本文转自：中国艺术报
女子越剧的诞生、流变和当下意义
著名剧作家
中国戏剧家协会顾问
中国文艺评论家协会顾问
女子越剧的诞生，是20世纪中国新文化运动的重要成果，也是中国戏剧史乃至世界戏剧史上的一个大事件。作为20世纪女子越剧的代表人物，袁雪芬个人的历史作用是无可替代的。1942年作为越剧改革元年的分界线意义，也是符合当时实际情形的。1942年，是越剧进入上海后进行剧场化转型的重要年份，那次转型与袁雪芬当时的个人觉悟和相关举措密不可分。回顾20世纪越剧诞生的历史，越剧，主要是女子越剧的风格定位一直比较模糊，乃至今日，越剧已经越来越模糊了性别的概念。这是剧种生存发展的内在困境，应该首先在理论上引起重视。特别是在纪念越剧改革80周年的今天，这个问题的探究更具有现实意义。我曾经在上海越剧院工作6年，迄今创作或改编的越剧作品累计18部之多。我想从个人理解的角度回溯越剧诞生以来的历史，提出话题、提出疑问、提出期待，希望引发思考，听到反馈声音。女子越剧的诞生首先是新文化运动推动的结果。新文化运动要解放人，包括解放女性。在新文化运动的风潮中，青年精英都在寻找社会发展和民族富强的积极道路，有的主张政治救国，有的主张实业救国，有的主张教育救国，有的主张艺术救国。女子越剧，折射出来的也是新文化运动的一个侧面。
越剧宗师袁雪芬
其次，女子越剧受到新文化人的帮助与新文学的滋养。除了京剧，极少有哪个剧种像越剧这样自觉地接近新文化人，也没有哪个剧种那么引起当时新文化人的关注。20世纪三四十年代的上海电影界、话剧界、包括一些政治精英都在关心越剧，使得越剧自诞生之初就有了新文化品格。袁雪芬主演的越剧《祥林嫂》就是改编自鲁迅先生的作品《祝福》，许多进步文学家纷纷把抗日救亡、人性解放的作品带到越剧中来。再则，女子越剧是城市化与剧场化风潮推动的结果。20世纪初是古老中国从农耕社会向工业社会转型的时期，是乡村文明向城市文明转型的时期，也是从草台广场简陋的民间戏剧向城市欧式的“镜框式舞台”剧场转型的时期。1907年话剧诞生，同年上海开始建造第一座镜框式舞台的现代剧场——“新舞台”。新舞台建成后，京剧率先进入剧场，但人们往往忽略了越剧紧随其后。话剧是伴随镜框式舞台同步在上海登陆的舶来品，京剧则是从传统戏园向现代剧场转型。中国的戏曲剧种，唯有女子越剧从诞生那天起就是自觉的剧场艺术。它的前身全男班、男女班，都不是剧场艺术，唯有全女班的女子越剧才是。此外，女子越剧的诞生受到当时女性意识觉醒的影响。这些女子越剧演员追求婚姻自主、爱情自由，追求经济与人格的独立。那个年代青年的觉醒往往首先是对自己封建包办婚姻和买卖婚姻的不满，这不是简单的道德问题，事实上许多新文化先驱的觉悟就是从走出家庭、走出旧式婚姻的束缚开始的。越剧女子也是，她们相约去上海谋生，保持独立，保持清醒，不贪恋钱财，不当男人的附庸，甚至对十里洋场有钱有势的男士到了谈虎色变、防卫过度的程度。女子越剧演员自尊、自强、自律，甚至有些自闭，但在她们的心中却是对都市生活和自由情感的向往。这些精神追求与价值取向有意无意地表现在女子越剧演出舞台上，构成那个年代女性解放的时代强音。
女子越剧诞生的第一标志是全女班代替全男班和男女班。袁雪芬创作“尺调腔”时只有十七八岁，二十岁已俨然是一位领袖人物。全女班代替了全男班和男女班，这才有了独立的越剧声腔，有了越剧剧场演出的规制。而在此之前，越剧其实就是绍剧的民间版。绍剧是正规的大戏，民间小戏也是讲绍兴话，也是用当地的声腔加上一些民间曲调，这就是原来的男班或男女班。女子越剧开始创造新的曲调，而绍剧声腔也是女子越剧声腔形成的重要资源。女子越剧生角流派中的徐（玉兰）派、张（桂凤）派甚至旦角流派中的傅（全香）派，声腔中都留有绍剧高腔的特征。
1947年8月， 越剧十姐妹合影。前排左起：徐天红、傅全香、袁雪芬、竺水招、范瑞娟、吴小楼；后排左起：张桂凤、筱丹桂、徐玉兰、尹桂芳第二个标志是女小生领衔制的逐步确立并因此成为女子越剧的最大特色。对许多越剧观众来说，看越剧更多地还是看越剧女小生。小生领衔制的转型人物是尹桂芳，代表人物有范瑞娟、徐玉兰、陆锦花、毕春芳以及兼饰花旦的竺水招。女子越剧演员在台上台下的感情是很复杂的，搭档之间的感情非常之深但又不外露，搭档关系形成便很难接受自己的搭档再与别的演员配对演出，搭档一旦拆开会有种莫名的受伤感和失落感。没有这些女子演员对感情的深度投入，哪有越剧拨动心弦、打动人心的魔力？泛泛的情感怎能演出“十八相送”“楼台会”和“黛玉葬花”“宝玉哭灵”的境界？越剧女小生与越剧女花旦的感情戏剧往往不关涉性，女子越剧的感情关系所注重的往往就是情、就是爱，就是关怀与思念的极致欢喜与极致哀愁，她们真正把人间的情爱——不是性爱，演绎到了惊心动魄的地步，很真、很正、很纯、很深。
女子越剧的美学品格我概括为两点，一是“青春”，一是“唯美”。青春，是青春的题材、青春的观念、青春的偶像。越剧不是靠“角儿”，是靠人物形象。梁山伯与祝英台、贾宝玉与林黛玉、张君瑞与崔莺莺，象征着青年男女的青春偶像，表现的都是男女共有的家国情感和爱情诉求，而最核心的是赢得那个时代的青春观众。哪个剧种赢得了那个时代的青春观众，它就是那个时代最流行最时尚最先进的。今天的越剧观众不再青春，曾经激动过一个时代的青春题材也打动不了今天的青年人，越剧已经有点“人比黄花瘦”了。
越剧电影《梁山伯与祝英台》剧照
唯美，唯美的爱情，唯美的人生，唯美的理想，唯美的品格。唯美的爱情不仅不关涉性，甚至不关涉生育，进了洞房，全剧就基本落幕了。越剧关心“前情”，追求情感的洁净，不掺杂俗念。面对不能实现的爱情，女子越剧往往“死给你看”，活着追求不到，死了“变蝴蝶”“化鬼魂”也要“在一起”。真是太决绝了！此外，越剧也做到了那个时代所能做到的最高级的服饰、化妆、道具、布景，乃至女子越剧演员自身的言谈举止、婚姻情感也都努力追求做到那个时代的最讲究，这就是女子越剧的美学品格。青春与唯美的理念下，创作了一大批代表剧目——《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《追鱼》《白蛇传》《碧玉簪》《柳毅传书》《孟丽君》等等，以及20世纪八九十年代以来浙江的《五女拜寿》《西厢记》《陆游与唐婉》，南京的《莫愁女》，上海的《梅龙镇》《蝴蝶梦》等等。这些越剧作品都是青春的表达与唯美的表演。女子越剧最忌讳的就是成人化的世故心、功利心，只有青春的表达和唯美的表演才具有越剧的魅力与征服力。
越剧于20世纪50年代，也就是新中国成立以后进入全盛期。20年代开始常态化进入上海，30年代女子越剧逐渐成为主流，40年代女子越剧进行改革，到了50年代，越剧的民主意识、进步意识、男女平等意识已融汇到时代的主流精神中。50年代的越剧全盛期，以上海为中心，向全国如台风过境般的神速传播，又如天女散花般地一路芳华。它不是蜻蜓点水，所经之处必然生根开花。据统计，全国除广西、广东、西藏没有职业越剧团，全国境内包括台湾地区都有越剧的职业剧团，在“文革”之前达到鼎盛。为什么说越剧曾经是中国的第二大剧种，正是指它的传播力和影响力。今天越剧的职业剧团仅存于浙、沪、闵、苏四地。而河南豫剧，包括台湾地区在内，全国有约20个省份地区拥有职业豫剧团，流播范围之广、职业剧团之多、从业人员之众，都不是今日之越剧可以相比。北方评剧、南国粤剧和古老昆剧等剧种的传播影响势头都已经不输于今日之江南越剧。
越剧怎么就一夜衰弱了？拐点在哪里？可以感受到的拐点是“文革”。越剧被认为是“靡靡之音”，没有“样板戏”的豪情，不擅长演红色题材。“文革”中越剧损兵折将，十年凄清，蓬勃的发展势头一下子被遏制了。幸好“文革”前拍了几部越剧电影，“文革”后拿出来放映，为越剧找回一批老观众，又赢得一批新观众。第二个拐点就是越剧自身的个性开始模糊。20世纪50年代后期到60年代前期“男女合演”意识的强化和积极编演现代戏，使得女子越剧的发展有点进退两难。原先女小生范瑞娟饰演的舞台版贺老六，被后来的男演员史济华替代，78年拍摄的越剧《祥林嫂》电影基本实现了男女合演。此前徐玉兰也尝试过饰演现代戏中的老旦，效果也差强人意，女子越剧在现代戏方面的局限已经显而易见。在女子越剧编演现代戏方面，袁雪芬的认识十分清醒，分工也非常明确。为了创排越剧现代戏，袁雪芬在上海越剧院内单独成立了男女合演团，但是将男女合演现代戏视作“实验”。与此同时，浙江、江苏等地也实验男女合演，但都是将男女合演与女子越剧区分开来，分别发展，没有出现后来的女子越剧争先恐后编演现代戏，更少如今常见的“男女混演”。在中国戏剧史乃至世界戏剧史上殊为罕见的全女性表演艺术，在追赶表面化的时代风潮中逐渐模糊了自己的本色，这是一件令人痛心的事情。乃至今日在对越剧的认识与基本评价方面，也已经越来越淡薄了越剧剧种的性别特色。越剧电影《祥林嫂》剧照
为什么说斑驳？主要表现为边界感模糊。第一是女子越剧与男女合演的边界感模糊，剧目没有区别、声腔没有区别、演出风格没有区别，女子越剧、男女合演、男女混合演出，风格大同小异。第二是本剧种与它剧种的边界感越来越不清晰，传统折子戏、新编历史剧、现代戏，从剧本文辞到舞台设计再到表演艺术，甚至音乐配器都没有明显的风格区分，识别感也越来越不明晰。
现在，正处在一个新的文化转型期，传统文化向现代文化转型，僵化的镜框式舞台演艺环境向多样态的现代演艺空间转型，包括大剧院、小剧场、互联网等新的演艺介质。空间转化给了越剧一次转型机遇，就像当年从乡村草台向城市舞台转型。到了20世纪90年代初，茅威涛领衔的浙江越剧又一次向现代演艺观念转型，即从再现式的镜框式舞台向表现式的现代演艺空间转型。袁雪芬提倡的是现实主义创作，茅威涛实验的是表现主义创作，而在新的审美形式与新的传播方式转型转化的今天，越剧能否再度走到全国地方戏曲的前沿，探求新的发展路向？这是历史与时代赋予越剧发展的新机缘。
值此时节，文化产业化的发展也可能给越剧带来新的机遇。越剧尤其是女子越剧，犹如邻国的日本女子剧团宝冢，在文旅结合的背景下，极具商业开发的价值。全媒体、元宇宙时代的到来与现代科技文明所带来的情感、伦理、人际关系更复杂的表现，女子越剧作为都市戏剧、剧场艺术催生的现代表演艺术，更具有探究人情、人性与人类性别关系的独特优势与广阔空间。
江南人格，某种意义上比北方更强悍。古越国绍兴，是越王勾践十年卧薪尝胆之地，是西楚霸王项羽揭竿而起之地，是中国骨头最硬的文人鲁迅先生的家乡，也是鉴湖女侠秋瑾引颈就义的地方。元朝和清朝入主最难打下的就是江南，所以江浙之地的人格图谱并非都是阴柔、秀美，而是柔中有刚，刚中有柔。袁雪芬说越剧有两位“乳娘”，一位昆剧，一位话剧，但她忽略了越剧还有一位“养父”，就是绍剧。绍剧之于越剧更有一种血浓于水的渊源，尤其绍剧高腔所代表的地域精神、性格基因，更适合男女合演。绍剧不仅养育了女子越剧，更为越剧男演员的艺术发展赋能塑形。女子越剧是越剧，男女合演也是越剧，但是男女合演不必如女子越剧那样青春唯美，女子越剧可以“以儿女之情，发兴亡之叹”，男女合演可以“以兴亡之慨，抒儿女之情”。古越人“文身断发”，就是一种豪放中的文雅，诗性中的飞扬。女子越剧应该不同于男女合演，男女合演的越剧也应该不同于别的剧种。
长久以来，越剧对自身的美学界定和品格认识，在理论上是模糊的。这就好像一个人很久没照相了，渐渐不记得自己原来是何许模样，久而久之，以为自己就是自己，其实已经离自己很远。因为越剧在理论上缺乏对自己身份感的认同，便会不断为风气所动，出现自身发展的恍惚甚至逆向使用蛮力。所以我想在今年越剧改革80周年的特殊节点上提出一些话题，希望越剧界重视自身的理论建设，为自己补办一张面貌清晰、信息准确的“身份证”。因为先要守正，然后才能创新。
（本文由罗怀臻8月1日在绍兴市举办的“致敬越剧改革80周年研讨会暨袁雪芬诞辰100周年纪念活动”期间接受中国艺术报专访的内容整理而成，采访整理：中国艺术报记者王钰。）本公众号发布的文章，仅做分享使用，不做商业用途，文章观点不代表本公众号观点。如果分享内容在版权上存在争议，请留言联系，我们会尽快处理。
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