疫情发生以来，我一直在思考一件事儿：作为观众也好，作为生活中的常人也好，我们跟戏剧是什么关系？我们跟这个城市是什么关系？戏剧对我们城市的发展起到了一个什么样的作用？说实话这是一个非常大的话题。前不久，北京人民艺术剧院纪念成立70周年时，同步举办了学术论坛，其中一个就叫主题《戏剧与城市》。论坛上发言的专家很多，由于时间限制，只能说说看法和思路的框架。所以今天有机会利用这个平台，能展开来与大家进行交流，要感谢北京剧协，以及北京、天津和河北三地舞美学会的各位同仁，他们为组织筹办此次培训班做了很多工作。

顾名思义，参加“京津冀中青年舞台美术专业人才培训”的学员，都来自这个地理概念上的区域，城市作为一个载体，既起到了分割治理的作用，也是不同族群赖以生存的空间，各自生成不尽相同的城市文化。如果把城市当成一个大舞台，我们每个人都是剧中人。而意识形态层面的戏剧创作，则是群体意识的凝结。所以只有加强交流才能激发活力。以往中国舞台美术学会举办的各类培训班都以自己为核心，各省学会组织的相关活动，也都只关注本地，这种省际联合很少。近几年我们开始极力推动区域性合作，尤其疫情三年以来，全国性的交流比较困难，更显出区域性合作的重要性。

我今天的演讲题目是《当代剧场艺术与城市》，意图从另外一个角度介入“当代剧场艺术”这个话题。

由于地理、气候、历史等若干因素的影响，造成了每个城市都有自己的文化个性。文化个性往往会通过戏剧予以表达，这个迹象是非常明显的。从全国各地的民族传统剧种来看，其不同个性在很大程度上体现了不同地域之间文化差异。这是一个非常有趣的话题。千百万年来，人类的发展由生产力的低下一直走到科技高度发达的今天，人和城市之间互为作用，相互催生变化。

让我们先简要回顾一下刚刚结束的2022年第五届WSD展，可以从几个案例分析一下当代剧场艺术与城市的关系。

除了传统意义上的舞台设计单元之外，近三届WSD展开始设立了几个非常规设计竞赛板块，比如关于声音的、多媒体的、表演行为的等等。这些项目总体上把视野延伸到了镜框舞台之外，鼓励人们从思想情感的深处关注城市发展，关注社会问题。

WSD展把那些文本意义上比较淡化、同时又综合运用多种元素加以展现的设计作品，归类为“演出设计”单元。可喜的是，我国现在有一些年轻的设计师涌现出来，开始在国际舞美之林崭露头角。

WSD展还专门设立了针对新锐设计师的非常规设计类单元，在当代剧场艺术语境下推广那些观演互动的装置作品。在全新的戏剧理念表达中，观众自身成了演出的一部分，在某些程度上影响并改变着城市生活。尽管这一类创作实践我们还刚刚开始，但毕竟已经触摸到世界发展的最前沿。

诸如“PQ展”、“WSD展”这种国际大展，所设置的奖项，起到了风向标和指挥棒的作用，带有强烈的引导性，预示着今后的专业发展方向和趋势。

表演设计类的一等奖《轮廓》，通过舞者的肢体动作与介质材料的关系，以及改变观演关系，强化视觉文本的剧场实验。

《祭坛的祭坛》是获得空间设计一等奖的作品。把广场当成一个舞台，以设计干预城市公共空间，强化剧场艺术的space概念，使人们在特定场域中感受与平行世界的交流。

非常规类另外一个并列一等奖《glimpsing Air Pockets》也非常有意义，艺术家们定期为住在医院的病童提供戏剧观摩，还利用多感官手法吸引病童参与表演。美妙奇幻的戏剧环境，有利于病童的身心抚慰与康复。这种公益性、持续性的艺术活动，已经远远超越了普通意义上的戏剧创作，潜移默化地把当代城市文明推向一个新高度。

我们从上述作品中不难看出，当下舞台美术的属性已经发生了一些变化——它突破了专属戏剧舞台的相对局限性，迈向了更广阔的、更为普及性的城市公共文化服务空间。

今天和大家交流的题目叫“当代剧场艺术”，没有叫“戏剧艺术”，也没有叫“剧场”，这是我想特别指出的。我力图把当代剧场艺术与当代艺术做一个关联研究，并与传统戏剧艺术做一个对比。这里所说的剧场艺术，不是传统意义上用来承载戏剧表演的物理空间，而是更接近于 “磁场”的意思。它是艺术行为、艺术作品相互作用的共享空间，它与我们生活中的现实场域相平行。如果从人与人、人与物之间的交流来说，可能中国传统文化里的“气场”，更有利于说明当代剧场艺术。当代剧场艺术，与跟它并行的当代艺术之间是什么关系？我认为当代剧场艺术具有场域的聚合力，其概念应该是涵盖当代艺术的。

除了戏剧文本、职业演员、音乐伴奏等因素以外，中国剧场艺术走向成熟与完整的另一个重要元素就是具备多种样式的演出场所。中国的剧场艺术在很大程度上是随着城市的发展而来的，真正走向成熟，是从12世纪开始的。

在《清明上河图》中，就能看出城市发展的景象，其中也包括了剧场的建设。随着演出空间的成熟，舞台美术也逐渐多样化和丰富化。

一直到19世纪末，中国城市商业化的剧场都在严格地按照自己的发展轨迹在向前推进。比较固化的能够承载中国戏曲演出的剧场空间，已经成为一种特殊的文化设施。

进入20世纪，中国传统剧场开始发生巨大裂变，走向两个完全不同的方向：传统戏曲舞台逐渐式微，以上海为代表的几个大城市大举引进西式剧场，并走在了国际前列。

剧场艺术的变化深度影响着日常生活当中的时尚与风俗，不同地域的城市文化所带来的“审美场”也完全迥异。比如北京的剧场艺术以京剧为代表，形成整体性的北方城市文化现象。再比如同时代的欧阳予倩等春柳社成员从日本回来以后，在上海频繁实践话剧艺术创作，同步建设的大量西式剧场也为上海带来了城市精神和海派文化。

从文艺复兴以后，欧洲剧场发展到瓦格纳的“整体设计”观念和实践年代，基本上固化出“常规剧场”的定型样貌。除了技术方面的因素，剧场艺术的革新，更多的是从城市建设与人文精神方面带来的改变，深层意义上来说，是对社会文明进步的巨大推动。

到19世纪末20世纪初，由舞美设计上的变革导致戏剧观念上的巨大变化。其主要倡导者是阿庇亚，认为传统布景应该向空间设计发展以改变对剧场艺术的认知。

阿庇亚活跃的年代，在舞台设计跟现代设计之间有相互影响的作用，由此而来影响了城市规划、城市建设、建筑风格，都逐渐地走向了功能至上和极简风格的趋势。

格罗皮乌斯的“整体剧场”或称“整体舞台”观念，远不止是面向建筑领域或戏剧领域内部的自我更新，实质上面向的是将包豪斯作为社会变革之策源地的理想。当人们还在以规模和尺度来理解舞台、建筑和城市的区别时，他们已经在将“舞台”和“建筑”作为平等的象征，把一切创造活动用剧场的概念来思考。这种平等，是康德、席勒、黑格尔意义上的平等，它既非泛泛所称的平等，也非革命行动所主张的阶级平等；它是某种“类型平等”，是符号、形式与动作的彼此平等，是艺术形式与生命物质形式间的某种等价，旨在消解支配感性存在的等级形式。

当一个艺术的风格或追求发展到极致的时候，就会走向它的反面。刚才说到的格罗皮乌斯、柯布西耶这样的世界顶级建筑家，他们毕生用自己的创作来倡导极简主义的风格。大家可以找找看早期的像美国沙利文设计的银行大楼，非常简要，反对装饰。

柯布西耶除了美学上的个人所好，其设计理念主要是功能主义的，他认为建筑设计都应该像医院那样，一切为了卫生和工作上的需要，越简单越好，没有任何藏污纳垢的地方，才能符合医院的环境需要。柯布西耶提倡这样的一个做法，把功能无限放大，只要这个东西用起来方便，它就是好看的。

发展到极致之后，大家发现问题并没有那么简单，比方说非常密集的社区存在非常复杂的管理问题、交通问题、犯罪问题等等，包括文化、娱乐、就学、医疗、养老等等一大堆问题随之而来。所以说当发展到1970年代，现代主义开始遭受到了非常大的质疑。詹克斯1977年的著作《后现代建筑语言》，从历史学的角度把它划定了一个分界线，于是就有了“后现代”的开始时间。

有一个说法叫“曾经的未来”，是现代主义艺术理论家们提出来的。我觉得比较契合现在对当代艺术的描绘。当时他们站在现代主义的立场上，提出了这样的一个说法。

我们要想把当代剧场艺术解释清楚，就得首先做一个横向的类比，把当代艺术、后戏剧剧场、表演设计和大舞美观念通盘融合考虑，就容易理解当代剧场艺术的含义。

解释当代艺术其实就是一个判定标准的问题，不同的背景知识和技巧方法会建立不同的价值体系。

1.与场域有关系。这个很好理解，由观赏者和艺术作品和场域之间发生的关系，就像格雷森·佩里所说：要是把杜尚的作品扔到垃圾堆里头，它就是个垃圾。

2.与材料有关系。把传统作品拿来重新置换材料，或者加、减、放、缩，赋予其新意。它带来对文化遗产的大规模改造，这是当代艺术的一个重要的手段。

3.与众不同的概念。只要撞衫，就没有存在的价值了。比如徐冰造了一些汉字，你再模仿他造字就显得很愚蠢。这跟古典艺术完全不同。所以贡布里希说“没有艺术，只有艺术家”。

4.人与社会的历史。重视个体的重复行为，艺术家自己再造历史，自己创造历史，从极简走向极繁，挑战极限。

5.关注碎片。假如要打造一个雕塑，敲下来的那一部分石头就叫碎片，以往的经验认为那些碎片是没有用的。当代艺术的观察角度往往那一部分是真正有价值的，蕴含着一个潜在的宏大叙事。

6.网络传播。今天在互联网技术的大背景下，没有网络传播，将一事无成。就如同把一件作品放到人迹罕至的森林里，不会引起关注。

7.表演特质。当代艺术的创作者往往把自身当成作品，或者是作品呈现的介质，艺术家要走上前台展示自己的行为和想法，强调艺术创作的过程，并非只是成果。

综上所述，当代艺术的共同特征就是走出“白盒子”，而当代剧场艺术观念恰恰提供了可供他们表演的场景。所以，我认为剧场艺术是现代艺术之后的升华，是当代艺术的聚集地。

我个人觉得应该加上“艺术”两个字，用“后戏剧剧场艺术”可能更说得清楚。因为汉语语境下，有时候不能很准确的跟英文跟西方那种表述对应起来。

这个作品大家并不陌生，是一种用悬吊的做法体现“垂直舞蹈”的表演，这是2019年布拉格展览的参展作品。可以看出，对常规剧场大家已经很不满足了，像当代艺术家一样，尝试与众不同的做法。创作者都在想尽各种办法走出剧场，来营造这样的一个戏剧艺术的气氛。

很难界定戴勒的艺术身份，作为导演，他招募了一些跟档案记录里头年龄一样的群众演员，装扮成当时的士兵，在穿游于大街小巷的过程中散发阵亡者名片，形成一个纪念索姆河战役100周年的表演设计作品。

“后戏剧剧场"指的不是一套特定的剧场形式，其范围跨越文化圈及表演形式，各有相当不同的面貌。"后戏剧剧场"批判传统剧场在呈现上，以剧情发展为主轴的方式，因其一方面忽视剧场作为现场艺术的特质，同时，其他剧场元素，也沦为仅为重现剧场外现实的指意工具。相对于此，"后戏剧剧场"的核心观念为"在场"（presence）与"能量"（energy），重视在演出当下身体、视觉、音乐等剧场元素本身表现出的力量，而非其所代表的意义，或指涉的现实。

第一个是表现主义。主要是由尼采的哲学思想衍生出来的，先是从绘画艺术开始。一战、二战对整个社会造成的创伤是很厉害的，艺术家也都是在思考，除了表现外界自然状态之外，内心世界也很重要。

除了绘画，其他艺术形式也都不同程度受到表现主义的影响。我觉得比较典型的剧场艺术家就是弗雷耶。弗雷耶的特点就是从画家的角度来切入剧场艺术。他的另外一个特点就是整体设计，这种做法现在也是当下乃至未来的趋势之一。

第二个是超现实主义。主要哲学思想是从弗洛伊德的精神分析理论来的，它直接导致超现实主义的兴起，挖掘包括梦境在内的精神世界，来跟世界进行对话。最早也是从绘画艺术开始，1940年代就已经开始做表演艺术的尝试，给我们今天带来了很多的启示。

第一个是布莱希特“陌生化效果”戏剧理论。演员，要用清醒的思维把观众引导到他们的现实世界中来。音乐、舞蹈，都应与戏剧本身有所隔离。舞台设计，要从戏剧身上收回他们各自的独立性。这些戏剧的姊妹艺术是为了共同的事业把各自的艺术联合在一起，他们在这里的任务不是为了创造一部“综合性艺术”的，从而全都放弃和失掉本身的特点，相反，它们应该同戏剧艺术一起，用不同的方法来完成共同的任务。

第二个是阿尔托的残酷戏剧。在残酷戏剧中，观众坐在中央，被场景包围着。在场景中，音响是持续不断的：声音、噪音、叫喊。首先是因为它们的振动性质，然后才是它们所代表的东西。观众到剧院不再是去看戏，而是参加一次集体狂欢，类似于参加一次亢奋至极的集体宗教仪式。

最简单地理解阿尔托式戏剧与布莱希特式戏剧的区别也许是：布莱希特式戏剧在传统戏剧基础上加大距离；阿尔托式戏剧则在传统戏剧基础上缩小距离。至此，传统常规剧场的桎梏被彻底击碎。

从以上分析可以看出现代艺术到当代艺术，以及当代艺术与当代剧场艺术之间相互影响内在关系。

关于戏剧无处不在，宋代就有 “竿木随身，逢场作戏”的描述，到处都可以做戏。世界各地各民族都有街头艺术、街头戏剧，走向现代以后，街头艺术就成为表达政治诉求的手段之一。

产生于苏联的“活报剧”，把报纸上那些重要的内容演出来，向底层社会进行宣传，这种形式对世界各地的实验戏剧影响很大。三四十年代，在中国工农红军的文艺和宣传工作发挥过很大作用。

活报剧在美国的戏剧发展史上也是起到过重要的作用，我们耳熟能详的如阿瑟·米勒这些人，早期都是从做活报剧开始的。街头艺术与实验戏剧是密不可分的关系，五六十年代以后出现了大量的实验剧团，相互影响，共同促进。比如“生活剧团”，主张通过街头艺术的刺激，把街头的戏剧带到剧场里，把剧场里的戏剧推上街头，现在仍然非常活跃。此类以街头表演为主的实验戏剧组织还有很多，如“自由南方剧场”、“农民剧场”、“面包与木偶剧团”等等。

这些街头艺术也在很大程度上推动了城市建设和文化发展。大家看到的法国的蓬皮杜艺术中心，在1968年的五月风暴之后，实现了现代艺术文化设施的建设。

进入21世纪以后，关于舞台美术的传统概念发生了巨大变化。大家开始认识到，剧场的各种因素其实都很重要，都有自己独特语言。另外在关于视觉、听觉跟文本之间的关系上，也有了新的认知。

2011年的PQ展把金马车奖颁给了《统一爱沙尼亚》这个作品。这个作品最重要的意义就在于它启动了一个新的方向，关于表演设计的问题。如果说表演设计就是经过设计的表演，可能更容易理解。到2019年的时候，连PQ展的策展人都已经不是搞舞美的人了，他会站在一个更宏观的高度上来反观舞美。

这是一出为纽约市地铁专门打造的特殊场域戏剧。纽约独立剧团 This is Not a Theatre Company 2017年创作了一部“地铁播客戏剧”（Subway Plays）。戴上耳机，点开app，当录制的对话与实际地铁的景象、气味和声音混合在一起，这场多感官的演出可谓别开生面。可以选择在任意时间段开始旅程，从曼哈顿开始，然后去布鲁克林和皇后区看第一幕，顺着时代广场的线路最后抵达百老汇。

艺术家们还在做另外一些有益的尝试，试图探索物的表现性。这是著名设计师仓俣史朗设计的椅子，是用透明树脂做的，作品叫《布兰奇小姐》。这个椅子不是为了实用做一个坐具，意在通过这把椅子来表现《欲望号街车》这台戏。

这方面的尝试，还有很多，都是想发掘物的表演性。如2017年古根海姆给中国的当代艺术家们做的一个回顾展，主题就叫《世界剧场》；蔡国强近些年用焰火体现戏剧效果；张艺谋在《对话·寓言2047》中试图用当代的高科技来替代真人的演出，等等。

现代艺术走到当代艺术，是从白盒子走向社会，戏剧是从黑盒子走到大自然走进城市，跟城市的文化发展紧密联系，这些艺术状态最终都是走向了当代剧场艺术。

“大舞美”观念的形成有一个过程，从新世纪以来一直在思考，尤其是奥运会以后，大家意识到舞台美术的功能远不是剧场里头那一点所能承载的。我认为所谓的大舞美观念，核心有四个要素。一是要综合考虑在舞台上各种元素的表现力；二是要站在导演的角度整体考虑解决方案；三是要宏观考虑对场域的认知，走出剧场，走向社会。四是跟城市建设以及公共空间的创意相结合。

《嚎叫》是一个声音装置作品，我用了一个声压测试仪来吸引观众参与，谁喊得嗓音最大，给谁一点奖励，互动的目的就是募一点资金，给当地的贫困儿童购买学习用品。

《无奇》是一个综合装置作品展，呈现方式上有纸面作品、大型气模、戏曲表演、多媒体展示等等。其中这个作品是把传统的《牡丹亭》做了一个很卡通的样式，展览不到一个月来了上千儿童，在参与互动的过程中提升他们对戏曲的兴趣。

《行走的剧场》，用气模把传统戏曲的生旦净末丑做成人偶，由真人操作，在铜官窑古镇集市上来回走动，形成行走的剧场，让大家在日常生活当中感受到身边的戏曲之美。

《生·气》，不是说谁把我惹不高兴的生气，而是从生命的状态来理解的。整个作品也是由复杂媒介组成的，比如高清和透明显示屏、数字投影、沉浸式绘画以及声音、气味等等，当观众看到墙面上作品的时候，就会嗅到与画面对应的味道。另外这个作品的空白外墙是向所有观众开放的，鼓励观众在上面自由书画涂鸦，在展览结束时，作品才算最终完成。

最后这个多媒体装置作品《天方夜谭》，由于疫情影响，目前还没制作完成。我准备把这个形象放大到15米到20米那么大，安置在上海静安公园。这个作品昼夜皆有效果，用数字技术支持互动，观众可以给他发微信，可以跟他交谈，激发大家对人与社会的关系，包括对当下特殊的疫情史有所反思。