京剧舞台演剧有两百三十多年的历史，从1790年徽班进京，到1860年前后京剧成型再到今天，舞台演出的规制和面貌有巨大的改变。其实对于中国戏曲来说舞台演剧的路程远远比这个时间更要漫长、变化更要巨大。

一、传统的中国演剧舞台：古戏台、戏楼

今天先从京剧和传统中国戏曲演剧的环境开始说起。中国戏曲演剧的环境最早就是这样的建筑，戏台或戏楼。

1、古戏台

这是坐落在山西河曲境内的乡间古戏台，虽然已经破败，但依然能够看到曾经的演出痕迹。

 图片来源于百度

这是坐落在云南建水的朱家花园内的古戏台。

图片来源于百度

2、古戏楼

这是坐落在颐和园内的德和园大戏楼的外观全貌。左边建筑实体是演剧的三层戏楼的具体格局，后面这个建筑是配楼，配楼里面主要用于陈设机关布景、道具，包括人员化妆、工作人员休息的一个场所。

德和园内的德和大戏楼

清代三大宫廷戏楼，一个是颐和园的德和楼，一个是避暑山庄的清音阁，还有一个是目前依然矗立在故宫博物院的畅音阁。

承德避暑山庄的清音阁戏楼目前已经不复存在，它的格局制式与德和楼是一样的，分上中下三层。这个上层叫福台，也是演出的平台，福台一般是演一些仙界的人物。第二层叫禄台，一般是演现实中的一些故事人物。第三层叫寿台。

畅音阁戏楼剧场环境非常好，它坐落在故宫博物院，是专门供皇帝和宫廷人员观剧赏乐的地方。

故宫内的畅音阁大戏楼

1790年徽班进京，因为乾隆皇帝过八十大寿，来自于全国各地的许多名家和名社到北京给皇帝祝寿，其中就有来自于扬州的徽戏班社三庆班。畅音阁并不是所有晋京祝寿戏班演出的环境。畅音阁的建设早于乾隆皇帝祝寿的年代，但也是当年乾隆皇帝为自己祝寿的主要观剧场所。

当年祝寿演出盛况空前，从紫禁城西华门到高梁桥，也就是西直门外，在十里长街上大概百米就有一个戏台，就是这样一个密集的演出环境，你方唱罢我登场。各地的艺术家们使尽了绝活，争相表现自己，为八十寿辰的乾隆皇帝带来了很多祝福，但是皇帝并不出紫禁城，而是在畅音阁观看自己的寿诞演出。乾隆皇帝看戏很有耐心，不是看一场就歇了，他是一看一天，一天一看，连看三天，过去的戏很多是连台本戏，基本上一演就是七八个小时。不过乾隆皇帝不像我们，看戏都在台下正襟危坐。他看戏的地方与戏台有个间隔，是个独立建筑的室内空间，里面设施齐全，可坐可卧，随时随意调整观戏的姿势，同时还可以用膳。

接下来介绍目前中国保存基本完好最古老的一个戏楼，叫正乙祠戏楼。它位于西城区前门西河沿街，是一座纯木质的戏楼，被誉为“中国戏剧剧场活化石”。它历史悠久，原址是一座佛教寺庙，后来成为浙江商人建的银号会馆戏楼。现在整个戏楼的产权归于北方昆曲剧院。不过目前为止，这个戏楼还没有正式面向社会进行常态化的商业演出。

正乙祠戏楼

当下北京还有很多古戏台古戏楼隐身于传统的会馆。去年蔡奇书记提出：“大戏看北京”的号召，北京市委宣传部发动举办“会馆有戏”活动，要把这些会馆资源挖掘出来，用作我们当今的戏曲演出、文化建设，丰富广大人民群众的文化生活。这其中，湖广会馆最具有代表性。

湖广会馆就是遍布京城诸多会馆中的一个，到目前为止，湖广会馆的演出一直在进行。近些年来，它也是北京城里面演出最频繁、历史最悠久、演出活动最多的会馆之一。这里也经常举办一些跟演出活动相关联的电视拍摄录制、访谈等等相关的戏曲文化推广活动。

3、中国最具有科技含量的传统戏楼

广东会馆是目前天津尚存完好的、中国最有科技水平的传统戏楼。之所以号称它是中国最有科技含量的戏楼，是因为戏楼的舞台顶上有一个藻井，就是这个绿色的盖子，有别于目前所有古戏楼的建筑，是用非常科学的扩声系统原理来建造的，人演唱的声音和道白的声音通上去以后，通过屋顶的物理化分解，或者是混响之后，再传递给台下的观众，起到一个扩音的作用。作为一个比较具有代表性的中国传统演剧的场所，它其中的文化含量非常丰富。从舞台底座开始，到大梁、檐子、窗户一直到顶上，每一层都有独特的含义，雕刻着丰富的图案，有着极为丰富的文化表达，可以说是当今戏曲传统戏楼博物馆里面的一个百科全书式的场所。

天津广东会馆戏楼

二、戏曲传统戏楼演出的基本面貌

介绍一下传统戏曲艺术——京剧、昆曲这些传统艺术在过去演出的基本开展的方式和面貌。

清代的古戏楼演出

这是清朝晚期的一幅画作，是一个古戏楼演出，中间是演出场所。里面有穿着戏服的演员进行表演，区域很狭窄。戏楼和我们今天尚存于世的这些戏楼环境差不多，下面人群聚集的地方就是观众席，过去的观众席不是今天我们坐的排椅，是茶桌，有条状的桌案和长凳，一桌两排观众相向而坐，斜身面朝舞台。这里面有店小二穿梭往来给他们送一些茶水，递一些毛巾把儿什么的。旁边的两厢，就是一楼和二楼的包厢，一般的是有身份的富家官宦在这里观看演出，这是传统戏楼演出的基本面貌。

照片中两位是梅兰芳先生和他的公子梅葆玖先生，右边是梅兰芳先生的白蛇扮相、左边是梅葆玖先生的青蛇扮相，爷儿俩同台，这个画面非常难得。在他们所表演的舞台空间里，我们看不到更为繁复的舞台装置布景，简洁的画面里两个造型生动、身份迥异的人物形象呼之欲出。

古戏楼舞台讲究出将入相，因此有着上场门下场门的建制。一般来说是在舞台右边安排乐队，传统乐队的人数也比较少，按京剧来说几大件，根据演出剧目的需要配制，七件、十一件、十三件都可以，这是京剧舞台演出的基本规制。舞台很狭小，面积有限，复杂的舞美装置和过多的人物表演都受到限制，所以这个舞台过去演传统戏的时候，大场面的戏很少见到，也逼着艺术家们想尽办法使表演写意而传神。

传统京剧包括一些古老的传统戏曲，台上四个兵出场就代表了千军万马，这样一种写意象征的、夸张的手法，在一个狭小的空间里面来展示故事内容。

这张照片是慈禧太后在颐和园德和楼看戏的时候，德和楼里面所有的这些戏楼都是坐南朝北，观众席位是在北边，主要为了凸显观众席观众的身份，所以德和楼的北边有所豪华的建筑就是慈禧太后看戏的地方，可坐可卧，可以用餐，甚至可以睡觉。

 慈禧太后观剧照片

三、清末民初戏曲改革：现代剧场舞台的出现以及现代戏曲的雏形

传统戏曲在一种受到环境相对约束的舞台上进行着自己的美学建设，在几千年的发展过程中，逐渐形成了自己的三大特性。一个是高度写意，所以四个兵就可以代表千军万马，一把扇子也可以有无穷的语汇表达。过去传统戏曲的服装不是按人物来去扮相，而是按照行当来扮相，都是制式服装。舞台很小，也没有吊杆装置，上面不可能挂复杂的照明灯或者吊复杂的景片，可以是一块幕布，也可以是一个屏风，也可以是镶在砌楼器台后面山墙上的有标志意义的或者有主题意义的艺术品。直到今天，像评剧、昆曲，特别是北京京剧院的京剧演出，演剧的90%的演出场次，还都是这样传统剧目的舞台演出。戏曲三大艺术特性的第二性是程式性，从角色的扮戏服装、头面、脸谱，到演员手中拿着的道具和场面的桌椅摆放，再到演员的表演，音乐与唱腔安排，程式性（也即约定俗成的规定性表演语汇）无所不在。同样一个“云手”的表演，武生有武生的表演，老生有老生的表演。戏曲的第三个特性是综合性，主要表现在舞台艺术呈现上集文学、音乐、美术、舞蹈、杂技、武术等多门类艺术为一体，表现在演员的表演上，则体现为“唱、念、做、打、舞”的表演功法的综合性运用。

无论是在一些传统的演剧环境，比如像湖广会馆、正乙祠、德和楼、畅音阁这些古戏楼；还是现代化的剧场，比如长安大戏院、国家大剧院戏剧场，在传统戏演出的时候，依然是这样一种演出方式。这样的演出方式，它的美学要求是什么？京剧院的戏怎么大多数还是这种传统的演剧方式？这就源于中国戏曲千百年来所形成的一种独特的戏曲美学范式，这就是我们经常强调的当代文化的一种传承的原则，叫守正。

中国戏曲有别于世界上其他任何一个剧种、任何的戏剧类型，在于这种独特的写意性、程式性和综合性的高度概括，把它丢掉了，戏曲就没了，戏曲符号就没了，或者说在解读它的时候就不准确了。

所以对于当下的戏曲人来讲，重要的任务之一是把传统戏曲扮戏演戏的要求，严格规范地呈现在演员身上，体现在舞台上，把传统演剧的这种方式、面貌和完整性呈现在舞台上，让它流传下去，才能够做到使中国戏曲依然独立于世界戏剧之林。

清末民初，受到西方文化和戏剧的影响，中国的演艺舞台开始发生变化。1908年上海“新舞台”的落成是个重要标志。这是一家完全按照西方演剧观念建设的剧场。

刘喜奎先生是中国现代戏曲的开山鼻祖，她排演了第一部中国戏曲历史上的现代戏，由此戏装发生了本质上的变化。

刘喜奎先生

刚才说了传统戏曲的高度程式化也体现在了人物服装上，所有服装都是按照行当来分类，没有年代、没有人物的性格，没有人物的具体的官职和身份。刘喜奎先生创编时装戏以后，中国戏曲的舞台呈现悄然发生了变化，剧中人物的穿扮已经不是传统戏装了，而是当下社会人们所穿的日常生活服装。人物造型的变化实际上已经对戏曲的表演和艺术表现产生了重大的冲击，其实也是戏剧观念发生改变的一种具体体现。

面对着新舞台新思想的冲击，戏曲舞台的面貌、性质、形式都要发生变革。这里面非常重要的一位改革家就是梅兰芳先生。梅兰芳先生是我们京剧界最早尝试时装戏创作的一位伟大的艺术家，对于京剧的推广和普及产生了很好的社会和市场的效应，也以他紧跟时代的脚步、反映现实生活的戏曲创作，折射了当时社会变革中存在的一些激化的矛盾，具有较强的现实意义和社会价值。受晚清戏曲改良运动、“改良京戏”和西方戏剧艺术的影响，梅兰芳排演了5部“时装戏”，在当时引起了巨大反响，取得了不错的社会效应。其成功的原因有三：第一，题材的现实性；第二，正确的艺术创作观；第三，坚持在传统程式基础上创新。这些经验对当今戏曲的创作仍然具有宝贵的借鉴价值。 

梅兰芳《一缕麻》剧照，图源网络

梅兰芳先生是京剧界进行时装戏创作的重要艺术家，在表演程式上进行了重大的创新发展。时装戏属于京剧艺术范畴，演员的一字一句，一招一式都不能脱离京剧艺术的四功五法。梅兰芳先生一直在强调，虽然他排的是时装戏，但是我们的时装戏和西方的文明戏，也是不一样的，不能用纯话剧的方式来进行戏曲的表演。

梅兰芳先生的伟大，其中一点就是他的这种创新精神。梅兰芳先生排演的这种新戏的人物造型，还有人物后面的布景已经写实化了，不再是我们传统戏楼里面一桌二椅，简单的一个屏风或一个黄底扇就能代表一整个环境了。以至后来的一些古装戏创作演出，梅兰芳先生也采用了一些具有写实风格的布景来装置舞台。

梅兰芳《黛玉葬花》

新的剧场里面进行新剧改制改革，进行文明戏创作的时候，也出现了极端的情况，舞台没有了演员进行翻扑跌打的圆场环境，没有了刀枪剑戟进行对打的场面，而是用大量的实景建筑装置充斥于舞台，把演员表演的空间给严重挤压缩小，造成了中国传统戏曲在演出过程中极大的困难，完全破坏了中国戏曲自己独有的美学规范。这些戏也引起了梅先生等一批艺术家们的高度的警觉，就是我们中国戏的演出不能完全照搬西方剧的演出的方式，在舞台上进行繁复的写实的逼真的景致的舞台设计。

在做京剧的舞美设计和制作的时候，要考虑的第一个问题，是这个舞美设计理念能不能够在舞台上实现，参与到演员的表演中去？或者有助于推动演员的表演？如果没有或限制了演员的表演，无论你的设计多么的先进，意识多么的超前，制作多么的精良，都是不完美的。

所以后来梅兰芳先生经过一段时间的新剧目的创作、文明戏的创编以及舞台上的实践之后，他有了一个深刻的体会，提出了一个至今戏剧界依然作为座右铭一样的宝典，五个字“移步不换形”。“移步”说的是传统艺术要发展，要往前走，不能总在前人创造的成果停留下来。中国传统戏曲如果没有发展，没有改革，没有创新，就不会有今天这样的美学建设。同样作为梅兰芳这一代艺术家，他们也需要在传统基础上进行不断的创新，所以才有了二十世纪二三十年代中国京剧的鼎盛时期。 

梅兰芳所用之“守旧”

梅先生后来很多剧目演出都是用的守旧，舞台装置就是一块幕布。挂一个这样的幕布，能够进行通常的演出。梅先生不仅改革，他还要守正这种精神，这种自我突破、自我批判的精神难能可贵。后来很多演出梅先生都是在这样的一种环境氛围里面去完成的。 无论是哪样的剧场，京剧的演剧理念和美学追求，都会使京剧在不同剧场里面保持相同的品貌。

 梅兰芳剧照

四、京剧及传统戏曲舞台演出的基本面貌

当我们坚守了戏曲传统的这种美学原则之后，无论是将近八十年前的梅先生去日本东京帝国剧院和美国好莱坞演出，还是十几年前梅葆玖先生去美国到肯尼迪艺术中心去演出，都用中国最传统的这种戏曲演出方式来开展我们的戏剧演出，我们的这种传统的演剧方式在美国都受到了同行们高度的赞扬。特别是第一次梅先生去美国，中国传统戏曲美学从表演到服饰，以及装置道具高度的统一，西方的那些戏剧家们赞不绝口。现在戏曲的表演、舞美的基本风格，还是写意的，但是我们移步往前走了，使观众在观看演出的时候更加形象逼真生动一些。

现代剧场戏曲演出舞台上的“砌末”

梅先生和他众多弟子演出的时候，后面就是一个梅花的底幕。戏曲舞台基本舞美的设置设施，有一个统称叫“砌末”，砌末是中国戏曲舞台上用的一些用具和简单的布景的统称，包括桌子上面放的那些文房四宝，包括我们演员手里用的那些道具，刀枪把子、车旗水旗飞虎旗，都叫砌末。

因为运用于表演的不同环境和气氛，一些历史事件的需要，有些砌末比较写实，但大多数砌末都是绝对的写实寓意，虚拟含义深刻，包含的语言丰富。

传统戏曲演出的时候，舞台上凡是呈现室内的环境，无论是贵为皇族，还是身为权贵还是普通人家一般都会有桌椅。桌子和椅子上面所装饰的特殊的布料叫披，桌叫桌披，它有语言的功能，实际上是一种环境的表现。这就是传统戏曲高明之处，不用那么多的建筑，不用搭建那么多的雕梁画柱来展示奢华的环境，仅仅几件桌椅披的陈设摆放，通过约定俗成的程式化写意表达，就足够把人物所处的环境全部说清楚了。

戏曲演员的脸谱和穿戴是程式，也是语言。脸谱一般是在花脸演员，特别是铜锤、五花脸、架子花脸，这些花脸演员必须要进行的化妆的艺术改造，对脸型进行典型化描绘改变。比如焦赞这个人物，不管是在北京还是天津演、演员是个长脸还是圆脸，三块瓦脸的脸谱都得这么画。当然，也会根据不同身份、环境、演员以及流派，还会对脸谱有所个性化的张扬。

梅兰芳在梅兰芳在京剧《四郎探母》中的服装

《霸王别姬》里面霸王和虞姬两个人穿的服装，两把剑是虞姬的剑，这都是舞台砌末谢幕中的最重要的组成部分。

梅兰芳舞剑，图源梅兰芳纪念馆网

刀枪把子也是我们京剧里面最重要的不可或缺的演出道具，不同的把子，代表不同的身份，不同的人物。梅兰芳先生的虞姬剑舞，既是一个经典剧目、一个经典的身段表演，也是一个经典剑舞的表演。

 京剧中的刀枪把子

五、新古典京剧(戏曲)的形成

传统戏曲演出的形式、演出的环境、演出的基本的这种规则，形成了不可逾越的、不可破坏的非常完整的一种制式，也是我们当代戏曲美学要坚持的原则之一。但不代表着传统戏曲到了顶峰不能再改变了。梅兰芳先生也说过移步不换形、艺术无止境，到什么时候都会有新的元素、新的思想和新的理念，要与传统艺术进行跨界融合，从而形成更加完善完美的符合时代审美要求的新的这种艺术样式。

传统的古典戏曲，随着演出环境的变化，随着演出艺术观念的变化，随着东西文化的广泛融合，我们要用发展的眼光看待传统戏曲，所以新古典戏曲的形成势在必行。

程式化是遵循了传统理念对人物的表现、对人物性格的刻画以及对情节的推动。但现在的戏曲已经增加了具有写实风格又非实物的舞美设置。这种戏借助于当今时代声光电，在现代化的剧场里进行更大规模、更新面貌、带有传统戏曲美学原则和音乐表现的戏剧，叫新古典戏剧。它有别于传统，又在传统、守正的基础上进行必要和适当的创新，没有抛开传统，特别是在演员的表演上，完全承袭了传统戏曲表演的美学原则。

北京京剧院《昭王渡》

这是北京京剧院的小剧场戏曲《昭王渡》，《昭王渡》的背景是一个巨大的具有战国风格的王袍，做成一个巨大的幕布，挂在了舞台上，象征着无可替代的王权。全剧的剧情在船上展开。所有人物在虚拟的船上进行了全剧的表演。我们舞台上的船没有船形，连个船桨都没有，完全用人的形体表演去模拟行船的状态。所以在遵循传统表演美学原则的基础上，在舞美上又进行了大胆的拓展，给予更丰富的语汇和情绪的表达。 

                  北京京剧院小剧场京剧《浮生六记》

六、现代京剧(戏曲)的形成及新型的虚实结合的舞台美术布景广泛运用

所有的新编戏，我们都以为它是现代戏。但其实现代戏曲和现代戏是两回事，现代戏指的是取材，从题材上取材于现代生活的戏，叫现代戏。从中国历史上来划分的话，大概应该从1911年辛亥革命之后，新民主主义革命以后的事情，都算是现代生活，取材于这些故事，甭管是土地革命、红军故事、抗日战争、解放以后的社会生活都叫现实题材，这叫现代戏。

但现代戏曲不是现代戏。首先不同的是，现代戏曲取材范围不局限于现代题材，也包括历史题材、神话题材。现代戏曲最大的特征，它的美学特征的现代性。从文学、音乐、舞美、演员的表演、到声光电的运用，它已经从传统戏曲发生了质的飞跃式变化，更有了现代性的特征。

现代戏曲里少不了舞美。现代戏曲表现代生活，比如《沙家浜》、《红灯记》的故事人物，要让大家穿上古代的服装肯定不行，服装都现代化了，舞美当然可以现代化，美学上是要统一的。美学最大的特征是什么？是和谐，不和谐肯定就不美了。

台湾国光剧团《百年戏楼》，图源网络

台湾国光剧团的《百年戏楼》是一个典型的现代戏曲作品，有很多的传统语汇，舞台装置简练，人物表演也讲究戏曲的身段、手法、唱腔。但是人物的装扮已经是这个戏自己的人物装扮，是性格化的人物身份装扮，不是在传统艺戏曲上的那种行当为划分的装扮。所以写现代生活的基本要求必须是，现代戏曲的人物的装扮。

彩调剧《新刘三姐》，图源广西戏剧院

第十三届艺术节获得文华大奖剧目《新刘三姐》的舞美设计很有意思，充满了动漫色彩，调动了动漫的手段。舞台的布景和道具都很夸张，但有很写意。比如，上图中漫画性的两个道具物件其实是壮家人用来织彩锦的机器，只是给它夸张了，生活中没那么大，它会在舞台上表演起来，更具有这种形象或者语汇。

这个剧在表演中同样夸张而大胆，几个主要人物足踏哪咤的风火轮满台飞舞，飘飘欲仙，这些演员在舞台上飞起来的时候，真的像一群燕子在舞台上穿梭，很漂亮，穿着服装也非常有色彩，满台生辉，栩栩如生，这是一个典型的现代戏曲的作品风貌。也有不足，演员足踏的风火轮取代了演员的整体性形体表演，过于机械化了，因为用了它以后演员的脚腿动作看不到了，客观上损害了演员的表演。

莆仙戏《踏伞行》，图源莆仙广播电视台

十三届艺术节文华大奖剧目《踏伞行》是个美学追求上达到很高高度的现代戏曲作品的代表。

舞台中间这个亭子的运用很活，一会儿可以往前来，一会儿可以往后去。往前来的时候，两个人可以表演成风雨亭，到后面去的时候，已经变成了旅馆。 这个亭子很灵动，语汇丰富，推动了演员参与表演，这是高级的舞美。

舞台左右有四个检场人，他们手里拿着笸箩，里面摇的是黄豆，黄豆在笸箩里面翻来滚去的时候，传导出声音就是雨声。非常传统的手法，营造出了逼真的意境和情境，使舞台的意象无比生动。 

周围的环境也是过去的社会环境，用山水画、中国画的方式把它勾勒出来，虽然简洁，但是又具有环境营造的意味。

莆仙戏《踏伞行》，图源莆仙广播电视台

《踏伞行》这个戏，代表中国戏曲发展的其中一个方向的主流，不是说都得制作成这个模式，是它的美学追求代表中国戏曲发展的主流，既现代又传统，虽然他写的是传统的故事，历史的故事，但是它是现代戏曲。从文学思想内涵的开掘，到人性形象的刻画；从唱腔的守正，到音乐的融合；从舞台美术的极简写意，到演员表演的形神兼备与手眼身法步的综合运用；都恰到好处的体现了戏曲艺术守正创新的价值。

我们要善于学习，善于借鉴，文明艺术是在互相借鉴中向前发展的。