中国戏曲专门化的演出剧场自宋代勾栏才正式确立，明清发展完善为专门的营业性剧场（茶园剧场）。但戏曲艺术并没有对这类专门化剧场产生依赖，而是同时在营业性剧场、民间戏台、多种临时性演出场所三种不同类型演出空间中并行发展。传统戏曲的虚拟性与程式性美学原则使得戏曲表演独立于各类舞台，舞台的空间特点并未对戏曲艺术产生影响。尽管中国舞台美术史很早就记载有宫廷演出营造舞台美术视觉效果的各种探索，但没有形成系统性理论，也没有融入戏曲艺术整体化的发展进程。传统戏曲舞台美术的主要特点是基于传统戏台的简陋物质条件，依靠表演的虚拟化、写意化，视觉效果要发挥观众的想象力，演出的舞台美术手段相对贫乏。

漫长的戏曲发展历史中，历代宫廷演出借助不同时期的科技元素制造演出视觉效果的记载多、时间跨度大，反映了中国戏曲传统的一个侧面，即重视演出丰富的舞美效果。由于中国历史的特殊性，皇家具有至高无上的权力，宫廷演戏的规模、形式与民间剧团不在一个层面上。因此，将历代的宫廷演剧与民间戏曲演出并行考虑，能看到中国戏曲舞美史的全貌。

戏曲历来被皇家宫廷所喜爱，皇家可以调动一切资源，包括物质和人力，也能根据不同时期皇帝的好恶选择演出的方式。但纵观舞台美术史，宫廷演出的舞台美术风格总体趋于奢华，技术手段运用复杂，演出规模宏大，特别注重运用当时先进的工程技术。历代宫廷演剧的大量实践证明，戏曲演出也运用过复杂舞台美术技术或者科技元素，追求震撼人心的演出舞美视觉效果。宫廷演剧的舞台美术虽然有过于奢华，脱离戏曲剧本主题而追求华丽形式的弊端，但大量舞美技术与戏曲演出结合的探索也在戏曲舞台美术史中具有重要意义，启发着当今戏曲舞台美术的创新。

一、机械技术的演出应用

戏曲专门化的剧场产生较晚，运用系统性复杂舞台设备的剧场只有清代宫廷建立的五座皇家戏台，但在秦汉时期就有皇家演出中运用机械技术的记载。我国早期演出应用机械技术的时间大体和西方国家是同步的，由于传统戏曲多年形成的演出美学原则具有广泛的适应性，不依赖具体某个类型的剧场，所以舞台机械并没有影响传统戏曲舞台美术。

中国战国时期就将机械定义为用力少而成功多的器械：“舟车、机械之利，用力小，致功大，则入多。”^①约公元前120年，汉代就有了关于活塞空气泵的记载：“鼓橐吹埵，以销铜铁。”^②猛烈鼓动鼓风器，通过输风管向冶炼炉吹风，以溶化铜铁。“鼓橐”的意思就是鼓式鼓风器，“埵”一般解释为把风箱的风导入炉火的管道，说明通过管道吹风的技术很早就具备了。

汉代武梁祠画像石曾经描绘了滑车（辘轳）这项技术，画中众人正在试图用滑车技术从河里打捞周代大鼎。唐代的宫廷演出也有运用装有水平向度棘轮机构的绞车，使得绳索被拉紧，有利于演员在绳索上进行复杂表演的技术。《唐语林》有736年运用滑车技术加强演出视觉效果的记载：“明皇开元二十四年八月五日，御楼设绳技。技者先引长绳两端属地，埋鹿卢以系之。鹿卢内数大立柱，以起绳之直如弦。然后技女自绳端蹑足而上，往来倏忽，望若飞仙。有中路相遇，侧身而过者；有着履而行，从容俯仰者；或以画竿接胫，高六尺；或蹋肩蹋顶，至三四重，既而翻身直倒至绳。还往曾无蹉跌，皆应严鼓之节，真可观也。”^③在御楼演出绳技，绳子在多根立柱上拉直，将长绳两端埋于地下的辘轳绞车中，使绳子如琴弦一样的直。女演员沿着绳子两端迅速地上到绳子上方，就像飞动的天仙一样。在绳子上演员相遇，就侧身通过。演员穿木履在绳子上面行走自如，还有人和人叠起来三四层，演员翻跟头落在绳子上。各种动作都与紧密的音乐节奏相合^④。在这个演出过程中，绳子和绞车起到了重要作用，组织了演员在线条上活动的立体造型，提升了视觉效果。“梁有高絙伎云。今戏绳者，世谓上索者是也。亦踏索之事云，非自梁始也。又有弄椀诸伎。后汉天子正旦受贺，以大绳系两柱，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢比肩而不倾。”^⑤

绞盘技术和管道鼓风技术，以及滑轮绞车技术在五代时期（907—960）被应用在演出中。五代时期有制造大型演出舞美综合效果的记载，如前蜀王衍时期的采红莲队舞演出情况：“王建子衍，嗣于蜀，侈荡无节，庭为山楼，以彩为之。作蓬莱山。画绿罗为水纹地衣，其间作水兽芰荷之类，作折红莲队，盛集锻者，于山内鼓橐，以长籥引于地衣下，吹其水纹鼓荡，若波涛之起。复以杂彩为二舟，辘轳转动，自山门洞中出，载妓女二百二十人，拨棹行舟，周游于地衣之上，采折枝莲到阶前出舟。致辞长歌，复入周回山洞。”^⑥从这一段文字中我们可以看到，采红莲队舞的舞台布景极其复杂奢华，应用了绞车技术和管道鼓风技术，使演出画面规模宏大，并富有节奏的变化。其中的大船（车）能承载220名演员，从山洞中出来，又返回山洞。关于大船的动力问题，古代大车一般利用马拖动，后来也发明了用卧式水轮取代马，形成“水排”驱动。根据“于山内鼓橐，以长籥引于地衣下”的记载，笔者推断，采红莲队舞演出规模宏大，演出布景（水纹地衣和两个大船）的动力应该用更强推动力“水排”驱动的方式。中国古代车的制造技术成熟得较早，大型车辆的运用也有记载。公元前4世纪，墨子的门徒就论述过攻城使用的装在轮子上的塔，还有各种类型装甲的战车的文章。汉代已有记里鼓车和指南车。大约在610年，工匠为隋炀帝制造了一辆非常大的车：“宇文恺为炀帝造观风行殿，上容侍卫者数百人离合为之。下施轮轴，推移倏忽，有若神助。人见之者莫不惊骇。”^⑦

偶戏运用机械技术由来已久。《西京杂记》记载了汉高祖刘邦第一次进入咸阳宫，在宫中库房发现了许多珍奇宝物：“复铸铜人十二枚，坐皆高三尺，列在一筵上，琴筑笙竽，各有所执，皆缀花彩，俨若生人。筵下有二铜管，上口高数尺，出筵后。其一管空，一管内有绳，大如指，使一人吹空管，一人纽绳，则众乐皆作，与真乐不异焉。”^⑧有12个铜人好像真人一样，围坐在筵席边，有琴、筑、笙、竽等乐器。筵席下面有两个铜管，一个空的供吹气，另一个有粗绳子，吹管子的同时拉绳子，各种乐器都吹奏起来，与真的乐器演奏一样。可见西汉初期就有机械的人偶乐队，并通过操控系统可以演奏。

三国后期，魏明帝曹叡命当时发明家马钧制作了精巧的傀儡模型“水转百戏”，这是机械技术运用于演出最直接的案例。“魏明帝使博士马钧作水转百戏，巨兽鱼龙曼延，弄马列骑备，如汉西京故事，今世皆传其法。盖其始自马钧也。”^⑨“‘以大木雕构，使其形若轮，平底施之，潜以水发焉’，用于驱动多种木偶和‘舂磨’。”^⑩马钧用木材制作原动力轮子，在水面以下设置了机械驱动装置，水面以上的傀儡模型可以旋转。傀儡有奏乐跳舞的歌女，当个别傀儡登场时，其他傀儡击鼓吹箫伴奏。还制作了山丘，上面有傀儡可以跳舞，并设置了抛掷刀剑和倒立攀绳等动作，动作都能平稳轻松。还有舂谷、斗鸡等表演。所有的傀儡都连续地变化和活动。这些精巧的工艺都源自机械技术的应用，机械技术也极大地丰富了傀儡戏演出的视觉效果。首先是合理地利用水动力，将动力合理传导到每个傀儡；其次是各种曲柄连杆机构将回转运动转变为连杆的往复运动；最后需要各种关节的润滑。

中国传统戏曲的正式演出场所始于唐代戏场，兴盛于宋代的勾栏和庙宇戏台、民间戏台。戏曲演出空间自宋以后逐步走向明确化，有营业性剧场、民间和庙宇戏台等类型。随着中国各类戏台的逐步完善，传统的机械技术也逐渐在戏台中发挥作用。

皇家戏台中，尤其以故宫畅音阁三层大戏台的舞台机械代表了传统戏台的最高水准。畅音阁大戏台分为三层，最下面一层叫“寿台”，中间一层叫“禄台”，最上面一层叫“福台”。寿台为主要表演区，共有12根柱子围合。一层寿台后面，在上下场门之间，有高约3.5米的固定台，叫仙楼。仙楼的演员正面看上去在寿台演员的上方，使一层寿台的舞台空间在后部形成立体层次。畅音阁大戏台的舞台机械很复杂，能制造丰富的演出舞美视觉效果。三层舞台之间有相通的天井，可以在演出中使演员和道具穿越戏台的楼层，制造壮观的舞台视觉效果。“作为上下通道，寿台一共设有七个天井，演区中间有一个大的方形天井，在其两侧各有一个长方形天井，另外，寿台4个角各有一个天井。天井分两类，一类是供升降机械通过的通道，一类是演员上下行走的通道。当时的升降机械，是由可以乘演员或装砌末的云兜、云勺、云椅、云板及绞车等驱动装置组成的。”^⑪为了演出中的升降系统运行顺畅，大戏台顶部安装了舞台机械。第三层福台天井的两边安装了多个绞车和滑轮，还有9个可供18个绞车操作者工作的位置，绞车可承载多个演员和云板上下。在寿台台板下面，有地下空间，并有通道通向后台，也有机械绞车可以将演员运送到一层台板以下。地下空间设有储藏水的装置和喷水设备，为水法砌末出水表演供水。表演时寿台上演员喷水，水可以从台面回流到地下的储水设施，还可以循环表演。寿台上还有靠机械设备运行的车台，可以成为演出中的车或者船。清宫大戏台上的演出奢华壮观，可以同时运用舞台上的全部机械设备，制造舞美视觉效果。“《鼎峙春秋》的第一本第一出《五色云降书呈瑞》演出说明如下：众扮灵官从福台、禄台、寿台上，跳舞科，下。众扮十八天竺罗汉、云使上，龙从云兜下，虎从地井上，合舞科。寿台场上仙楼前挂大西洋番像佛菩萨、揭谛、天王等画像帐幔一分。众扮八部天龙从福台上。众扮菩萨、阿难、迦叶、佛从禄台上。众扮比丘尼、四大菩萨、童子从仙楼上。众扮天王从寿台上。这段戏把大戏台的各部分都用到了，构成了一幅以二层禄台上的释迦牟尼佛为中心的、立体的、活动的西天佛国图。这里的‘龙从云兜下，虎从地井上’，就是穿戴龙形服饰的演员乘云兜从天井下降到寿台，穿戴虎形服饰的演员从地井中出场到寿台，与十八罗汉‘合舞’。”^⑫畅音阁大戏台的应用舞台技术在清代并不是尖端技术，辘轳绞盘技术很早就有记载，只是机械技术与戏台建筑、戏曲表演的结合体现出了系统性舞台机械技术的优势。

纵观古典文献中的大量记载，我们可以发现从战国、秦汉时期，宫廷演出都在运用当时比较先进的机械技术，都以追求表演的丰富视觉效果为目标。机械技术在很早的时期就能形成联合工作模式，并延伸了表演视觉空间的多个方面。清朝大戏台宫廷戏剧演出呈现出异常豪华、富丽堂皇的舞台美术效果，其中机械技术具有重要的支撑作用。

二、临时搭建戏台与砌末技术的应用

传统戏曲专门化演出场所形成以前，戏曲演员大多将生活空间临时作为演出空间，并利用早期的砌末进行各类演出。砌末成为中国戏曲早期的布景。

历代宫廷都有在重要的庆典活动时，临时搭建庆典建筑，组成规模巨大的庆典活动场面，其中都有戏台作为主要建筑。临时性庆典建筑景点和戏台的搭建类似今天的临时性演出舞台美术布景工程设备搭建技术。

演出中使用各种复杂道具辅助表演是传统戏曲舞台美术最早的探索。“梁元帝《纂要》曰：百戏起于秦、汉曼衍之戏，后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。一云都庐寻橦。都庐，山名，其人善缘竿百戏。”^⑬当时百戏演出就运用了多种道具表现高絙、吞刀、履火、寻橦等演出。战国时期（前475—前221）屈原《九歌》就是规模庞大、情节丰富又具有多重舞美元素的早期戏曲演出，有歌、舞、装扮表演、情节冲突。“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”^⑭《东皇太一》中描写的“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅”就是运用华丽砌末进行演出的表述。楚辞《九歌》演出规模宏大，服装和砌末都决定了舞美视觉效果。《汉书·武帝纪》记载西汉时期，汉武帝夸耀声威，喜欢举行广场上的大型百戏演出。例如，西汉元封三年（前108）春天举行的一次百戏汇演，三百里内皆可观。张衡《西京赋》记载有壮观的布景效果：“度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅盖象乎天威。”^⑮汉代的百戏演出运用过复杂的大型砌末，可以制造风雪雷电等演出效果。《晋书·乐志》有关于后汉演出的描述：“后汉正旦，天子临德阳殿受朝贺，舍利从西方来，戏于殿前，激水化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日。毕，又化成龙，长八九丈，出水游戏，炫耀日光。以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾。魏晋讫江左，犹有《夏育扛鼎》《巨象行乳》《神龟抃舞》《背负灵岳》《桂树白雪》《画地成川》之乐。”^⑯说明两汉时期演出已经运用能复杂变化的砌末，制造变化多样的演出视觉效果。

《资治通鉴》记载隋炀帝时期出巡的百戏表演。大业二年（606）三月，隋炀帝自江都返回洛阳。九月，突厥启民可汗入朝，隋炀帝“欲以富乐夸之”，于芳华苑为他表演四方散乐，“有舍利兽先来跳跃，激水满衢，鼋鼍、龟鳖、水人、虫鱼，遍覆于地。又有鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈。又二人戴竿，上有舞者，欻然腾过，左右易处”，还有“神鳌负山”“幻人吐火”等场景，千变万化。伎人将近三万，皆“衣锦绣缯彩，舞者鸣环佩，缀花毦”^⑰。隋代演出中运用砌末制造丰富的砌末与水、火结合的壮观视觉效果，加强了百戏演出的视觉观赏效果。

隋朝在百戏演出中就有临时搭建戏台的记载。“《通典》曰：炀帝大业二年，突厥染干来朝，帝欲夸之，追四方散乐，大集东都。自是每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外列为戏场，百官彩棚夹道，从昏达旦，以纵观之。宋朝至正岁上元，辟端门，起山楼露台棘围，列钧容、教坊乐，及彩棚夹道，令都人纵观者，此其始也。”^⑱这里记述了当时为了庆典活动临时搭建的成规模的“百官彩棚夹道”演出环境，这种临时性的演出景点建筑类似后世的戏台建筑（起山楼露台棘围）。

故宫博物院藏清代四联长卷绘画《崇庆皇太后万寿庆典图》，记载了乾隆为崇庆皇太后举办祝寿庆典的全景画面。画面记载了从京西万寿山东宫门起，经过西直门、西安门、西华门，直到紫禁城的寿安宫，沿途搭建的庆典用临时景点的情况。其中，第三卷“康衢骈庆”，描绘了众多形式各异的戏台建筑。赵翼是亲历皇太后庆典的清代学者，他在《檐曝杂记》中记述庆典的壮观情况时说：“皇太后寿辰在十一月二十五日。乾隆十六年届六十慈寿，中外臣僚纷集京师，举行大庆。自西华门至西直门外之高梁桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁。天街本广阔，两旁遂不见市廛。锦绣山河，金银宫阙，剪彩为花，铺锦为屋，九华之灯，七宝之座，丹碧相映，不可名状。每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎，左顾方惊，右盼复眩。游者如入蓬莱仙岛，在琼楼玉宇中，听霓裳曲，观羽衣舞也。其景物之工，亦有巧于点缀而不甚费者。或以色绢为山岳形，锡箔为波涛纹，甚至一蟠桃大数间屋，此皆粗略不足道。至如广东所构翡翠亭，广二、三丈，全以孔雀尾做屋瓦，一亭不啻万眼。楚省之黄鹤楼，重檐三层，墙壁皆用玻璃高七、八尺。浙省出湖镜，则为广榭，中以大圆镜嵌藻井之上，四旁则小镜数万，鳞砌成墙。人一入其中，即一身化千百亿身，如左慈之无处不在，真天下之奇观也。时街衢唯听妇女乘舆，士民则骑而过，否则步行。绣毂雕鞍，填溢终日。余凡两游焉。此等胜会，千百年不可一遇，而余得亲身见之，岂非厚幸哉！”^⑲此外，详细记载了当时临时搭建戏台等演出设施的技术情况，有镶嵌玻璃的三层重檐戏台，也有孔雀尾巴制作的屋顶。用彩色的绢制作山岳，锡铂做波涛纹路。清朝临时性的戏台搭建就是后来舞台美术布景制作工程技术，可见当时的工艺已经非常成熟。乾隆十六年是1751年，当时的布景搭建技术即使与欧洲同时代舞美技术进行比较也毫不逊色。

历代的宫廷出于特别需要，有条件大规模尝试奢华的舞美设施制作，并在演出中追求丰富的效果。宫廷演剧的大量记载是戏曲史中演出应用宏大舞美效果的特例，各类民间的戏曲演出就无法达到相应的规模，所以利用砌末和舞美工程技术营造演出视觉效果的方式，并没有影响戏曲表演虚拟化、程式化的基本美学原则。但大量史料记载可以说明，丰富的舞台美术视觉效果可以在戏曲演出中得到呈现，戏曲演出并不绝对排斥舞台美术营造的演出整体效果。这一点对今天的戏曲舞台美术创新也有积极的借鉴意义。

三、人造光源的演出应用

戏曲自远古到明清时期，大多在白天的自然光中演出，但人造光源也一直是舞台美术重要的手段之一。战国时期，就有皇家运用光学原理探索演出视觉效果的记录。《庄子》《墨子》中都有关于“烛”的记载，当时已经开始运用蜂蜡制成的蜡烛。秦朝末期，嬴政死于东巡途中，太子胡亥袭位，为二世皇帝。“以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理。以人鱼膏为烛，度不灭者久之。”^⑳描述了为秦始皇下葬时举行了盛大的具有类似仪式感舞美视觉效果的演出。

历史上有关于汉武帝为一个死去的妃子招魂，运用了光源形成幻觉影像的记载：“故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。历代无所见。宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之像。”^㉑汉武帝思念李夫人，齐国的术士少翁利用帷幕和灯烛为汉武帝制造了李夫人的幻觉。这项记载是早期演出中运用光和成像技术的案例。

走马灯是中国古代的一项重要的演出技术，结合了灯光和造型艺术手段，也被猜想为电影的起源。《西京杂记》有咸阳宫利用烛光制造视觉效果的记录：“高祖初入咸阳宫，周行库府，金玉珍宝，不可称言。其尤惊异者，有青玉五枝灯，高七尺五寸，下作蟠螭，以口衔灯，灯燃，鳞甲皆动，焕炳若列星而盈室焉。”^㉒《西京杂记》还有常满灯的记载：“长安巧工丁缓者，为常满灯，七龙五凤，杂以芙蓉莲藕之奇。又作卧褥香炉，一名被中香炉。本出房风，其法后绝，至缓始更为之。为机环，转运四周，而炉体常平，可置之被褥，故以为名。又作九层博山香炉，镂为奇禽怪兽，穷诸灵异，皆自然运动。又作七轮扇，连七轮，大皆径丈，相连续，一人运之，满堂寒颤。”^㉓

关于走马灯技术的描述也多见于古代学者的论述。宋代有制作精致的走马灯，灯笼中有灯火和蜡烛光，烛光和烟火气使得绘制在灯笼上的人物、马车、舞蹈的人物能行走和转动。清代的走马灯更加精致，利用蜡烛上升的热气，驱动画在灯笼上的车马人物旋转，灯熄灭，画面就停止运动。《燕京岁时记》描述为：“走马灯者，剪纸为轮，以烛嘘之，则车驰马骤，团团不休，烛灭则顿止矣。”^㉔

明朝也有关于运用复杂砌末与灯光结合制造演出舞台美术效果的记载。张岱《陶庵梦忆》载：“刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。如《唐明皇游月宫》，叶法善作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之，内燃‘赛月明’数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。其他如舞灯，十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇见之，亦必目睁口开，谓氍毹场中那得如许光怪耶！”^㉕这段描述详细介绍了当时利用砌末制造变化丰富的舞台美术效果，其中黑幔、月亮等砌末与灯光结合，制造的舞台美术效果非常奇特。其中有对于“赛月明”这种光源的具体描述，“光焰青黎，色如初曙”说明对于传统的照明器具进行了一定的加工处理，能发出颜色奇特的色光。这个案例虽然不是宫廷演剧，但在明代舞台美术史中非常重要，“欲补从来梨园之缺陷”是舞台美术追求视觉效果的理论描述。

清代宫廷戏曲演出的灯彩戏也是对舞台照明技术的一种探索。灯彩戏是将灯烛照明光结合灯彩砌末，或者将光源装饰为造型精致的灯笼，有时与火彩、布景结合形成多种光源色衬托的优美舞台美术效果。“清中叶以后，民间花灯进入宫廷，宫廷大戏《劝善金科》即介绍了18种灯彩名称：《劝善金科》第九本第十三出‘释迦佛动念垂慈’中，为协助目连照破地狱，六位天女使用了‘葡萄朵灯、新卷荷灯、双垂瓜灯、初偃月灯、腰鼓桑灯、幽室见灯’和‘热金丸灯、涂毒鼓灯、憋龙气灯、蜜涂刀灯、卧狮子灯、入室盗灯’，以及‘眼识灯、耳识灯、鼻识灯、舌识灯、身识灯、意识灯’。”^㉖这个记载说明当时宫廷灯彩戏的灯具种类极其丰富。清代宫廷灯彩戏在发展成熟后也流传到民间，在戏曲演出中广泛运用。

清代演出中的光源反射技术应用也有新发展。民国初年，许指严著《南巡秘记》描述了清代乾隆皇帝六次南巡相关的秘闻，其中可以看到为了迎接乾隆皇帝，当时规模宏大的水上舞台和复杂的机械布景。“于是剧场开矣。初无甚异，但觉歌吹清圆，排次变化而已，既而渐入佳境，剧中一切位置经历，皆如真境，几令人不知此身方观剧；再进则山水林木室庐家具恍惚，扪之有棱，且倏忽更变，了无转递痕迹；甚至鲜花乔木，野鸟微虫，无不开一新世界。而人物之诡奇妙丽，尽态极妍；更进则回光返照，匿影藏声，时而灯火通明，忽又日光如昼，时而雷电交加，忽又云霞耀采，如是者绝无间断之时，竟不知为昼夜水陆。”^㉗《南巡秘记》记载了这个布景技术方法是通过凹凸玻璃镜的折射呈现的。“又台之四面，有圆形玻璃，能收入各种山水城郭幻影，令入人目中，宛成真相。此等凹凸镜，来自南洋外域，厥状极多变化，人之目精忽为所夺，则恍如身入个中，实非真入也。前日已近常州城下，故台中因玻璃之摄影，而成常州之城闉衙署，其理仿佛如传世之海市蜃楼耳，实无他奇也。”^㉘《南巡秘记》是由许指严追记其祖父口述的，这些记载可以供我们领略当时的演出情况。

宫廷演出中运用人造光源技术营造特定氛围，是戏曲发展历程中一直延续的手段。从西汉早期的“青玉五枝灯”“常满灯”“走马灯”等文物记载，到明代利用灯光效果与布景融为一体，再到清代的灯彩戏、利用玻璃镜面折射技术营造演出效果，都是宫廷演剧拓宽演出视觉表现手段的探索与追求。

结  语

戏曲舞台美术史中的宫廷演剧是不同历史时期科学与艺术融合的有益探索。纵观戏曲舞台美术发展史，宫廷演剧都融合了不同朝代最新的科技成果，探索了拥有资金和设备巨大优势下的皇家演剧艺术形式。宫廷演剧的舞台美术场面壮观，视觉效果华丽，是中国戏曲史上的特例，说明戏曲舞台美术具有融合科技成果、创新表现形式的基因，对当代戏曲舞台美术创作具有重要参考价值。

历代宫廷演剧多样化的演出空间运用是戏曲创新的途径，演出空间都具有灵活性，可利用建筑庭院、厅堂，也可利用自然空间进行演出。清代宫廷在相对固定的三层大戏台中演出，也利用舞台机械技术将三层空间打通利用。这种灵活运用空间和对戏台空间的灵活运用对当代戏曲舞台美术的创新具有启发，以突破20世纪以来镜框式舞台一统天下带来的观演空间单一化的局面，创造具有特点的新型观演关系。

宫廷演剧精致化的舞美制作方式也对戏曲舞台美术具有启发意义。当今的舞台美术制作工艺，应该借鉴宫廷演剧布景、砌末制作工艺追求极致的审美精神，整体性、高标准地提升舞台美术创作过程中舞台工程技术的呈现水平。

本文为北京市社会科学基金研究基地项目“‘视觉文化’视角下的京剧舞台美术创新研究”（项目编号：18JDYTA007）的阶段性研究成果。