表现亮眼的法国新世代导演接连受到重用，已陆续接掌各大公立剧院，经营得有声有色。其中，斯特凡·布伦瑞克（Stéphane Braunschweig，台湾地区译作史特凡·布隆胥韦，1964—  ）最值得一提：1988年创团的《沃伊采克》（Woyzeck，毕希纳）在距阿维尼翁一小时车程的阿莱斯青年剧展（Festival du Jeune Théâtre d’Alès）登台，得到剧场人士的肯定；来年推出《夜半鼓声》（Tambours dans la nuit，布莱希特），1991年执导《唐璜从战场归来》（Don Juan revient de guerre，霍尔瓦特），均得到好评。他因此受巴黎近郊的热讷维耶剧院（Théâtre de Gennevilliers）邀请，以“雪人三联剧──想象的德国三部曲”为总标题在花都演出，立时让戏剧界刮目相看。

所谓“雪人”，出自《唐璜从战场归来》一剧的意象，意指言行扰乱社会、无法在社会中找到定位也无法再被社会回收的边缘人物。^[2]布伦瑞克精辟地解析剧本，经由野台戏规制的小舞台灵活演绎，使三部曲兼具知性与感性之美，荣获当年的剧评公会新人奖。资深剧评家让-皮埃尔·汉（Jean-Pierre Han）盛赞三出戏“意义前后紧密连贯”，显现“结构化的聪明才智，透过戏剧化十足的措辞和符号，完全未见虚张声势，演出已然高度掌握所有素材”；他预言，在许久见不到发展前景的法国剧场，已可看到伟大作品的萌发。^[3]

布伦瑞克不负众望，两年后奉派创立奥尔良国家戏剧中心（C. D. N. Orléans），并在五年任期（1993—1998）内将此剧场经营成重要的演出场地，36岁即升任斯特拉斯堡国家剧院（Théâtre national de Strasbourg）总监，同时担任剧院附属高等戏剧艺术学校（Ecole supérieure d’art dramatique du T. N. S.）校长。两任期满（2000—2008），表现优异，44岁的他毫无争议地回到巴黎预备接任柯林国家剧院（Théâtre national de la Colline）总监，翌年正式上任。2016年职务升一级，接掌奥德翁欧洲剧院（Odéon-Théâtre de l’Europe）迄今。行政工作虽然占据了不少时间，但布伦瑞克支持由艺术家而非行政总监来管理剧院的法国传统，认为如此才能为其他艺术家争取更好的工作权益。^[4]

布伦瑞克毕业于圣克鲁高等师范学院（Ecole normale supérieure de Saint-Cloud），曾亲炙于20世纪七八十年代的大导演安托万·维泰（Antoine Vitez，台湾地区译作安端·维德志），舞台导演作品明显承接上一代特色，同时展现了新一代作风。作为众所公认的知性型导演，布伦瑞克分析剧本鞭辟入里，演出结构严谨，自己动手设计舞台以贯彻导演理念，抽象的设计超越一般思维，与剧情平行开展，将演出符号全部精确地建构成一个意涵丰富的网络。

布伦瑞克执导的剧目中只有几部古典作品，其他作品以现代主义大家为主，包括克莱斯特、易卜生、契诃夫、魏德金德、皮兰德娄、布莱希特、贝克特、田纳西·威廉斯等，也积极挖掘新人新作。这方面最出名的是搬演当代挪威剧作家安内·利格尔（Arne Lygre）的四部作品，最近的一部为《我们就一会儿》（Nous pour un moment，2019），荣获最佳舞台技术奖。布伦瑞克对于感兴趣的剧作家习惯一导再导，易卜生目前名列前茅，共导了六部^[5]，这在法国算是异数。

之所以特别钟情于现代主义剧作，是因为这个时期距今不远，可以帮助观众了解我们从哪里来、社会如何运作以及何去何从的大问题。^[6]并且，上述剧作家均提出了哲学和存在的“大哉问”，作品的情境却无比具体^[7]，可以说是反省人生与当代社会的好渠道。

在歌剧方面，布伦瑞克从导演生涯初始即有接触，至今导了廿余出，其直入剧情关键的导演策略甚获好评，舞台设计简洁有力，一如他导演的话剧作品，能让观者立即掌握作品的精髓，充分展现了他解析剧本的能力。其中最受瞩目的是受英国指挥家西蒙·拉图（Simon Rattle）邀约，花四年时间执导的瓦格纳《指环》[Ring，艾克斯国际歌剧节（Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence），2006—2009]，布伦瑞克视之为作曲家内心幻想的巨大投射^[8]，演出发生在一个可以活动的白房间内，手段极简而喻义深刻，佳评如潮。

本文先介绍法国新世代导演成长的大环境，再以布伦瑞克为例，讨论他如何成为戏剧导演、自我定位、解读剧本、设计舞台、排戏过程以及重要的导演作品。

随着新世纪展开，新科技、新潮流、新思维蔚成风气，新世代剧场已成事实。年轻导演各自出身于截然不同的领域和环境，他们对艺术和社会的看法往往大相径庭，怀抱的目标也各异其趣，做戏方式更是天差地别，乍看之下很难被归为同一群体。不过，他们确实呈现出几个共通的特点：解读剧本时不作兴强势诠释，政治和社会批判明显退位，取而代之的是与文本的直接接触，通过充满动感的演出手法，将书面文字转化成动态场域，演出的临场感倍增，令观众大呼过瘾。在另一个极端，也有导演做戏以发扬作品的语言为首要目标，演员全场正面表演，节用舞台表演技术，企图将观众的注意力集中在演员和文本上，确实能令观者正视剧作书写独出机杼的一面。^[9]

可想而知，不关心政治，是新世代导演最常被诟病之处。上一代导演经历过 “五月风暴”，作品或隐或现均带有政治色彩，他们皆致力于通过演出来说明、解释与反省我们生活的世界，随着各式乌托邦理想的觉醒，自我批判相应展开。^[10]资深导演实为社会的批判者和演出意义的组织者，年轻导演则无历史包袱，做戏广开解析的空间，避免清楚表态。

资深剧评家让-皮埃尔·蒂博达（Jean-Pierre Thibaudat）说得好：“假使政治是资深导演的摇篮，电视新闻和战争影像则是20世纪90年代的背景声效；如果说老一辈导演或多或少均曾亲身参与、关心政治，新世代导演则是在电视上看到这些意识形态之瓦解，他们见证了政治演出的全胜。”^[11]

然而，崛起于20世纪末的导演并非对政治漠不关心或刻意明哲保身，而是在这个无法于剧场中运用全面的（global）或一以贯之的意象去反映的时代^[12]，纷纷发展出与现实的新关系。布伦瑞克即坦承：“在我的世代经历政治并非一种幻灭，因为我们没有怀抱过幻想。对我而言，剧场并不反射政治。”^[13]在他看来，一个只揭发消费社会的剧场只是参与其中，徒然要观众消费这种揭发式的论述。他感觉剧场比较是“一处警惕和发言的地点，在此，个人寻找自身的位置，不停地在台上质问生存的意义”^[14]。

他进一步阐明：三出创团戏“涉及寻找说话地点的问题，也就是在语言停止反射既定论述的回响时刻，当语言重新被发明之际。这个发言空间就是今日剧场应该寻找的空间，剧场由此使‘论述’为之动摇──马克思主义论述以及反马克思主义，也涵盖了意识形态的崩毁。这就是为何沃伊采克像是我剧场中演员的标志：在他企图发明的语言中”^[15]。易言之，剧场是抵抗习俗论述和演出惯例之处。因此，布伦瑞克三度导演《沃伊采克》（1988、1991、1999）均志在使观众了解剧中主角在社会上寻找一个发言立足点之困难。

1999年德语版《沃伊采克》，杀掉情妇后，男主角独坐前方，后方为透视感明显的矩形幕，隐喻他无法了解的理性世界。E.卡雷奇奥 E. Carecchio 摄影

《樱桃园》第二幕，在郊外。E.卡雷奇奥摄影

《愤世嫉俗》演出，居中的画面为舞台实际演出，塞莉曼娜在家招待好友，左右两侧为两面镜子的镜像反射，阿尔塞斯特一人不耐烦地坐在床前。E.卡雷奇奥摄影

《三姊妹》第一幕清楚呈现今古两个世界，前坐者为大姊，右方站着着黑的二姊。E.卡雷奇奥摄影

所有角色都穿戴19世纪末的服饰，只有三姊妹的弟弟安德烈穿着白色T恤、卡其裤、球鞋，他的情人娜塔莎更大胆穿着抢眼的红色及膝小洋装赴宴，领先所有人走在时代之先，引发了大姊奥尔嘉关于品味不佳的批评。第二幕开始，除了军人，其他角色换穿现代服装，之后样式愈来愈当代，直到终场，演员的穿着已与台下观众无异。在新旧时代交替、改革方向不明之际，当青年失业乃至失落成为西方当代社会的“大哉问”时，本次演出特别予人切中时弊之感。

有时，布伦瑞克会突出异想，扩大舞台演出的规制。2008年，他在斯特拉斯堡国家剧院总监任内最后制作的莫里哀杰作《伪君子》（Le Tartuffe）最为人津津乐道。此戏融合写实与心理幻象，演出的主角不是标题人物达尔杜弗，而是收容他的奥尔贡。导演的出发点很简单：随着情节转换，所有角色掉到奥尔贡住处的地窖里、地基下，暴露阴影幢幢的内心。

《伪君子》演出，达尔杜弗正欲非礼奥尔贡的妻子，左侧的奥尔贡从桌下爬出来偷窥。E.卡雷奇奥摄影

真正执行此设计却是一项大工程。幕启，出现奥尔贡家明亮简约的现代房子，室内挑高，但每一幕下降一些，直到后来，伪君子二度勾引奥尔贡的妻子，降到阴暗的地窖，台上露出剥落、发霉、斑驳的墙面，其中似隐匿了不可告人的秘密。舞台空间如此设计，揭破奥尔贡受达尔杜弗影响而产生的病态心理：当达尔杜弗欲非礼躺在桌上的奥尔贡妻子时，奥尔贡从桌下爬出来，灯光转为绿色，上身赤裸的他站在达尔杜弗身后，姿势暧昧，是想解救妻子，还是……很难说清楚，观众随之堕入他的噩梦。幕启时高5.5米的后墙，至结尾处升高到9米，可见工程之大。

舞台设计帮布伦瑞克找到了演出的方向，但每句台词的真正意义还须通过排演定夺。在这方面，演员的表现至关重要。布伦瑞克想出舞台设计蓝图之后，接着考虑的是可以胜任的演员，等到角色人选确定下来，新的演出计划才定案。除了长期合作的演员，布伦瑞克总是想办法在每出戏中用一两位新人。在正式排演之前，他会花一个星期与所有演员围桌读剧（travail à la table），阐释剧情，剖析角色，帮助理解主题。布伦瑞克表示，纵使做足了剧本剖析的工作，除非看到演员实际化身为角色、道出台词，总感觉自己还没有彻底领悟。因此他总是一再排戏，直到台词的言下之意准确浮现在舞台上。^[38]

随着年龄增长，布伦瑞克如今导戏倾向于在阐明剧情之际留下一些阴影，导戏的要事不再是照亮阴影，而是揭露阴影何在，但演出未必需要拨开阴影，而是要引导观众走向相似的感受与质疑。他引用卡夫卡的话：“我们的艺术是被真相蒙蔽的。一张退却的鬼脸，是唯一的真实，没有其他。”意即真理是相对的，不过是一时照在脸上的光线造成的冲击，一种现实对个人的撞击。因此，没有真相，有的只是合情合理、符合事实（justesse）的情境。^[39]斟酌台词确切意思的过程，仿佛走在意义的钢索上，下面没有保护网，作为导演，焉能不慎？^[40]

2003年，布伦瑞克受法兰克福剧院（Schauspiel Frankfurt）邀请导演的《群鬼》（Les Revenants）是一个很好的例子。易卜生的人物习惯无休无止地讨论主题、自我解剖，将其当成要事，布伦瑞克却指出，人物其实并未澄清或说明多少事实：人物不断地解释过去，真相却愈来愈扑朔迷离；他们表面上说了很多，实则经常欲言又止，隐晦、压抑的痕迹触目皆是。英文剧本译者迈克尔·麦耶（Michael Meyer）也指出，《群鬼》特别难翻译，因为牧师与阿尔文夫人绕着圈子谈话，害怕直接论及主题，导致对话变得“不透明”（opaque）^[41]。

《群鬼》第一幕，阿尔文夫人与牧师，左后方为餐厅，室内感为一种幻觉，台上未用墙面。E.卡雷奇奥摄影

《群鬼》是易卜生社会写实时期的名作，剧中人物均有深度刻画。在表演上，布伦瑞克企图走出一条新路，既非后来流行的修正或简约写实主义，也非仅关注人物存在危机的简明扼要版本，如瑞典导演英格玛·博格曼（Ingmar Bergman）的做法。布伦瑞克和达代尔发展出的舞台乍看像是丹麦画家维尔赫姆·汉姆修（Vilhelm Hammershøi）的室内画，场上的房间貌似三面墙与天花板俱在，定睛一看才发觉房间其实无墙，三扇白门仅有门框，客厅与后方的餐厅只隔着透明纱幕，因此，从客厅可透视到餐厅。客厅空旷到只有两张白椅子，没有桌子，黑色地板上的接缝条条笔直，整体风格素朴、严厉，俨然清教徒住家。

布伦瑞克其实只是运用写实主义的布景，灯光设计时而制造写实的幻象，时而故意暴露些许破绽。戏进行到第三幕，火灾过后，背景黑幕打开，露出浅蓝色的全景幕（panorama），室内客厅的逼真幻象才完全被打破，如此直到剧终。母子二人关在室内，灯光方回归写实走向，营造幽闭恐怖（claustrophobia）的密室氛围。易卜生论及本剧演出时强调，观众须感觉目睹人生的事件就在眼前当真发生^[42]，然而布伦瑞克对写实主义的风格有所保留，以免演员耽溺其中，反倒看不出角色的盲点。

布伦瑞克分析，该剧中所谓的“鬼”，今日看来已不再是遗传、梅毒或盲目接受的传统，而是阻碍常人活下去的过去，盘踞在阿尔文夫人心上的就是这些挥之不去的阴影，关键其实在于其子欧士华所言之“生存的喜悦”，即使心中存在阴影。这个观点拉近了剧本与当代观众的距离。

这次演出的主角无疑是弗里德丽克·卡默（Friederike Kammer）饰演的阿尔文夫人，她与儿子的复杂关系是表演的焦点。欧士华[丹尼尔·克里斯滕森（Daniel Christensen）饰]则几无病态^[43]，只是处于低潮，抑郁，易被激怒，缺乏一点儿元气。导演冷静地剖析母子关系，两人互相试探，保持距离却又需要对方，乱伦关系呼之欲出。第三幕，母子同坐在一张椅子上（另一张椅子上坐着女仆吕嘉纳），阿尔文夫人回忆亡夫时，偏过头直视儿子，爱抚他的脸庞，后者不得不提醒她：“妈！”她才如梦初醒。同样，最后，欧士华有求于母亲，他站在她身后，无限依恋地用头去顶她的后颈，既像寻求慰藉的儿子，又像撒娇耍赖的情人。

《群鬼》演出气息低迷，室内光线先是偏蓝，最后偏暗，演员精准的演技将主题传达得入木三分，幽暗的过去，一如始终浮现在观众视野内的餐厅──当年阿尔文上尉与女仆偷情的地点──未曾远离。反讽的是，在这个透明的屋子中，过去的一切却始终不透明。场景设计刻意打破逼真的幻觉，表演却走心理写实路线，二者之间的辩证，加强了演出的张力。

参与这次制作的五位德国演员演技精湛，舞台设计游走于写实的边界，导演不玩任何多媒体，甚至连音乐也割舍不用，而将表演的焦点对准台词，与德国少壮派导演花哨的作风截然不同，颇为德国媒体所称道。

重视当代剧作，重塑经典的新意和能量，使之在新世纪再度绽放光芒，可以说是这一代导演面对经典时的共同理想。对布伦瑞克而言，分析剧情，意味着分析剧作的空间结构，二者有共生关系，他由设计舞台空间掌握审视一个剧本的角度，自谦是在作品中开了一扇小门，使观众看到浩瀚的景致，这是他的专著标题《小门户，大景致》（Petites portes，grands paysages）的喻义。戏剧表演永远是现在时，他将经典作品和现行社会连接，彰显经典与时并进的意义。观众看戏，通常只是顺道走一趟剧场，布伦瑞克期望，当他们看完戏走出戏院之后，乐于重返现实，也更能洞悉这个世界。

（原载于《戏剧与影视评论》2022年7月总第四十九期）

作者：杨莉莉，戏剧研究者。