物质实体与数字化：

虚拟艺术博物馆中艺术与技术的博弈

邱 敏

【内容提要】从人类艺术发展历史和当下信息时代的现实来看，未来的艺术博物馆一定不是单一的物质形态，它或许会处于一种数字化和物质性融合的状态，而且其后也不会出现一个形态替代另一个形态的现象。在未来，人的身体感知也会发生变化，我们将重新挖掘身体的属性。未来的艺术不仅仅是视觉的，而且是利用多感官融合的新媒介呈现，比如数字化与装置的结合，通过特定的空间设置才能让人们完全体验到多感官的新艺术。此外，艺术博物馆的空间也会随之发生变化，关于美学的思考会更多地倾向于数字美学的思考。

【关键词】数字化；虚拟；艺术博物馆；艺术；技术

一、处于数字化和物质性融合状态的虚拟艺术博物馆

虚拟艺术博物馆不依赖实体建筑的物理空间，而是借助数字化技术和网络空间实现艺术品保藏和传播的艺术体。它天然具有虚拟与网络传播的双重特性。让·博德里亚尔（Jean Baudrillard）在其拟像与仿真理论中表达了对虚拟的理解：“影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时），音乐的虚拟（高保真），性的虚拟（淫画），思维的虚拟（人工智能），语言的虚拟（数字语言），身体的虚拟（遗传基因码和染色体组）。”[1]而艺术品的虚拟离不开数字化，即通过激光扫描、数码拍摄、全息影像、数码复刻、激光雕刻、3D打印等技术对艺术品进行数字化，得到虚拟艺术品。其初衷是采用专业的数据和测绘成果保存、研究藏品。最初，这些数字化信息是作为艺术博物馆的内部资料，以便更全面地记录艺术品收藏。但网络的应用使虚拟艺术品有机会直面观众。网络可以改变人与物品的距离，可以摆脱内外偏见，任何事物都可以潜在而快速地连接起来。“在这个广袤的空间里，看不到高山荒野，也看不到城镇乡村，只有庞大的三维信息库和各种信息在高速流动……”[2]一个中等服务器的响应次数可以在一秒钟内承载上千的访问，分布在地球不同地方的网民可以共享数据信息库，通过点击得到快速回馈。受新冠肺炎疫情影响，艺术博物馆数字化建设加速，在艺术博物馆的重启和重塑上，数字化和网络也成为博物馆建设的主轴和引擎。虚拟艺术博物馆可以让公众在足不出户的情况下，也能接触到艺术品。以往库房中很多艺术品和文物在短时间内很难与观众见面，而虚拟艺术博物馆凭借无损、无减的复制，以数字化的呈现和阐释，让公众感受到亲临现场也不一定能感受到的细节。此外，艺术博物馆的数字化更便于艺术教育推广，借助远程播放，进行全球远程教学分享。

目前，全球的虚拟艺术博物馆大致有两种建设方式。

一种是对实体美术馆的艺术作品进行数码化转译，将艺术作品转化为数字化的存在形态，同时还可以加上语音旁白、背景音乐等，以便吸引更多的公众到实体美术馆参观。疫情期间，很多的展览都是以数码转译的方式，通过超文本链接，让公众进行页面点击进行虚拟现场参观。比如我们可以不去卢浮宫，就借助数字化方式观看高清的《蒙娜丽莎》，细微到油画表面的龟裂细纹都一览无余。去过卢浮宫的观众都知道，那里一年365天都是人满为患，满是怀着膜拜的心理去瞻仰《蒙娜丽莎》原作的观者，每位观众在画前停留的时间也不可能太长。而高清的《蒙娜丽莎》图像可以让观者一天24小时随时观看，不用考虑博物馆的开馆、闭馆、预约和人流量情况。图片从整体放大到局部，我们可以任意跳到某一局部。而且超文本艺术可以让图片、文字、音频、视频之间自由链接，观者可以随时回放、重播、留言和互动，实现从视觉到听觉的多感官有机结合。将艺术作品在网络上进行重建，艺术家的创作思维并不需要参与这一过程，它只需要专业技术人员将之前的实物转化为网上的数字化存在。数字化艺术品在一定程度上削弱了珍宝展的神秘性和严肃性，也使我们观看艺术时的心态潜移默化地变化。过去，艺术博物馆是一个严肃的文化场所，我们必须衣冠整洁地入场。现在，我们可以在手机客户端进行观看，可以在任何有网络信号的地方进行观看，甚至在卫生间都可以欣赏艺术。于是，严肃的文化气氛被极大地破坏了。疫情隔离管控之下，艺术品的数字化展示将会成为趋势。当这种观看方式成为常态，一定会影响到当代艺术创作的思维方式和最终的作品形态。在未来的艺术创作中，依据不同观看场所的物理功能量身定制艺术，或许会为艺术创新提供更多可能。未来的艺术作品一定是物质性实体的虚拟延伸，不一定是虚拟替代实体，很可能是既有物质性实体，又具有虚拟性实在，例如能融合二者特质的数码装置。

法国、意大利等欧洲国家通过网络、虚拟空间、数字存储等，进行艺术品馆藏的数字化基础工作。比如，1999年，古根海姆虚拟博物馆打造了21世纪全球第一个用网络将世界各国藏品连为一体的虚拟艺术品博物馆。渐近线小组参与了这个虚拟艺术博物馆的设计项目，他们依靠全球网络和数字平台，搭建了一个连接全球文化的中心。虚拟艺术博物馆具有超文本性，只要点击相关链接，就可以根据网速的快慢查阅相关的艺术信息。虚拟博物馆一开始并没有成为一种工作方式常态，它更多的是在个别地区作为数字革命成果在不同领域的尝试而存在。大众对它的观看更多的属于一种体验式猎奇。在中国，进行数字化预防性保护是近年来提升文物保护、利用水平的重要基础手段。我国先后在各重要文物部门进行了“馆藏文物预防性保护项目”和“可移动文物数字化保护项目”，使用三维数据采集和后期处理，形成了能用于文物和艺术品保护及传播的成品数据。比如敦煌研究院联合浙江大学，使用数字多媒体技术，对敦煌壁画进行大规模的扫描、复制和修复。故宫博物院、中国国家博物馆、台北故宫博物院以及全国各省市的博物馆和美术馆都采取了相应的数字化保护措施，让大众可以在家逛遍全国一百多所博物馆。除了把实体展厅直接搬到网上的在线展览，虚拟空间还有一个便利就是可以把不同美术馆、博物馆的展品汇聚一堂，而无须借展、运输、投保险等，整个展览从“云策展”到“云布展”再到“云观展”，形成了良性的云端互动连接。

另一种建设方式则是打造纯粹的网络媒介的艺术。网络媒介艺术由数字媒介和网络传播两个基本要素组成。数字媒介是以计算机的二进制代码进行输入、存储、运算、输出和显示信息。网络媒介艺术的创作、展示、保存和欣赏，都借助数字媒介技术。和传统艺术作品相比，数字化艺术摆脱了物质形态，成为无物质形态的“比特物”，能够被无限制地复制、下载。在复制过程中，完全不存在原版的概念，复杂多变的信息全部以一系列二进制代码，在计算机终端进行输入和输出，可以毫无损失地再现。网络媒介艺术只存在于互联网环境中，通过大屏幕投影仪或者在线艺廊进行展示，造访者无须到现场，只通过点播，就可进入互动的网络实验空间。黄鸣奋在《网络媒体与艺术发展》一书中定义网络媒介艺术：“网络艺术有广义和狭义之分。……广义网络艺术的共同特点有三个：其一，在理论上都能依托电子媒体以光速进行远距离传播；其二，传播过程以电磁信号为中介，这种信号是人类无法通过自己的感官直接接收的；其三，只有在流动过程中才有可能显示出自己的艺术特性，如果电路中断、电流不畅、电磁波或数据包无法正常发送与接受[收]，网络便难以作为媒体起作用，网络艺术也不成其艺术。”[3]网络媒介艺术的特性是：虚拟访问成为观看方式，网络作品成为艺术收藏新品种，赛博空间成为艺术展览新基地[4]。

网络为我们提供了一个新的与他人分享内心世界的平台，它是一个与物理自然世界平行的空间，二者不是替代关系。观者可以穿越真实和虚拟世界的界域，进入数字媒体所引发的沉浸式交互体验。而且数字化艺术没有一成不变的固定格式，它可以像网络游戏一样，随时更新，观者甚至可以参与到对作品的创作和修改过程之中。虚拟图像世界比人的肉眼视野要广阔得多。“我们的目光只是朝向等待我们去发掘的可能性的大门。虚拟图像基本上是潜在的，永远是可能的，在这里借用了亚里士多德的术语。它从来就不是可以一目了然的，与普通的图像（照片、影片、录像）完全不同，普通的图像让人对自己的一切一览无遗——从来就没有什么东西隐藏在图像后面——而在虚拟图像中，原型和图像间有一种辩证关系：在‘原型’的图像之外总有另一些东西，它们通过同这个虚拟图像的相互作用不断地展示自己，总是准备向我们揭示隐藏在这一图像背后的别的什么东西。”[5]的确，数字化图像的潜在性突破了方盒子空间里的审美习惯，它的突破是由媒介带来的刷新式视觉体验，使艺术作品呈现出前所未有的剧场性、交互性和即点即现的特性。网络媒介的艺术作品不仅是审美对象，更重要的是，它宣告了艺术家作为主体的唯一性的终结，观者可以积极主动地介入创作，给予艺术继续生长的无限可能。

海姆在《从界面到网络空间——虚拟实在的形而上学》一书中提出，虚拟世界不是对现实的模拟，其“最终目标是消解所泊世界的制约因素，以便我们能够起锚，起锚的目的并非漫无目标的漂流，而是去寻找新的泊位，也许寻找一条往回走的路，去体验最原始和最有力的另一种选择”[6]。海姆认为，虚拟世界提供了一种现实无法达到的安全性，近似于宗教文化的庇护所。他的这种乐观看法的确在当下社会得到了一定程度的印证。 2020年新冠肺炎疫情暴发，线上展示被迫在非常短的时间内成为一种展览常态。当时，从美术学院的毕业展到巴塞尔艺术博览会，纷纷采用了虚拟艺术博物馆的展览方式，观展的过程成为三维信息在网络上流动的过程。媒介技术介入艺术审美的结果是虚拟艺术的出现，它改变我们观看世界的方式和审美认知。以往的博物馆具有建筑的物理特性，是一个中性的、无差别的六面体围合的“方盒子”空间。艺术家在创造作品时，或多或少会受到这种空间话语霸权的左右，按照建筑展厅约定俗成的标准程式来进行创作。同时，在博物馆体制下的艺术传播流向是一种单向的线性传播，观者的观看是被动的，一个单向的物理行走过程，信息反馈也有时间的延迟。而虚拟空间只需要图像建模，它是一个被图像化了的场所：没有物理距离，没有确定的几何关系，没有定性的空间维度，没有上下等级秩序的流动状态。它的空间是多维度的，观者不是被动的信息接受者，他在一个界面上所进行的一个视点观看，可以任意调整和改变观看路径，不受物理空间和时间的限制，甚至可从上空俯瞰全局。在没有特殊需求的情况下，它不主观地规定观看路线，用户根据个人喜好，可以随意滑向任何一个展示区域，同时也可以随时参与到艺术的评论、修改、再创作之中，和全球任何一个地方的在线观看者进行交流。信息的接受者也可以变成信息的传播者，这些交流互动的信息，以网状叠加的方式，作为数据再一次传输到平台。网络媒介模糊了艺术信息传播者和接受者的固定身份，打破了时间和空间的限制，一根网线可以使全世界任何一个地方的人随意选择时间传播或接受艺术信息。网络媒介建构了一个跨地域、跨国界、跨文化的全球一体化的艺术展示空间。其双向传播的方式和交互性参与，不仅影响艺术家的创作过程和作品展示的结果，也影响着观者的视觉体验心理和想象空间。数字化的艺术品始终在云端，具有便捷的可移动性的特点，比如我们想要在同一空间把埃及神庙和中国石窟的造像艺术进行比较，并进行实体观展，这是无法实现的。但进入VR世界，凭借对这两个艺术遗址的激光扫描和三维建模等技术，就可以在同一时间尽览二者风采。

二、虚拟艺术博物馆对艺术创作和展示的影响

未来艺术和博物馆的数字化是一个趋势。随着疫情的发展变化，当间断性的制度性“隔离”成为常态，艺术博物馆不得不思考，在实体空间里面应该展览什么？艺术家在创作作品时，是否会考虑展出不需要身体接触的作品或者非物质性的作品？数字化艺术会不会变成一种新常态？所有这些媒介工作，将会颠覆我们过去对作品观看的方式，同时也使艺术家被迫思考艺术创作的新形态。

当数字化逻辑进入艺术创作，乃至整个艺术行业的运作时，它延伸出来的问题也值得深入讨论和思考，新的技术出来时，我们要以积极客观的态度面对技术，艺术家同时也是一个当代社会中的自然人，无法回避媒介技术变革带来的新的艺术思潮，同时也不能唯技术进步论。我们通过理性分析，可以让社会看到这些痛点，用更好的技术去解决这些问题，解决的过程中，将会有很多新的可能性，这一点尤其值得关注。

（一）硬件和软件的设备需求是否会影响艺术品的最终观看结果

数字化图像在硬件上依托的是电脑服务器、网卡、运算器、控制器、存储器、输入设备和显示屏等输出设备。不同的电脑和智能手机屏幕有不同的分辨率标准。比如，一般22寸电脑显示器的显示比例有16:10和16:9两种，不同型号、品牌的智能手机，情况更为复杂。分辨率的高低直接关涉艺术作品的呈现，如果设置的像素太高，很可能使用低分辨率设备的用户就无法完整地浏览。网速也是一个无法回避的问题。首先，艺术作品发布方的本地网络必须顺畅，这就需要一些硬件上的配备，同时观者的接收速度也是一个需要考虑的因素。观者主要借助播放类软件，如IE、Safari、UC等各类浏览器，另外还有诸如ActiveX、Flashplayer、Shockwave等控件和插件。如果一件作品的数据量太大，会影响观者浏览的速度，这可能成为网络媒介艺术的一个硬伤。当今社会处于一种“云加速”时代，即便是在网络上消遣式漫游，人们也不愿意发生任何迟滞现象。我们已经养成了一指滑键，图像信息便瞬间呈现的视觉心理。网络缓冲只要超过五六秒，我们就会感到焦躁不安，产生放弃浏览的心理。高清图像的市场营销策略也让我们无法容忍较差的画质。因此，数字化艺术的虚拟内存大小在不同程度上会影响到最终的展出效果。

非数字化艺术是之前社会文明形态的产物，具有手工技艺的物性特征，其笔触、线条、肌理、层次、厚薄等，都很难通过屏幕显示同步呈现出来。对于这种由技术控制的超真实美学所带来的艺术体验，博德里亚尔甚至极端地指出，影像在本质上是对真实和物质性的双重背叛。“照片的强度取决于它把现实事物否定到了什么程度……把某个对象变换成照片，就是从它上面逐一剥下所有的特性——重量、立体感、气味、纵深、时间连续性，当然还有意义。 ”[7]在博德里亚尔所处的时代，数字技术尚不成熟，其对于仿真艺术的评述在今天看来有些过于苛刻，但他指出的问题的深刻性仍然有值得思考的空间，如技术条件下所形成的景观社会将会使人类丧失深度体验。现在，当碎片化阅读和景观化生存已经成为一种社会常态时，我们需要追问的是，互联网除了替代陈旧的媒介，能否创造新的价值？

仿真世界用新的方式重新诠释了肉眼的观看和肉身的体验，用户可以感受到视网膜的触感，甚至可以感受到真切的精神情感。但是，这一套算法系统都是建立在非物质性的图像基础之上。现今的电子产品更新迭代迅速，从处理器到显示屏再到内存很可能过一两年就无法满足新网络媒介艺术作品的系统需要了，而且其现场展示往往无法按照预想满足观众同时参与、互动的需求。另外，在美术馆里展示的网络媒介艺术往往配有大屏幕的投影仪、环绕音响，在视听效果上，和公众在手机上或电脑上欣赏的效果不可同日而语。

（二）显示屏上作品尺寸大小的缩放是否会影响我们对艺术作品的理解

人类的视知觉与环境的物理结构紧密相关。格式塔心理学研究认为，视觉是以“场”的方式呈现，一个画面相当于一个“场”。人类的视觉会在画面上寻找秩序感，以达到心理感知的目的。“我们所观看到的事物似乎是以‘整体’的形式出现的。一方面，在特定的视觉场内所观看到的东西，很大程度上依赖于它在‘整体’的情境中所处的位置和所发挥的功能；另一方面，整体结构还会因局部的变化而被修正。”[8]我们通过显示器观看的往往都是缩小了的画面，无法等比例欣赏艺术作品。对于艺术的视觉心理感受而言，它不是按照等比例放大或缩小的尺度来影响视觉心理的，因为构图不仅仅是比例，它里面包含色彩关系、主体对象和陪景之间的空间关系，另外还有线条、笔触、肌理、层次的关系。这些因素共同作用，最终影响一件作品还原的真实度。所以，我们按照等比例缩小或放大美术图片，视网膜接受的往往是图形，而构成艺术语言本身的微妙之处很难在等比例大小的图片中直观地被感知。观看一个画面，不仅仅是投射到我们视网膜上的形、色、光、影等可视的视觉元素，还有一个隐藏于画面之中，但可以感知到的“力”场结构。所以，原作的尺寸有特定的“力”场结构，它直接影响了一个画面的视觉平衡效果。数字图像只是辅助，借助虚拟网络进行观看，不能完全实现艺术品的价值，使用线上和线下结合的方式才能全方位地呈现艺术品的价值。

（三）虚拟艺术博物馆是否将全面取代实体美术馆

虚拟空间可以通过3D建模、AR和VR技术真实还原美术馆、博物馆的建筑空间。今天的AR和VR技术已经向沉浸式推进，即令观者仿佛身临其境。比如故宫博物院的虚拟体验，用户可以通过VR进入虚拟故宫，随意穿越太和殿，飞到屋顶近距离观看檐角的神兽雕塑，跨越栏杆坐上皇帝宝座，俯瞰大殿内景等。这种模拟体验的真切度一直受到技术参数的影响。VR体验不只是看得见，而且是感知存在。通常，模拟现实的法则越细致，视知觉的深度就越深。比如飞到故宫太和殿的顶部，这种飞临的感觉一定是失真的，因为它仅仅停留在视觉表象的观看上，并没有考虑重力，忽略了失重感。又如，用户因为鼠标操作太快，在快速穿越故宫时，身体是否会撞到现场的物体，这些在现实中可能发生的事情，并没有设计在虚拟体验中。就身体的微观感受而言，虚拟艺术博物馆只提供了数码图像的高清观看，离沉浸式的存在感体验还有很大距离。就今天的媒介技术而言，这些存在感知都是可以在技术上实现的，但忽略它是因为它需要更大的经济投入去满足从资源到设备的品质需求，如高分辨率、低延迟、更大视角场域、更高质量视频资源。对大多数人而言，现有的虚拟艺术博物馆体验可能就是一次性、打卡式的畅游博物馆猎奇，因为绝大多数虚拟体验相对简单、原始，处于初级消费式虚拟现实，受显示技术和网络传输技术的制约。研究显示，VR体验的最完美显示分辨率是16K，而我们目前只能达到2K，所以在观看时，并不能达到高清画质，而是带有粗颗粒感。拥堵的网络环境会导致VR体验的延时、迟缓，尤其是数据信息的大容量存储使得网络传输成为一个关键因素。现在很多新兴美术馆、博物馆的建馆设计方案都包含多媒体互动这一环节，好像有了数字化虚拟体验，就能与国际接轨。但由于技术瓶颈、体验缺陷以及经费投入的落差，这一环节往往最后变成形式主义的样板工程。就目前的技术和融资来看，虚拟艺术博物馆大多还停留在概念上，且突破门槛并非易事。各种开发平台、操作系统和硬件没有统一，仅仅作为尝鲜的噱头，其社会反响不错，但如果想要完整的艺术观展体验，可能还需要一段时间。

人的感受是一种联觉感受，不仅靠视觉，还受温度、触感、气味、人群密度、城市人文历史等因素影响。古典艺术往往和所处建筑内部装饰连成一体，光线的明暗、色调的处理也会引发观者视觉心理的微妙变化。很多美术馆、博物馆本身就是一件伟大的艺术品。博物馆究竟展示什么？是展示艺术作品，还是将博物馆的建筑空间本身作为一种艺术形态呈现，抑或作为与城市对话的发声器？就理想博物馆而言，可能需要三者兼顾。博物馆数字化是未来的发展趋势。但博物馆实体空间、艺术作品的物质性与数字化之间并不是非此即彼的取代关系。

（四）信息平台的多样化是否会导致观众群分散和流失

随着网络的普及与发展，各种相关的公众号、小程序、APP等信息平台如雨后春笋般崛起，艺术展览、访谈、影像资料都被平台记录下来，这些平台已经成为人们娱乐和休闲、逛展览、信息获取的主要方式。而信息平台多样化带来的去中心化使艺术展览拥有更多潜在的观者。就疫情管控期间的艺术观展数据而言，不论是展览还是美术教育推广的现场直播、学术讲座、艺术家访谈等，其观众的在线数量远远超过了既往的线下数量。这么多的传播平台，让艺术有点“通货膨胀”。从近两年的艺术展览线上发布活动来看，艺术介入社会的力量并没有本质上的提升，甚至可能因为信息爆炸而流失。如此多的线上展览信息，公众没有时间和精力去消化，也无法真正深入解读。所以，从本质而言，艺术的受众群体在被一层层过滤之后，能进行有品质的、深度阅读的观者并没有增加太多。观众的思想未能进一步交融，反而更加分化了。

信息垃圾没有物质形态，它可以被一键删除、清空，但当这些信息以几何倍数增长，如何过滤和选择信息，就变成了一件耗神的事情。和自然环境中的垃圾一样，它会引发信息传播危机。就艺术传播而言，各种网络传播平台仅仅以数字化的方式存在是否就是好的？其一，我们已经开始沮丧地发现，一场艺术展览的信息很容易在海量信息中流失。如此多的艺术机构在做活动、做宣传，如何能被关注并回应，这不是做VR、AR或者多做几个线上发布就能成功的。其二，我们虽然通过网络不受物理空间和时间的阻隔，似乎每个公民都享有自由意志来选择要观看的艺术作品。比如珍宝型艺术品或者目前全球最火的艺术家，过去我们可能因为空间有限而被限流，或者因为交通距离、花费而选择放弃，而今，这一切在数字化媒介里都不是问题。但事实上，在信息知识的共享中，创新能力并没有提升多少，反而使原本就容易涣散的专注力被迅速地分散了。我们开始培养快速学习的能力，也就是现在网络上流行的所谓“外包”，即对于自己陌生或不擅长的领域，借助朋友圈、微博、豆瓣、网络课堂等外部力量进行快速学习和知识获取，以期通过较少的时间和精力投入获得较大收益。比如网络上提供的十分钟看完某一部电影或某一本畅销书，后来变成五分钟、三分钟看完一部或一本。同理，对于艺术展览，导览直播变成帮助公众理解艺术品的直接方式。其三，就人类心理而言，拥有的信息越少，我们的大脑思考参与意识就会越多，自动吸纳和拓展当前信息的愿望就会越强。艺术资讯和艺术品越来越多的结果之一就是观者丧失理解艺术的好奇心和评论的激情，而且加深了对艺术不理解的烦躁之心。在这样的状况下，公众对艺术品的接受力越来越弱。尤其是在技术和经费投入有限的情况下，视频观看和体验的方式会越来越均质化，大家会失去仔细阅读的耐性，下意识进行快速浏览，真正的交流互动并没有增加。更有甚者，在评论里牵扯一些毫不相关的话题。

结 语

随着移动互联网从3G发展到5G，我们进入了一个屏幕时代。每个人的手机相当于随身携带的图书馆和博物馆，艺术普及的可能性比以往大大提高了。初级阶段的线上展示，绝大多数仅是信息的推送和艺术品的数字化复刻，艺术界只是将其作为一种想象性倡导。即便如此，传播方式的变化无形中仍在改变艺术展示空间和观看体验。如果说信息技术带来了一种瓦解真实世界的可能性，那么2020年新冠肺炎疫情暴发后，我们对艺术博物馆的未来想象来到临界点，艺术博物馆生态系统的变革加速，促使我们不得不做出相关的技术应对和深层次的文化思考，重新审视之前的方方面面。尤其在真实物理空间受到限制的情况下，如何恢复和重塑博物馆，如何解决遇到的矛盾和问题，虚拟艺术博物馆的打造将是一个重要“引擎”。同时，虚拟艺术博物馆也是一把双刃剑，在线观展涉及一系列硬件设备的淘汰和升级，而阅读方式的网络化、碎片化也将导致时间和空间被重置。因此，数字美学中从技术到观看体验再到价值伦理诸多方面的问题，也是我们必须不断反思的。

【注释】

[1]〔法〕让 ·博德里亚尔.完美的罪行 [M].王为民译 .北京：商务印书馆， 2014：32.

[2]冯登国.网络空间安全——理解与思考 [J].网络安全技术与应用， 2021（1）.

[3]黄鸣奋.网络媒体与艺术发展 [M].厦门：厦门大学出版社， 2004：11-12.

[4]黄鸣奋.网络媒体与艺术博物馆 [J].现代传播， 2003（6）.

[5]〔法〕R.舍普 .技术帝国法国学界人士访谈录 [M].刘莉译 .北京：生活 ·读书 ·新知三联书店， 1999：99.

[6]〔美〕迈克尔 ·海姆.从界面到网络空间——虚拟实在的形而上学 [M].金吾伦，刘钢译 .上海：上海科技教育出版社， 1997：142. 

[7]周树智主编.价值哲学发展论 [M].西安：陕西人民出版社， 2009：327. 

[8]〔德〕鲁道夫 ·阿恩海姆.艺术与视知觉（新编） [M].孟沛欣译 .长沙：湖南美术出版社， 2008：47.

作者：邱敏 华东师范大学美术学院

责任编辑：李骐芳

微信来源：艺术评论杂志 

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原文完整内容，请查阅《艺术评论》杂志. 2022,(05)