尤奈斯库

塔尔迪厄追随现代音乐与绘画的步伐，尝试让戏剧走上抽象之路。他学习借鉴了安东·韦伯恩（Anton Webern）、埃里克·萨蒂（Erik Satie）、皮埃尔·布莱兹（Pierre Boulez）等人的现代音乐和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、保罗·克利（Paul Klee）、胡安·米罗（Joan Miró）等人的现代绘画，将抽象美学渗透到戏剧之中，通过对“空的戏剧”（théâtre du vide）[8]的探索，试图让因票房限制而难以突破实用主义思维的戏剧追赶上其他现代艺术的步伐。他所谓的“空”在观念上接近于中国古典美学里的留白，一方面揭示着抽象艺术所特有的意义的不确定性，另一方面则包含着意义的无限开放性——塔尔迪厄称之为“取之不尽的空”[9]。他将“空的戏剧”定义为“非超现实主义、非现实主义、亦非反现实主义、且不是随意的，但须清除戏剧性事实——也就是人的事实——和一切非必要因素的新戏剧艺术”[10]。换言之，唯有清空一切附着在戏剧表面的功能、立意和标签，戏剧才能显现出多义性与开放性的内涵。这种对“抽象戏剧”的构想代表了20世纪中期先锋戏剧人的普遍诉求：将戏剧从对生活和人的理性模仿中解放出来，回归由空间、声音、肢体、灯光等戏剧元素构成的“剧场事实”，并使之成为复杂且非理性的人类内心世界的映射。在这些戏剧基本元素中，塔尔迪厄最钟情于声音。他提倡用“窃窃私语、微笑、叹息与喊叫”[11]等声音来替代表达心理与情感的日常话语，显然是受到了广播这一战后蓬勃发展的媒介与新艺术形式的影响。[12]塔尔迪厄自1946年起担任法国广播电台“实验俱乐部”（Club d'Essai）栏目主编，在那里工作了十五年，这期间也是塔尔迪厄戏剧创作的黄金时代。他为栏目制定了两个任务：“一是将广播的大门向青年才俊敞开，鼓励他们自由地表达；二是最大程度地利用声音这一至今仍被音乐垄断的资源。”[13]声音是广播呈现戏剧、诗歌、小说、散文等作品的唯一载体，这一特殊性培养了他对声音的敏锐，激发了他对语言能指表现力的终生探索。声音以及声音所蕴含的音乐性也就成了他戏剧实验的核心所在。

报刊迷（叠起报纸放回口袋。配合各种手势讲述一则社会新闻）：嗖，嗖，嗖，嗖，年轻姑娘，嗖，嗖，在家里，嗖，嗖，一个人，嗖，嗖，父亲出差，嗖，嗖，忧郁。啪嗒，啪嗒，打扮，啪嗒，出门，啪嗒，集市节日，啪嗒，薯条，啪嗒，烟斗，啪嗒，木马。砰，砰，年轻男子，砰，砰，卷发，砰，鸭舌帽。啪啦嘞，小姐，啪啦啦，先生，啪啦嘞，一圈舞蹈，啪啦啦，一杯香槟［……］[21]

在《交谈小交响曲》中，作者还要求他的“合唱队员不要像戏剧演员一样表演话语的意义，而要像演奏者那样表演话语的声音”[23]。这些富有音乐性和口语性的作品类似中世纪民间喜剧以及重韵律轻逻辑的杂拼诗，从某种程度上彰显了口语对官方语言的超越。

塔尔迪厄的后两部作品集《普罗旺斯的一晚》（Une soirée en Provence）和《无眠之城》（La Cité sans sommeil）则一改童谣的风格，通过词语的无规则列举和句子的杂乱拼接表现了类似梦呓的非理性话语的特点。如果说“童谣”编织的是轻快诙谐的乐章，代表着作者对纯净语言的向往；那么“梦呓”则构成了声音交响曲忧郁神秘的另一半，流露出作者对囚禁在意义之中的语言现实的忧虑与惶恐。《普罗旺斯的一晚》用四个“乐章”呈现了两位先生关于语言的深刻论辩，或者说是两段相互交织的、象征着作者内心冲突的独白。A先生想要“清空他思想中的一切‘意义’”，重返语言的最初状态；B先生则“执拗而绝望地牵挂着人类的处境，只能通过绝对的反抗、纯粹的叫喊抗议找到出路”。[24]两人都对一切人为施加的语用惯例充满怀疑和抗拒，最终只能放弃连贯的意义，通过词汇的简单罗列回到语言的原始状态。下列引文中那些像是从不同语言的词典里随机掉落的、以字母s开头的词语的交叠，仿佛再现了“前巴别塔”时代人类的交流模式，这种能指高于所指的、去功能化的语言的自主状态，正是20世纪以来西方文学与艺术所向往的乌托邦。

A：意义太多了！还是太多了！让偶然来决定吧，它是我们的主人！

B：好吧，从我开始。我说：西洛可风……巫术。

A：斯通波利岛……奖状……硅酸盐……

B：感观……太阳……塞米勒米斯……吹气……

A：存在！存在！……孤独……神圣……灵魂！……

B：看见……怀旧……幸存……蛇……跳跃……声音……[25]

另一方面，与两位先生的“梦呓”相对照的，是作为背景出现的儿童的声音。它以中性的语调和不断加快的语速播送着纷繁杂乱的名词和短句。这些被儿童倒背如流的词句令人不安，它们大多来自新闻广播、政治宣传、广告或电视剧。原本丰富的语言被铺天盖地的媒体简化为单一的指代符号和贫瘠的标语口令，两位先生试图批判和挽救的正是大众媒体对语言的削弱和异化。

儿童的声音（语速渐快）：门房、维苏威火山、郡长、电视、机枪、狮子、于勒是个流氓、脑袋、安第斯山脉、眼镜蛇、血、伊尔玛、我爱你、一生属于你、燕子、屠宰场、裸体浴女、衣服、监狱、毒药、炸弹、棺材、警方、油箱、猫、蝰蛇、军号、老鼠、陷阱、吸墨纸、威士忌、衬裙、去污剂……[26]

塔尔迪厄不仅编写了声音的“乐谱”，还构思了这些“乐谱”的演绎方式。他的演出指示大部分是对演员声音的精确要求。《普罗旺斯的一晚》与其说是两位先生的对话，不如说是两种反差鲜明的声音的对唱：A先生的声音“低沉、动情，但更多是以理动情，同时带着挖苦的自嘲和一定的尖酸，透出某种清高和看破是非的疏离”；相反，B先生的声音“洪亮、热烈、颇具感染力，有些天真，时而好奇和沉思，时而暴躁易怒，甚至大发雷霆或厉声吼叫，时而绝望”。[27]背景中的儿童的声音则是“纯真但无个性的”“以尖锐且有些生硬的声调，像小学生朗读一篇他并不理解的课文那样，机械列举着一些不连贯的单词”。[28]在《我们生活的ABC》中，作者希望八位男女合唱者的挑选“以声音的差异为准，使得从低音到高音的几个主要音域都能在合唱团中体现出来”[29]。他还在剧本的补充说明中要求“不同声音的衔接应重叠在［背景中］其他合唱者模糊难辨的低声私语之上。这就像是一组非常轻快的声音体操”[30]。

塔尔迪厄的戏剧实验以声音替代了人物，把作家和演员分别变成了作曲家和演唱者，使观众成了听众，呼应了瑞士舞台美术家阿道夫·阿皮亚（Adolphe Appia， 1862—1928）提出的“诗人音乐家”的理想剧作家理念。阿皮亚认为音乐是固定剧本时长的唯一手段，唯有客观的乐谱能支配导演，并将导演和演员都变成作品的载体或实现方式。[31]这种介于诗歌与音乐之间的戏剧理念要求演员放弃人格特征，甘于成为“音乐所揭示的更高世界”[32]里一件没有个性与情感的乐器。法国残酷戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud， 1896—1948）进一步延续了对“客观语言”的追求，提倡用音乐标注或近似数学的编码语言来书写声音。在他看来，戏剧语言的基础在于“对各种声调进行特殊使用，这些声调应构成某种和谐的平衡、话语的变形，可供自由复制”[33]。塔尔迪厄的声音书写并不依循任何科学严谨的理论，但却在某种意义上以自由的形式，实现了深受瓦格纳（Richard Wagner）“整体艺术”影响的、以阿皮亚为代表的先锋艺术家的戏剧构想。

瓦格纳（Richard Wagner）

在1951至1959年间，塔尔迪厄的不少作品在塞纳河左岸的小型剧院上演：1951年米歇尔·德雷（Michel de Ré）在拉丁区剧院（Théâtre du Quartier Latin）将塔尔迪厄的13个作品以串烧的形式搬上了舞台；次年，西尔万·多姆（Sylvain Dhomme）在朗克里剧院（Théâtre Lancry）导演了《地铁情人》。但真正让塔尔迪厄家喻户晓的是演员阿涅丝·卡普里（Agnès Capri）在她的卡巴莱剧场以冷面滑稽演绎的《以词换词》。演出经过广播转播把这部小品剧变成了脍炙人口的经典，它甚至成了戏仿类文体和语言游戏的典范，进入了法国的中学语文课本。但《以词换词》的成名也为塔尔迪厄贴上喜剧作者的片面标签，遮蔽了他的其余作品的光辉。

在这些把塔尔迪厄的作品搬上舞台的导演中，雅克·波列里最具代表性。1955年年轻的法国先锋导演波列里启动了他雄心勃勃的舞台革新计划。当时的塔尔迪厄还在他的“实验室”里勾勒“未来戏剧”的草图，而波列里选择了让“未来”提前到来。他先尝试了尤奈斯库的几部短剧，紧接着把目光聚焦到塔尔迪厄身上。如果说尤奈斯库更像是先锋戏剧的理论家和论战者，那么塔尔迪厄“远比尤奈斯库更能意识到纯粹意义上的抽象将为戏剧带来的深刻动荡”[34]。波列里不仅在塔尔迪厄身上看到一种“不狭隘的精神”，因为他“没把自己当成职业戏剧家，充分认可导演为他作品提供的抽象视角”，[35]还在他那些以声音为主体且回归戏剧本质的“空”的作品中，看到了自己追寻的“抽象戏剧”的精神和雏形。塔尔迪厄带有实验性质的“草稿”激发了波列里的舞台灵感，随即被他用作“纯粹戏剧”的实验素材——这是一种以舞台空间为中心、取消一切为表现某个对象而存在的主体与现实布景的戏剧构想。自此，“塔尔迪厄波列里”的组合便开始登上先锋剧场的海报。对塔尔迪厄作品的舞台实践使波列里在贯彻“纯粹戏剧”思想的同时，还实现了“整体戏剧”的设想。和瓦格纳的“整体艺术”一样，他构思的“整体戏剧”不是各种艺术形式在舞台上的叠加，而是它们的和谐融合，每一种艺术都牺牲了它的自主性而成为这一代表戏剧本质的“空间”的组成部分。“整体戏剧”的理念承袭了包豪斯（Bauhaus）学院对戏剧的构想——戏剧“首先是一个建筑空间的有机体，一切事件都在空间上为它而生且受其支配”，演出应呈现“形态、色彩和光线的运动”。[36]在“整体戏剧”中，戏剧语言绝不等同于剧本话语，而是空间中所有物质的运动所构成的广义上的语言。塔尔迪厄弱化语意、情节、人物、布景的声音书写恰好与这种回归抽象的“整体戏剧”理念一拍即合。借助塔尔迪厄乐谱式的抽象剧本，波列里颠覆了戏剧导演的传统模式，从抽象的舞台布景而不是剧本出发，以舞台空间作为所有艺术的交汇点，将文本弱化为戏剧要素之一，使之与声音、动作、灯光、图像、音乐等舞台艺术表现形式相融合，创造出“整体戏剧”的雏形。

1955年，塔尔迪厄和波列里两人在于舍特剧院（Théâtre de la Huchette）的首度合作选用《奏鸣曲与三位先生》《无用的客套》（La Politesse inutile）、《谁在那？》（Qui est là?）等六部短剧。塔尔迪厄在为演出撰写的文章中写道：“我们几位在今天梦想着一种抽象的戏剧艺术”，这六部作为梦想依托的剧本“有着一个共同的意图，即有意或无意地逃脱‘现实主义’，以寻求另一种被称为‘诗意’的真相”。[37]1956年，他们二度合作将《一个无人的声音》（Une voix sans personne）和《动词的时态》（Les Temps du verbe）两部作品搬上同一个剧院的舞台。《一个无人的声音》以三张空沙发椅和两盏台灯构成的空间为在场的“人物”，呈现了一台由变幻的灯光和电子音乐伴奏的声音的“独唱”音乐会。《动词的时态》将过去时态用于一切当下发生的动作，造成了观众与人物在时间感知与经历上的错位。这场演出全面展现波列里建立在空间与时间维度上的戏剧观。1959年的第三次合作则以音乐为主题，演出《我们生活的ABC》和《三拍节奏》（Rythme à trois temps），并以全新的布景再度演绎《奏鸣曲与三位先生》。

雅克·波列里

[1]乌力波（Oulipo）即Ouvroir de littérature potentielle的缩写，可译为“潜在文学工坊”，是作家雷蒙·格诺和数学家弗朗索瓦·勒利奥内（François Le Lionnais）于1960年共同成立的文学团体，旨在通过数学公式化的语言实验来探索潜在的文学结构。 

[2]该剧用毫不相关的日常物品名称替换人物对白中的关键词，以另类的方式再现了丈夫婚外情暴露的滑稽情景，被认为是对乔治·费多（Georges Feydeau）、欧仁·拉比什（Eugène Labiche）等人所代表的大众轻喜剧的陈词滥调的戏仿。 

[3]导演西尔万·多姆（Sylvain Dhomme）于1952年将尤奈斯库的《椅子》（Les Chaises）和塔尔迪厄的《地铁情人》（Les Amants du métro）合并为一场演出搬上了舞台；雅克·波列里也在1950年代先后导演了两位作家的系列短剧；1961年乔治·拉维利（Jorge Lavelli）通过执导塔尔迪厄《室内戏剧》中的7个短剧进军戏剧界，1970年代以导演尤奈斯库的《屠杀的游戏》（Jeux de massacre）和《国王正在死去》（Le Roi se meurt）两部作品成名。 

[4]著名的文艺评论家皮埃尔·马尔卡布吕（Pierre Marcabru）、乔治·勒米尼埃（Georges Lerminier）、罗伯特·坎普（Robert Kemp）等人都曾关注两位作家作品的演出与接受。在学界，两人的作品吸引了以保罗·韦尔努瓦（Paul Vernois）为代表的一批学者。在1984年召开的一场名为“尤奈斯库—塔尔迪厄”的学术研讨会上，两人还同时现身。 

[5]Jean Tardieu, La Comédie du langage （Paris: Gallimard, 1987）, 2. 

[6]Jean Tardieu, L'Amateur du théâtre, eds., Paul-Louis Mignon and Delphine Hautois （Paris: Gallimard, 2003）, 150. 

[7]Jean Tardieu, Théâtre de chambre （Paris: Gallimard, 1966）, 174-175. 

[8]Jean Tardieu, L'Amateur du théâtre, eds., Paul-Louis Mignon and Delphine Hautois （Paris: Gallimard, 2003）, 145. 

[9]Jean Tardieu, On vient chercher Monsieur Jean （Paris: Gallimard, 1990）, 164. 

[10][11]Jean Tardieu, Théâtre de chambre （Paris: Gallimard, 1966）, 10, 8. 

[12]广播的发展使得一批专为广播创作的戏剧应运而生。尤奈斯库就曾为塔尔迪厄主持的“实验俱乐部”创作过广播短剧《汽车展》（Salon de l'automobile）；贝克特也自1950年代末起先后用英语和法语创作了《余烬》（Embers）、《歌词与音乐》（Words and Music）、《渐弱》（Cascando）等五部广播剧。 

[13]Robert Prot, Jean Tardieu et la nouvelle radio （Paris: L'Harmattan, 2006）, 57. 

[14]Jean Tardieu, On vient chercher Monsieur Jean （Paris: Gallimard, 1990）, 125-126. 

[15]Jean Tardieu, Le Professeur Frœppel （Paris: Gallimard, 1978）, 21. 

[16]Jean Tardieu, Une soirée en Provence （Paris: Gallimard, 1975）, 42. 

[17]Jean Tardieu, Le Professeur Frœppel （Paris: Gallimard, 1978）, 13. 

[18][19]Jean Tardieu, Poèmes à jouer （Paris: Gallimard, 1969）, 71, 205. 

[20]发轫于1960年代的有声诗歌（poésie sonore）以亨利·肖邦（Henri Chopin）和贝尔纳·海瑟克（Bernard Heidsieck）等人为代表，是一种结合话音、声响和乐器，并通过磁带录音机实现的诗歌表演形式。 

[21]Jean Tardieu, “Les amants du métro, ”Poèmes à jouer （Paris: Gallimard, 1969）, 41.中文译文标点按照原文处理，以体现原作轻快的节奏。 

[22]Jean Tardieu, “La Sonate et les trois messieurs,” Théâtre de chambre （Paris: Gallimard, 1966）, 126-127. 

[23]Jean Tardieu, Théâtre de chambre （Paris: Gallimard, 1966）, 239. 

[24]Jean Tardieu, Une soirée en Provence （Paris: Gallimard, 1975）, 15. 

[25]Jean Tardieu, “Une soirée en Provence, ” Une soirée en Provence （Paris: Gallimard, 1975）, 5758.引文列举的词汇来自法语、意大利语、拉丁语、德语、英语，均以辅音字母s开头，汉语译文无法还原这一头韵效果。原词依次为sirocco、sortilège、Stromboli、Satisfecit、Silicate、Sinn、Sonne、Sémiramis、Souffler、Sein、Solitude、Sainteté、Seele、Sehen、Sehnsucht、Survivre、Serpent、Saltare、Sound。 

[26]Jean Tardieu, “Une soirée en Provence, ” Une soirée en Provence（Paris: Gallimard, 1975）, 34.中文译文标点用顿号，强调语速很快。 

[27][28]Jean Tardieu, Une soirée en Provence （Paris: Gallimard, 1975）, 13. 

[29][30]Jean Tardieu, Poèmes à jouer （Paris: Gallimard, 1969）, 65, 136. 

[31][32]Adolphe Appia, “La musique et la mise en scène, ”Œuvres complètes II（Lausanne: L’Âge d’homme, 1986）, 56, 69. 

[33]Antonin Artaud, Le théâtre et son double （Paris: Gallimard, 1964）, 145. 

[34]Michel Corvin, Festivals de l'art d'avant-garde, 19561960 （Paris: Somogy, 2004）, 105. 

[35]Michel Corvin, Polieri: une passion visionnaire （Paris: Biro, 1998）, 62. 

[36]Oskar Schlemmer, Théâtre et abstraction: l'espace du Bauhaus, trans. Éric Michaud （Lausanne: L'Âge d'homme, 1978）, 47. 

[37]Jean Tardieu, L'Amateur de théâtre, eds., Paul-Louis Mignon and Delphine Hautois （Paris: Gallimard, 2003）, 145-146. 

[38]Michel Corvin, Polieri: une passion visionnaire （Paris: Biro, 1998）, 81. 

[39]Antonin Artaud, Le théâtre et son double （Paris: Gallimard, 1964）, 173. 

[40]Jean Tardieu, Poèmes à jouer （Paris: Gallimard, 1969）, 135. 

[41]Robert Kemp, Le Monde, 7 June 1959. 

[42]Jacques Lemarchand, Figaro littéraire, 4 February 1956. 

[43]Jacques Polieri, 50 ans de recherches dans le spectacle（Paris: Biro, 2006）, 61. 

[44]Maurice Rapin, Le Figaro, 4 June 1971. 

[45]Pierre Marcabru, France-Soir, 18 June 1971. 

[46]André Ransan, L'Aurore, 18 Juin 1971. 

[47]François-Régis Bastide, Les Nouvelles littéraires, 25 June 1971. 

[48]Joris Lacoste, “Présentation”, accessed March29,2022, http://www.encyclopediedelaparole.org. 

[49]Joris Lacoste, “Le texte de théâtre n'existe pas, ” Théâtre/Public, no. 184 （2007）: 7.