“热爱”了。

那么问题来了，音乐剧专业毕业生就业难，而音乐剧舞台上又长期缺乏人才——人都哪去了？

专家称，音乐剧专业的毕业生较音乐剧演员还有一段距离。“音乐剧对演员的要求非常苛刻，要会唱歌、能跳舞，关键还要会表演，并且要将唱、跳、演有机整合，为角色服务。我自己是学舞蹈出身，也喜欢唱歌、演过很多年戏，这才敢尝试音乐剧。”刘晓邑说。而这种对演员综合、全面的素质要求也决定了，能够坚持自我磨砺、跨越学生与演员这道鸿沟的人并不太多。

拥有30年音乐剧创作制作经验的制作人李盾在其自传《破茧成蝶》中，分享了他制作《白蛇传》《蝶》等知名音乐剧时遴选和培训演员的过程，佐证了成为音乐剧演员的确不易。据李盾介绍，当时针对《蝶》的演员进行了长达一年半的“魔鬼训练”，并且边训练、边考试、边淘汰，最终仅留下50多人站上舞台。

音乐剧《蝶》

在赵宇看来，目前国内音乐剧舞台呈现也有不少问题。比如，不加控制的激情、声嘶力竭的吼叫、炫技的高音、不在人物状态之中的“凹造型”等无节制、无分寸感的表演比较常见，演员陶醉在自我的世界中，而非让角色真正地“活”在舞台上。

为了满足音乐剧对演员的高要求、提高表演水平，目前国内开设音乐剧专业的学校普遍吸收国外音乐剧教育的经验，努力探索音乐剧教育教学方法。慕羽介绍，中国音乐剧教育近年取得了不小进步，就教学剧目而言，从“扒带子”到从正规途径复制引进作品，再到移植，逐步发展到本土化再创作；就原创教学剧目的演出而言，从通常的课堂汇报、校内演出，到远赴海外参加原创音乐剧的文化交流演出；就课程建设而言，从低年级基础单科训练到中高年级整合课程的创造性开发，再到恰如其分地融入中国民族文化特色；就培养方案而言，从本科单一表演人才为核心的课程设置，到音乐剧课程多样化，探讨培养整合型人才，作为表演主体的音乐剧演员的培养体系正在不断成熟。“这些改进都使中国的音乐剧教学开始向纵深发展，且不说缩小课堂与市场的距离，首先要缩小课堂与舞台的距离，还要做好与潜在市场进一步互通互联的准备。我们一定要让学生明确，‘基金式’‘评奖式’演出很难锻炼出真正的音乐剧编、导、演人才，市场规则是音乐剧的生存法则。”慕羽说。

当然，音乐剧专业毕业生最终没演音乐剧还有其他原因。某音乐剧制作人称，前几年的国内音乐剧市场算不上景气，目前，尽管市场不断做大，但国内音乐剧演员的整体收入水平仍与影视演员相差甚远，一部分学音乐剧的学生主动改行做影视演员了，这对接受过表演训练的他们来说并不太困难。期待音乐剧科班生仅依靠热爱与情怀而坚守，这很美好，但不切实际。

大部头不好做，小剧场没人做

——尴尬如何破？

有“出走”，也有“投奔”。演员、歌手韩雪就曾推掉影视剧邀约而接演音乐剧《白夜行》，音乐剧科班出身、后来在影视圈发展的娄艺潇等，其实也没有全然离开音乐剧舞台。每当明星加盟音乐剧，总能在粉丝、市场中引起不小的震动。

音乐剧《白夜行》

湖南卫视综艺节目《声入人心》的播出使得阿云嘎、郑云龙等音乐剧演员迅速走红，而“声入人心男团”参加《歌手》节目竞演，则让他们进一步“破圈”。这可能是音乐剧进入中国以来，收获的最大一波流量。由这些新晋流量演员主演的《谋杀歌谣》《信》等音乐剧一票难求，粉丝欢呼尖叫。

综艺节目《声入人心》

对这种现象，不少人很开心，因为音乐剧火了，音乐剧的春天来了。然而同时，也有人不以为然，他们认为，这只能说明流量、偶像的春天来了，不一定与音乐剧有关系，甚至可能是在消费音乐剧。后来，同一部作品、不同演员演出场次之间巨大的上座率、票房差距，似乎印证了后者的观点。于是，流量音乐剧演员越火爆，就越令一部分从业者感到无奈和忧虑。

某音乐剧制作人表示，观众因为明星而关注音乐剧，其实无可厚非，更不必大惊小怪。传统戏曲、曲艺都讲究看角儿，《雷雨》等经典戏剧作品的优秀演出版本，也通常是名团名家担纲的版本，这是市场规律，再正常不过。这位制作人说：“一部投资几百万元甚至更大的作品，肯定希望请明星演员来演，毕竟明星的票房号召力摆在那，很少有人敢把这么大的宝押在知名度不高的演员身上。”

刘晓邑认为，明星给音乐剧带来关注度，这不是坏事，但是明星之于音乐剧可以锦上添花，却难以雪中送炭，好作品才是音乐剧长期发展的根本保障，成熟的音乐剧产业应该是用好作品打造明星演员，实现“自产自销”、互为借力。而出人、出作品不可能一蹴而就，关键在于打造适合音乐剧生存发展的生态。“现在的情况是，大家都想做参天大树，没人愿意做小草，或者说，没有种小草的土壤。可是市场就那么大，对大部头的需求量是很有限的。实际上，生态建立起来后，大树小草各美其美，小树苗也更能长成参天大树。”刘晓邑说。

李盾在其自传中介绍了国外的有关情况，英国伦敦西区、美国百老汇等音乐剧重镇都称不上豪华，而是由规模并不一定很大、造价也不一定很高的大量剧院组成集群；韩国的大学路上，也有100多个大大小小的剧院。这些剧院集群周边有学校、培训班、餐厅、商场等，形成了一套属于都市生活方式和审美方式的、可对公众进行美育熏陶的生态系统。对于美国百老汇来说，从主攻纽约市场、美国市场，到扩展全球市场、进行版权输出，从而让一部剧的价值不断发酵，不断带动周边产业，都是在这个生态系统中完成的。“中国音乐剧要有大的发展，首先应该建立剧院群、创造‘有机体’。”李盾说。

创造“有机体”，打造中国音乐剧发展的全产业链，几乎成为业界共识。专家称，以中国独特的运作模式，集各方之力打造几部大型、超大型作品并不困难，但问题在于，这一创作、制作方式难以成为常态，而有机生态系统则能够长期持续对行业起作用——它是一个实验场、试错场和孵化场，给不同规模的音乐剧演出提供了试水、演出的机会，也为相关人才提供了成长、成熟的机会。所谓船小好调头，小剧场、小体量的演出项目风险较低，资金问题也相对容易解决，年轻创作人才能够有施展空间，而小投入带来的低票价也容易让音乐剧的受众群体不断向年轻人和普通收入群体下沉。受众群体的不断拓展、市场潜力的不断开掘又反过来刺激投资的入场和创意的迸发，形成良性循环。业界人士希望，生态的建立能够“打包”解决中国原创音乐剧发展面临的问题。

什么样的IP具有生命力，什么样的题材受欢迎，什么样的演员会成功，并不由专家的分析或投资人的预测所决定，也很难经由某种组织或安排而得出答案，更不能由某些权威直接判定，结论只能来自舞台的磨炼、市场的考验和观众的选择。建立生态的过程注定漫长，需要政策的支持、行业的自觉、资金的投入、教育的跟进，更需要时间的发酵——不揠苗助长，也不敲锣打鼓，作品自己会说话。

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责编：吕佳

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