本文转自： 中央戏剧学院学报

瓦解陈规：

阿契·弗莱耶歌剧的舞台美术

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

在仔细考察弗莱耶作品的舞台美术特征时，本文追溯了许多重要的风格手法的发展，包括他对怪诞（the grotesque）的持久之爱，实现剧场性（theatricality）和元剧场性（meta-theatricality）的策略，抽象的方式，处理舞台台口的方法，以及对立方体布景和几何透视的使用。在爬梳他的舞台美术设计时，本文将分析一些重要的作品，它们能够代表他的美学，而且是他作为设计师兼导演的转折之作：韦伯的《魔弹射手》（Der Freischütz）（1980）、威尔逊/格拉斯的《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach）（1988）和夏里诺的《麦克白》（Macbeth）（2002）。

瓦解陈规是一种新规则。——阿契·弗莱耶

在75岁时，德国设计师阿契·弗莱耶的名声，因他在洛杉矶歌剧院（Los Angeles Opera）的作品《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen）（2009，图1）而到达新高峰。他以大胆且充满想象力的视觉风格设计和导演的四部曲，远离了传统的“歌剧现实主义”（operatic realism）观念，这是洛杉矶歌剧院第一次上演瓦格纳的全本作品。它也成了美国歌剧界的年度最大媒体事件。报纸头条透露，在全球经济处于危机的时刻，该剧总预算竟高达3200万美元，关于该剧美学的讨论旋即被经济讨论所覆盖。如同他别的作品一样，比如洛杉矶歌剧院版巴赫的《B小调弥撒》（Mass in B-minor），弗莱耶拒绝向观众提供可以将舞台上的事件串联起来的清晰故事。通过在他颠倒翻转的视觉世界中重构瓦格纳的神话和象征手法—《纽约时报》的首席音乐评论家称之为“毫不掩饰的先锋派”—他迫使观众在曾经熟悉的作品中寻找新的意义。

从20世纪60年代起，弗莱耶的剧场和歌剧作品的确都在破坏传统表现方式的常规，有时甚至违反道德、社会和文化的禁忌。然而，仅仅求助于那些现如今已经被程式化调用的先锋派美学是远远不够的。通过聚焦于他的歌剧作品，就有可能更精确地辨识出他的舞美设计手法，并将其放在彻底变化的歌剧设计世界的语境中来加以思考。根本上，弗莱耶是一个视觉艺术家，他既是自己作品的设计师，又是导演。他那易于辨认的、经常令人困惑的非传统视觉风格是由低科技质感的材料（low-tech materiality）和怪诞的身体、风格化的动作编排和无拘无束的戏剧风格所决定的。在他的歌剧作品中，他使用非戏剧的手段来检验媒介语言，挑战写实主义歌剧正典的主流正统。在这个方面，弗莱耶的作品和过去40年中歌剧创作发生的影响深远的变化相合，其设计的地位已然提升，他作为先锋引领了德国舞美设计的革命；设计日渐成为大多数歌剧作品的决定性要素和核心创作关节。

在她标新立异的歌剧作品中，贝格豪斯将作品的重点放在演出的形式和多样化解读的可能性方面，通过暴露文本内部的矛盾，阐释的任务被转移到每一个观众那里。[4]这更可能是弗莱耶总体设计和排演方法的来源，这使他与后布莱希特表演实践更加靠近。所以，间离效果可以被看作是一种元剧场手法，因为它的目的就在于暴露表演的艺术本性。但是根据赖特（Elizabeth Wright）的说法，后现代主义者对间离效果的过度使用，已经使它基本上失去效果了。

或许将弗莱耶的创作放到俄国形式主义学派（Russian formalism）的背景下来看更加适合，他们将陌生化看作剧场祛魅的关键因素。如同西尔维娅·耶斯特罗维奇（Silvija Jestrovic）指出的，陌生化（ostranenie）更多地关乎于间离效果的技术和美学方面，而不是其政治和意识形态方面。剧场艺术真正的核心特质（剧场性）体现于作品的形式特征，它理当打破观众在习惯中养成的感知自动化过程。布莱希特剧场中的间离效果和梅耶荷德剧场中的陌生化，都意在反对幻觉，而这在英格·扎彭菲尔德（Inge Zappenfeld）看来，是弗莱耶剧场的关键特征。不过，弗莱耶使用了和布莱希特完全不同的美学手段，显示出他所受的影响不仅来自抽象主义和魏玛文化（表现主义和新客观主义），还有象征主义、未来主义和超现实主义。另外，弗莱耶对即兴表演、风格化和非传统剧场手法的使用，也使他更接近梅耶荷德和什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）。

在布莱希特于1956年去世后的几年中，弗莱耶一心扑在了绘画上。这导致他在这些年过得很贫困，并且在东德艺术界占统治地位的社会主义现实主义（socialist realism）教条下挣扎。在20世纪60年代中期他回到布景和服装设计上来，如前所述，他先是为舞蹈、木偶剧场和动画电影做设计，这是在东德少数拥有相对的自由，又可能避开社会主义现实主义原则的严苛限制领域。然而，弗莱耶在他整个职业生涯中始终是一个活跃的艺术家，不仅是画家，也策划行为艺术、展览和环境艺术。他的一些装置和行为，是和他在剧场和歌剧中的创作协同完成的。比如说，弗莱耶创作的装置/行为《海因里希·冯·克莱斯特纪念碑》（Monument des Heinrich von Kleist）是和派曼（Claus Peymann）排演的《海尔布隆的小凯蒂（Das Käthchen von Heilbronn，斯图加特，1975）一起推出的，而他的环境艺术《贝多芬的内在风景》（Beethoven Innenraum Landschaft）是他和指挥家克里斯托夫·冯·多赫南伊（Christoph von Dohnányi）联合执导的《费德里奥》（Fidelio，美因河畔的法兰克福，1976）的补充。或许弗莱耶最重要的装置艺术作品，是这个事实上和剧场或歌剧背景无关的《德国—一处生存空间》（Deutschland – ein Lebensraum），它是为1977年的第六届卡塞尔文献展所作。这个复杂的作品问世时正值西德面对重大危机，它“构建了一个心智的空间，一片心理的场域……呈现德国最根本的困境”。

这些作品出现的时候，离弗莱耶1972年从东德叛逃只过了很短一段时间。他逃离的直接原因，是围绕他在柏林德意志剧院为歌德的《克拉维戈》（Goethe’s Clavigo）（阿道夫·德雷森导演，1971,图3）做的舞台设计发生的一场公开论战。这出戏意图旗帜鲜明地反复古主义：简单的布景，道具和古装，都是用带有花朵图案的面料和饰物制成的，它们象征着东德的日常生活，而不是18世纪晚期。这些设计，意图讽刺性地“暗示预先注定的平庸”，因此被当局断然拒绝。弗莱耶的回应是，1972年4月随人民剧院到意大利巡演《四川好人》（The Good Person of Szechwan）时一去不归。

在西德，他开始既为歌剧又为戏剧剧场工作。他在斯图加特和导演克劳斯·派曼合作的德国经典的当代演绎系列获得了评论界的好评：席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）的《强盗》（Die Räuber），克莱斯特的《海尔布隆的小凯蒂》以及歌德的《浮士德》（他多年来一直和派曼保持合作）。《强盗》（1975）那冲击视觉和其他感官的惊人意象使得它与众不同，露天舞台被厚厚的树叶遮盖，在一把巨大的椅子上面，悬挂着父亲老莫尔的画像。他和派曼合作导演的《浮士德1》和《浮士德2》，演出要用两个晚上，弗莱耶设计了一系列截然不同的“象征性的环境”，将整个剧场的空间都用到了演出之中。

剧场性与怪诞

弗莱耶的舞台美术设计脱胎于后现代舞台设计复杂的视觉策略，阿诺德·阿隆森（Arnold Aronson）将之定义为“并置有反差和矛盾的图像，对历史掌故的自觉引用，对当代文化图像的错时使用，对审美愉悦和严整设计的瓦解”。弗莱耶舞美设计的独特性集中体现在他高度剧场化且与众不同的意象使用上，这经常创造出一个令人困惑的超现实世界。就像埃克特（Nora Eckert）总结的，“在弗莱耶的舞台上，没有任何东西看上去像现实生活一样”。弗莱耶不仅唤醒了歌剧的活力，并把它放回历史的上下文之中，他也使之再剧场化。他的作品展示出来的极其有力且整一的美学，是由木偶剧、马戏、慢动作编舞、刻意为之的反常夸张的姿势、明确的绘画布景、破烂的戏服、假面风格的化妆和面具混合而成的，这使得他能够强调观众所观看的是一出剧场表演，而这是一个经常被歌剧观众忽略甚至否定的基本前提。就弗莱耶的情况而言，剧场性可以被理解为一种将剧场呈现为剧场的模式；不是在舞台上创造真实生活的幻觉，而是通过强调剧场特性，引导观众去注意表现方式。这种方法带有布莱希特式史诗剧场理念的性质，如同瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所言，“从它就是剧场这一事实不断地生发出一种活跃而有益的清醒意识”，这也可以追溯到20世纪早期的先锋派实践，尤其是梅耶荷德的创作。和梅耶荷德一样，弗莱耶有意识地把注意力转向歌剧排演的剧场性方面及其作为表演的特性，避免任何传统的歌剧现实主义或者与真实生活的幻觉相仿的东西被展示在舞台上，当然，这种“现实主义”应该被理解为歌剧的传统规范而不是对真实的模拟。他的舞美作品通过粗糙而夸张的美学元素，还有明确的性和污秽手段，拆解歌剧那精英而迷人的表象。正如他的戏剧构作斯文·诺伊曼（Sven Neumann）所言，解构已有的范式和形式，是弗莱耶艺术的核心要旨之一。在歌剧中，他推行“低级”文化和“高级”文化的混合，破除这两类文化间人为构建的区分，并且旗帜鲜明地挑战那种将歌剧视为“高级”文化的流行偏见。然而，这是一次受控制的破坏：只有在挣脱现存的歌剧-戏剧陈规并且对歌剧发起全面挑战时，他才能创造新的秩序以重建剧场性。

《魔弹射手》中的怪诞越界

弗莱耶在1980年于斯图加特州立剧院上演的著名作品《魔弹射手》（图7），已经成了剧院主要保留剧目，并且至今仍在上演，他将自己的不和谐美学应用进了韦伯的浪漫主义歌剧中，任意地自由发挥，去创造丑陋和畸形的形象。他在狼谷—群狼所居的幽谷—中放满了堕落又畸形、巨大而放荡的，令人费解的人物，以典型的“幽灵、咒语和灯光组合，创造了一个典型的（而且是情节剧的）可怖浪漫主义场景”。关于《魔弹射手》，他将其视为第一部德国民族歌剧杰作，也是德国浪漫主义的原型作品。弗莱耶和该剧特定的演出传统的决裂是大胆的，但也是谨慎且有策略的。音乐学者唐纳德·G·亨德森（Donald G. Henderson）认为，“尽管弗莱耶违反了这出歌剧的精神和意义，他却以恭敬的态度处理音乐”。这位导演兼设计师通过有意地模仿“原始风格”，对这出戏的表现方式和传统进行了戏仿。弗莱耶用滑稽模仿和怪诞风格颠倒了秩序和常规，冲破了歌剧传统的桎梏，尽管事实上他并没有背离歌词。正相反，尽管他紧密遵循了作为梦魇的浪漫主义观念，但他强烈冲击了歌剧的浪漫现实主义陈规。

在狼谷的高潮戏中，魔鬼的力量被召唤了出来，弗莱耶保留了脚本中写到的所有东西，包括一头黑野猪（呈现为木偶）、猫头鹰血红的眼睛（红色灯泡）和火环（包裹红色灯条的木轮子）。一开始，一系列鬼怪侵入到舞台上，他们从窗户和天窗，从墙上和墙下等地方，进入到表演区域。这个怪物集合包括的角色有一个肥胖裸女人、一个用刺刀刺穿婴儿的男人、一个顶着蒙克（Edvard Munch）《呐喊》（The Scream）中的脸的男人、一条类人的蜈蚣、一个站在滚动平台上的瘸子、一个戴面具穿皮衣的受鞭笞者、一个屁股巨大的年轻女仆、以及一个六英尺高的正在自慰的白兔子（图8）。通过对传统男性和女性魅力的吸引力符号进行翻转，弗莱耶招摇地上演了一种威胁到道德禁忌的令人不安的性活动。拥抱淫乱且迎向猥亵下流，颠覆了多愁善感的浪漫主义中那无处不在的崇高之美的观念。关键的是，色情被象征性地变形，既剧场化了也美学化了。弗莱耶迷恋那些具有古怪的体格和强烈的感官声色、且如解剖学一般清晰的人体，诸如阴茎、臀部和胸部，他对之加以暴露和夸张。对女体的欲望经常经过他的视觉修饰，被转换成了对畸形且可笑的身体的赞美，使之更加模棱两可：既提供娱乐又带来恐惧，既有反抗又带来压抑。例如，在其导演的三个版本的《魔笛》中，夜后的三位侍女有特大号的且经常暴露在外的胸部（图9）。从许多方面来看，淫秽下流与一种故意指向剧场传统惯例的矫揉造作相混合，与雅里充满革新精神地拒绝19世纪的幻觉现实主义相类似。可怕的森林中没什么东西是庄重严肃的；它以一种简单的木偶戏形式诙谐地呈现，一出恐怖的童话故事意在创造欢乐并摆脱社会束缚。将浪漫主义噩梦的那一面加以剧场化，尤其显示出弗莱耶对越界和无序美学的有计划的运用。

重新定义舞台镜框

对弗莱耶来说，台口使得人们可以进行创造性设计并超越幻觉世界的建构：在台口背后，观众的另一边，存在着完全不同的时空。在这片特定时空领域中发生的事情并不遵循自然科学的法则。结果是，通过回到意大利式舞台，他得以在歌剧中重建本体论意义上的剧场性。有趣的是，弗莱耶并不把舞台和观众席之间的分界视为理所应当，而是在每一次都操弄它，要么故意把它往前推，要么就消除现存建筑造成的分界，按照自己的意图重构它。他对重构舞台的偏好可以被看成类似于绘画中重新定义画布的美术手法，只是应该用一种更加布莱希特式的观点来看它：不像很多先锋派艺术家想要摆脱舞台镜框，弗莱耶突出了它。这一点，如阿隆森所称，“迫使观众注意到戏剧所使用的剧场手法。这样观众就能重新构建戏剧的内容并对之重新加以定位，从而积极地回应它”。虽然典型的元剧场都力图打破镜框式舞台，在这个案例中，用多种方法重构舞台镜框成为一种本原性的策略，弗莱耶反复使用它来强调观众正处在剧场之中。

一些后现代主义和后戏剧剧场对舞台镜框的使用可以被视为一种对抗，它服务于有创造力的艺术家重构其支配力。对弗莱耶来说，就像对威尔逊一样，镜框式舞台被用于促成一种高度控制化的舞台设计，在这里每一种异质的元素都具备同等的重要性。但和威尔逊不一样的是，舞台台口在弗莱耶这里是其舞美设计中的构成性要素。诺伊曼认为：

（弗莱耶的）剧场理论预先假定了舞台和观众之间既有的界线，这是一个分隔开两种时间标准的屏障。这条界线不仅由水平的分界线定义，也由台口的两条竖直线标定，这把舞台彻底变成了二维的。

弗莱耶不仅在理论上预先假定，这条隔开了观众所在的真实世界和舞台上的虚构时空的界线是存在的，他也在物理上把这条线标示出来。在他的作品中，构成舞台画面的线从来不遵循剧场建筑空间的固有特征。出人意料的是，对剧场建筑的构成要素的质疑，得到了如下结果：重新复原了水平线，重新规划了镜框画面，以及消融了受约束的舞台空间。

弗莱耶空间姿态的最基本特征，是他对舞台边缘特意地视觉强调。就好像要更有力地申明两个世界间的界线一样，他把台口底部的水平线涂成各种颜色：红色、绿色和白色。另外，他创造出专门设计的台框。在他早期的歌剧布景设计中，例如《塞维利亚的理发师》（1968），弗莱耶重新设计了台口，来强调他对歌剧的特殊阐释。这种对空间划分的风格化处理，最初出现于几乎他所有的早期作品中，它在20世纪80年代中期消失过一段时间，到了新千年又重新出现，例如施韦青根音乐节版的《魔笛》（2002，图10）以及《叶甫盖尼·奥涅金》（Eugene Onegin， 2008）。

歌剧中的画家

从视觉上来看，这个桌子是呈对角线斜放的平面，它切开了黑色的虚空，它所增添的张力使得舞台不再是一个扁平空间。弗莱耶给这张桌子添加了更多主题：时钟和数字。桌子不仅是一个视觉形象，它还是一个社交场合—餐桌交谈（table talk）—在此弗莱耶将威尔逊的戏重新想象为一场沙龙谈话。这里，弗莱耶是在嘲弄电视时代的几代人发展出来的当代礼仪和仪式。一群超现实的人物围着这张桌子：一个男人，“头部”是一对能说话的屁股（巴赫金式的象征性地翻转了的怪诞身体，其下半身被给予了特权），一只被肢解开的耳朵，一个有着巨大头部的角色，一个踩着高跷的被拉长了的角色。这些形象是从施莱默、克利（Paul Klee）、达利（Salvador Dali）、马格里特（René Magritte）、基里科（Giorgio de Chirico）、毕加索（Pablo Picasso）、贾科梅蒂（Alberto Giacometti）和马蒂斯（Henri Matisse）的画作中借来的元素综合而成。这些形象的存在为刻意强调扁平性的舞台带来了空间维度。第二幕变成了包豪斯剧场的复兴，它有施莱默式的抽象、碎片化、被解构了的、非人形的人物，然而到了第三幕整个舞台变成了平面空间，只有投影出来的光谱斑斓的色彩；所有的形象和色彩都溶解成了微粒。因此，在弗莱耶的《爱因斯坦》中，我们看到了他视觉美学的核心张力，即抽象空间和由扭曲、肢解的形式和身体所组成的怪诞形象之间的张力。尽管如此，这两种元素并不互相排斥。它与威尔逊的作品不同，不是剧场性的语言覆盖在纯粹空间之上，而是两者相互混合且关联。

透视法和立方体

随着弗莱耶不断地强调二维，他的舞台美术作品中纵深不再扮演传统的角色。基本上，他主要是用个人版本的变形的透视法来刻画空间深度。他将布莱希特的格言“让观众看到你正在展示”（show that you are showing）转化为视觉语言，这或许和舞台美术与歌剧的历史性结合有很强的关系，换句话说与意大利式舞台和笛卡尔主义透视（Cartesian perspective）有关。在各种形式中和舞台上，在他发展自己的布景艺术时，在他反讽式地使用舞美设计常规以及指出剧场空间的建构属性时，透视都是最有效的手段。弗莱耶对舞台的透视呈现方式篡改了文艺复兴时期对空间的总体想象，即空间是完全理性化的、逻辑的、以数学方式被构造出来的并且是一体的。他个人版本的变形的透视法，是一个工具，就像潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）所说，可以呈现个体对世界的观念以及个体对世界的感觉。

笛卡尔主义透视，不论是通盘接受还是零星片段的采纳，是他最频繁也最有意识地引用的历史和视觉方法之一。线性透视带来的规则指示出物质世界的秩序。弗莱耶通过提供与之不同且多样的视角，不断地玩弄这些规则；由此，他强调要对舞台所呈现的多重世界加以视觉概念化。有时，透视呈现为古典文艺复兴式“视觉机制”的形式，用“清晰的、线形的、纯粹的、稳固的、平面的、形式封闭”的网格来实现，例如在巴赫《B小调弥撒》（1996）和莫斯科版《魔笛》中那样。在另一些设计中，为了突出舞台的三维特性，透视法变得更像来自巴洛克式的感知的东西，即“绘画性的、圣诗一般的、软聚焦的、多层次的、开放形式的”，像在《魔弹射手》和《叶甫盖尼·奥涅金》中那样（图12）。为了直接的剧场效果，弗莱耶经常使用故意缩短的透视。透视可以在视觉上强调出两个不同世界间的差异，在罗西里尼的《理发师》和《魔弹射手》中，他用被严重缩小比例的虚构世界和真实比例的演员/歌手之间的冲突来制造喜剧效果。在另一种情况下，这可以用来突出歌剧角色的焦虑不安，就像在贝尔格（Alban Berg）的《伍采克》（Wozzeck ，1975）和施韦青根版《魔笛》中那样。

弗莱耶从来不会只为了宣扬古典视觉机制，或者他作为设计师兼导演的特权地位，而使用笛卡尔主义透视。相反，他使用笛卡尔主义透视是为了颠覆其本质的客观性与合理性。他很少以正确的透视结构来设计空间，但是当他进行这样的设计时，他也会接着用演员和投影来扭曲及并置其他可能的空间，以此来破坏幻觉。借用乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）对笛卡尔理性主义世界的瓦解的分析，弗莱耶用透视去表现“任何对理性统一和综合的永久而无条件地保证都丧失了”。这在弗莱耶用来表现固定空间存在的立方体中得到了最好的展现。他反复在舞台上放置一个立方体的空间—一个简单的几何形盒子，观众能看到它稳固、安定又有限的维度。和阿皮亚（Adolphe Appia）的立方体空间不同，弗莱耶倾向于让空间保持空洞且更加几何化。这些布景经常是以纱幕做顶，在视觉上包裹住角色。因此，尽管可能和潘诺夫斯基使用透视法的意图不尽相同，对弗莱耶来说，立方体是象征性的形式。

因为立方体空间持续地标示着不变而同质的空间属性，对弗莱耶来说，线性透视成为一个呈现现代视觉理念的工具，它是错误、不可靠而主观专断的。这种认识论上的不确定性，在他2002年施韦青根戏剧节版的《麦克白：三幕无名戏（改编自莎士比亚）》〔Macbeth: Three Nameless Acts (after Shakespeare)〕中得到了最好体现（图13）。夏里诺的歌剧剧本从莎士比亚的《麦克白》精简而来，它最终变成了文本和音乐碎片化的作品，“关注于权力欲望造成的恶生恶的无尽轮回”。舞台上的超现实事件不仅回响在阴森可怖的音乐和声乐表演上，也反映在舞台设计的细节之中。弗莱耶似乎在暗示，透视法可以被看作是封建权力的工具，而立方体则是一个绝对集权的微型世界；这是对《麦克白》所提出问题的完美视觉化。从观众的视角来看，透视法表明且确认了人在世界中的中心位置，它映照出这个以地球为中心的世界里人们想要的秩序。但是，持续改变的舞台轮廓布局表明——用克拉里的话来说——“视觉，或者任何别的感官，再也无法断言一种本质的客观性和确定性”。

《麦克白》的布景在几何学意义上被定义为一个完美空间。它的“立方体”空间形式直接脱胎自荷兰文艺复兴建筑家汉斯·弗雷德曼·德·弗里斯（Hans Vredeman de Vries；1527-1604）的一幅庭院透视画，从某种意义上说，它戏仿了文艺复兴视觉机制所假定的客观性和确定性。弗莱耶减少了像弗雷德曼那样对主要绘画对象学究式的精确还原：白色的粉笔线和拱形线一开始是被投射在纱幕上，然后被呈现在一个黑匣子状三维空间之中。一种需要用符合透视原则的剧场设计去创造“现实主义”空间的观念，在这里被处理成了一种出自行家里手的戏仿。此外，这里还有一种抽象空间和怪诞的剧场元素之间的张力和相互影响：这在道具上表现得很明显，例如麦克白巨大的白色宝剑或者三刃的匕首，这也表现在化妆和被染成锈金色的准巴洛克式的服装之中。

弗莱耶在这里双重复杂化了水平空间和垂直空间之间的关系。他的第一个做法是，将一些拱形摆在与其常见位置90度垂直的地方。然后—通过令人震惊的剧场调度—他用钢丝和绞盘使他的歌唱家呈水平状态表演：他们要么像浮在墙上，要么像从地板冒出来。他们贴合着一些线条和拱形，在视觉上挑战重力的逻辑和标准的“上”“下”轴线。这种对三维空间的扭曲，给了这部作品一种梦魇般的超现实的效果。风格化的服装和化妆，支持了将这个布景解读为对内在心灵骚乱的描绘的说法。立方体处在不断地变形之中，就如同《麦克白》中精神上和地理上无中心的世界中被操控的角色一样。虽然弗莱耶使用文艺复兴透视法的清晰直线方格，但他实际得到的效果却更加接近于巴洛克风格，呈现了一种对无限重复折叠的视觉场域的迷狂观看，而这一视觉场域有着立方体所构成的动态空间。

结论

弗莱耶的舞台美术构成了剧场内一个更广泛发展趋势的组成部分，其典型特征是从文字的霸权转向剧场的意象和物质层面。作为一个剧场画家（painter-in-theatre），他创造复杂的维度关系，对平面进行填充并赋予其纹理，将人物置入空间，在他的作品中弗莱耶重新定义了歌剧使用和处理剧场性的方式。无论是走向抽象形式主义还是拥抱多维性，他的作品都探索了视觉现代性中关键的断层线。这些和他在舞台美术设计形式中，利用或者颠覆视觉机制的方法密切相关。说到他视觉美学的细节，弗莱耶偏好美学颠覆和具有破坏性的意象，如畸形的身体、扭曲的妆容、下流的姿势、淫秽的动作等，即使不是真的很有冒犯性，也是令人反感的。但是，这些视觉呈现并不意味着弗莱耶的作品不在意叙事、阐释，或者总的来说：文本。更确切地说，视觉变化构成了对歌剧观众的一种显而易见的挑战。简言之，对丑的崇拜将他的作品和歌剧中主导的美的概念截然分开，而他抽象主义的倾向，表明了极端现代主义（high modernism）的复杂性，并指向了20世纪90年代以来，在歌剧中重新建立起来的新唯美主义品牌。

在更一般的意义上，弗莱耶舞美设计中的视觉中心性，可以被看作剧场中、最终也是歌剧中的新现象的预兆，即相对于导演而言设计师的重要性和地位得到提升，一些创作者同时担当起了这两种角色。如我所主张的，在实现他充满挑战性的美学阐释的过程中，这种双重角色是理解弗莱耶在当代歌剧中特殊地位的关键。这种混合的角色在戏剧和歌剧中（尽管更多的时候是在歌剧中）都保有很不寻常的双重功能，但在弗莱耶的案例中它尤为必要，因为他具有毫不妥协的视觉和表演观念，所以在实践中这两种角色不可分开。如帕梅拉·霍华德（Pamela Howard）所说，弗莱耶是少数能够跨界并成为成功导演的设计师。这一切在他的例子中尤其重要，因为“没有哪个导演有勇气哪怕去尝试一下（他的）想法”，因为弗莱耶的舞美设计视野超越了传统设计，它统御着表演而不只是视觉要素。这种融合的“作者”身份，使得美学的、阐释的和戏剧构作的方面能够非常紧密地结合在一起，有时能带来对歌剧传统令人震惊的创造性超越。

参考文献