中国的实验戏剧是包含在小剧场戏剧生态中的，是其中一种戏剧类型，也是中国发展小剧场戏剧最原初的探索途径。80年代国家院团内部的创作者意在突破被传统束缚的思维定式，创作《绝对信号》，以一部中国未曾出现过的空间形态打开了实验戏剧的探索之路。简单改造的人艺三楼宴会厅加上可以席地而坐的观众席，看上去并不专业、并不正规的演出空间使观众充满了对演出内容的好奇，翻阅历史资料总是具有一定的追忆性，但《绝对信号》作为约定俗成的首部实验戏剧，的确释放出了探索“戏剧空间的信号”，经过40年的摸爬滚打，可以说戏剧空间的构建是实验戏剧中至关重要的因素之一。

通过编年的研究方法，可以宏观的看到不同时代作品所追求的不同方向。实验戏剧的第四个十年，面对政治、文化、商业等众多因素的限制，面对泛戏剧现象打开众多领域的冲击，得以施展拳脚的机会并不多，但是在有限的展演中看到了新的令人期待的空间探索，仿佛重新回到80年代突破传统演出空间的议题。以下对2012-2022年上演的实验剧目进行演出空间的分析。

2008年北京青年戏剧节创办，经过四五年的发展，一些有才华的青年戏剧导演借助这个宝贵的平台，带来了很多优秀的戏剧作品，其中一些赋有实验性质的创作体现了与90年代牟森、孟京辉、田沁鑫等导演的作品以不同的气质，这十年实验戏剧大多着重探讨现实生活中面临的矛盾与冲突，或是探讨剧场与社会性的联结，少了对于体制的横冲直撞，少了对于规则的反叛，也是缘于舞台美术在2000年代的发展，强调整体设计的思路使如今的实验戏剧在空间设计、装置设计中自身就形成一定的表达语汇，同表演一道，共同传递戏剧核心内容的剧场空间是早些年小剧场戏剧尚未突破的方向，对小剧场的场域特性来说，是一种空间的拓展。

提到戏剧与当代剧场艺术的结合，首先要提到李建军导演，2013年在青戏单元首演的《美好的一天》由19个各行各业的素人带来19篇故事，通过音频收音形成与观众的若干条交流通道，这样的做法首先在演出空间的设置上就与众不同，19名素人并排而坐，与观众席保持很近的距离，面对面式地收听故事，而这样演区后方也就预留了一个很大的空白，谭泽恩作为舞美设计在后区制作了一个高耸的梯子，演出期间通过压缩空气炮放礼花控制演出节奏，这样前后演区两种表达语汇有的放矢地分配了观众的关注力，空间装置摒弃了所有的假定性，这使得剧场空间精准表现了由个体经历映射到社会变迁的历史调研这一主旨。后续谭泽恩也因为这部戏获得了第四届世界舞台美术展演出设计银奖。

2000年代陆续有中国的舞美设计师在世界舞台上获得认可，这也说明舞台美术迈向演出设计的过程与实验戏剧探索当代剧场艺术的过程是交汇的。

2013北京国际青年戏剧节《美好的一天》

 2019乌镇戏剧节《人类简史》

李建军在2019年导演的《人类简史》在北京中间剧场上演，汇聚焦点式的观看恰好贴合这部戏表达的思想，舞台上方用屏幕放映演员自身的图片素材，通过个人境遇的累积汇聚为社会群体，构建了一个群体对话的围合空间。舞台和《美好的一天》一样不制造幻觉，强调观众的在场，现场所发生的行为也被视为被观察的一部分，纪录与直面的概念将每一次演出的场域拓展为一个平等对话的社会剧场，这样的空间是有瞬时性的，这也是他建立新青年剧团要贯彻的思想——艺术最重要的价值是处理现实世界真问题。目前，新青年剧团已经创作了十部具有先锋、实验气质的当代剧场作品[1]，分别在不同小剧场空间中做了尝试，也有像2014年抛弃剧场空间，于一辆行驶的公交车空间中上演的《25.3km的童话》，这也是一次拓展小剧场空间的尝试，空间体量不大，但满足观看与表演的基本逻辑，进一步的向生活空间融合，在一条固定行线中的移动空间表达戏剧与公众的联系的发生媒介，观众在日常空间中的驻足与凝视与变成了与这座城市的对话与互动。

直到第八届乌镇戏剧节开幕大戏《世界旦夕之间》在2022年7月末受邀参加中国原创话剧邀请展演，这部作品迁移到国家话剧院的大剧场，这也是李建军的作品第一次走进大剧场，这部作品的体量很庞大，表达世界科技在流行文化、消费主义与社会阶级之间的一系列深刻问题，它其实更适合一个较大的剧场空间，在升级了电脑技术系统、添置了高配摄像机之后，大剧场空间的展演渲染了观众对于虚构世界、控制世界这个概念的在场感，当观众困惑于剧情中某一个真实与幻想的博弈点时，周边众多观众的群体规模似乎又被映射到戏中，空间的纵深和高度也为三重空间的叙事提供了较之前小剧场空间更强的支撑感。因此，实验戏剧因为实验的特点在小剧场中得以自由表达，但外延小剧场空间以更好的表达导演个性，或是以更适合的空间形态承载剧作主旨，这是外延形式本身的目的所在。

《一周年》是由炭叹工作室和江湖戏班联合创作的一部作品，立意是回顾武汉疫情封城一年中人思绪的变化，这是一部围绕时间节点而建立对现实生活思考的作品，剧中表现的一部分故事来自于现实生活的真人真事改编，值得关注的是，两次演出空间的对比，《一周年》首演在武汉的一个球幕影院演出，360°全景的巨型球幕在观众头上，通过新媒体影像做出一些环境、符号、文字的设计，中心演区的演员和道具显得异常渺小，观众处于一种向上仰视的观看，这也应和在特殊时期人们对环境的压抑和无力；《一周年+265天》第二次演出是在北京77剧场，剧场将所有观众席座椅及设施撤离，用脚手架改造出一个双层空间，观众在二层向下俯视观看一层的中心演区，演区是由四个可移动的封闭空间组成，用来联想防疫隔离空间，建立观众对过往记忆的回溯。两次演出对比，一个是利用影院建筑打造奇观景象，一个是改造剧场空间形成新的观看角度，不同时间点的感受凭借不同的互动观看方式创造不同的思考。

2020 武汉球幕影院《一周年》

2021 北京77剧场《一周年+265天》

小剧场空间因为其成本低、改造灵活的特点，成为实验戏剧最初成长所需的栖息地，为了将变动的社会问题拿到这个空间中进行不同质化的讨论，因此创作者们尝试从改造小剧场空间的观演关系入手——从空间形态引发的观看、从观演距离引发的参与，从观演边界消融引发的共同创造，以空间形式的范畴把剧场中观众所感知的内容提取出来，从而打破剧场与社会的隔断，这是创作者不断利用和改造不同空间形式的原因。反过来，对于小剧场空间的拓展也为剧作核心增益，激发更多角度的意义。

小剧场空间的拓展有多种形式，最简单的可能是改变观众的在场位置、改变表演的位置，也可能是寻找除商业运营剧场空间以外的特定场域以赋予剧作更独特的场域属性，也可能是对一个空间的人工改造。小剧场戏剧内在的对抗性并不是固定不变的，随着时代的发展，反射不同的现实问题和矛盾冲突需要创作者不断开辟，改造小剧场空间、探寻构建不同的交流形式是创作者在探索变化的表达语汇。当代艺术、剧场艺术的介入就是近些年小剧场空间的拓展，也是近些年创作者想要革新表达的突破口，中国的实验戏剧并不是只依托于小剧场，但实验戏剧可以探索这个空间的边界究竟在什么地方，消融边界并且表现边界，在空间中做实验的概念才能发挥极致，为小剧场这一概念注入更多可能性。

探索小剧场的边界，是需要排除万难游走在体制外、市场外。近十年的一些创作者的坚持也让我们看到了在公共空间演剧的方向。

2013年第一届乌镇戏剧节在有1300年建镇史的浙江乌镇舞台拉开帷幕，其中的“古镇嘉年华”是为公共空间演剧搭建的单元平台，散落在乌镇西栅景区的广场、巷子、廊亭、池边、游船等一方空间，只要有一些游客观众驻足观看，就开始了剧场行为，观众会主动与演出者保持合适的距离，一个非封闭的可移动剧场空间就呈现在了观众的行经之处。戏剧节面向的观众群体大概分为三类：来乌镇旅游的游客、专程参与戏剧节的常驻观众和当地百姓。专门来看戏的观众不必多说，会主动地寻找表演设计在不同场景中的痕迹，并主动参与到动态的空间构建中，在等待表演和表演过程中遵守着观与演空间的秩序。而游客在游走过程中，对于公共空间的表演起初是有一个判断过程的，对于服化、舞美痕迹较重的剧目他们会较快地意识到自己正身处表演空间，而对于较不明显的剧目游客则会视为是戏剧节大派对环境中的生活空间，与日常游玩的氛围无异，特殊场域表演所产生的戏剧幻觉一部分在于观众界定，但无论是对表演的专注还是忽视，都是戏剧节这个集合聚会的特点之一。

另一方面，集合类型展演也反映一定的问题，征集剧目水平的参差导致部分剧目并不具备公共空间的演出特征，只是将演出环境从镜框式舞台换到户外小镇，这就使得戏剧表现的幻觉与建筑空间带来的真实性相互冲突，观众无法建立参与其中的理由，当剧作无法与演出空间的场域特点进行良好的互动时，也就失去了开发公共空间演剧的意义。截至2022年即将迎来第九届乌镇戏剧节，公共空间表演面对的观众群体并不像剧场中拥有大部分高知识分子和精英阶层，更多是普通民众，发掘空间特点建立与公众的交流变得尤为重要，虽然近些年国内有像乌龙剧团、飞来即兴团队、不二蘑菇团队等团体，致力于寓教于乐、强调即兴的互动性，已经创作出很多备受观众喜爱的作品，但不得不承认在嘉年华单元里部分国外特邀剧目更加出色，表演设计更适应环境特点、互动性更强且有较强的剧作立意而非单纯娱乐。

公共空间艺术节的形式是与城市建设、城市文化牢牢绑定在一起的，通过戏剧主题的介入使熟悉的生活空间产生一定的去陌生化，重新激活可能已经固化的空间活力，因为其具有集体性和周期性，因此在举办之时成为一个社会公共议题的分议场，讨论的过程就是实验的过程。

首届乌镇戏剧节举办同年——2013年12月下河迷仓拆除，仿佛两个截然不同的艺术理念在平行时空中交错过去，王景国为实验戏剧搭建的这座非盈利、非商业的公益剧场最终还是停止了运营，“可以讨论的是，通过迷仓的实践，在一定范围里已然养成的空间需求和认识，如何可能找到新的出路或继续滋长？”“它被看重、被讨论和研究，正说明它存在时形成的社会张力，以及早已弥散开去的影像力量。”[2]赵川导演在2014年《下河迷仓的消失》中说到。迷仓只是在商业行道大环境下戏剧的文化自主的一例个案，可能只是机缘巧合，也可能是有志之士的性格使然，但时代洪流滚滚前进，愿意坚持的创作者仍会探寻新的发声场，探寻不会消逝的公共性。

赵川2005年在上海创立的草台班采用一种集体运营模式，经过几年时间《38线游戏》《狂人故事》《小社会》等剧目的摸索，逐渐稳定并形成影响，因为常规剧场涉及到审查系统和商业化卖点的问题，所以草台班的演出空间多是“野生”的场地，常常没有正规舞台灯具、观众席座椅，甚至没有舞台，场地作为最不稳定的因素的背面就意味着极大的创造性，在生活中建构一个贫穷剧场，所有的元素都由集体创造。此外，“野生”的空间产生的结果导向就是——演出过后与“野生”观众进行交流，这也是草台班最重视的演后空间。比如，2014年的《世界工厂》，针对社会阶层之间的割裂问题进行创作，他们尝试与工人团体合作，组织工作坊让工人自由讲述自己的故事，这样演出前做戏的过程就是一个弥合社会层割裂的过程，而在北京皮村演出后，周围工地的工友来看演出，所表现的事都是和工友生活相契合的，如果是在常规剧场演出，面对中产阶级群体，他们并不能感同身受戏中矛盾的核心是什么，演后谈的部分也就不具备反过来弥合创作本身的作用。《世界工厂》在2014-2016年各种场地演出，建造了不同的舞台样式，通过演剧这种集会，将已有的公共空间作为可借用的资源，变成一个临时剧场，以探讨一次专题的现实问题。其中公共性体现在不同观众群体对于该问题的参与，如何针对表演者和观者共同关心的议题引起公共讨论，草台班正是把握好了这一点，使普通人以各自的身份介入这场对社会主流的思考，以寻找展露现实困苦对每个个体的精神意味着什么，发掘观众主体与社会的之间的依存关系。当然，草台班也有走出剧场空间的实践作品，比如2012年11月长达四小时的《巷子戏1.0》，演员在上海黄浦、静安、徐汇三区的巷子弄堂中移动表演，行进中的观众时而忽然遇到表演者的出现，时而在不同行径路线上的街角、院落里发现一些艺术装置，主动发现城市与表演之间的痕迹，产生不同的个人记忆，突出观众个人的主体性，在多向移动中发掘观众特定的城市感受，从而介入社会发展进程的议题。

实验戏剧在中国体制与市场中浮浮沉沉，草台班的尝试和坚持使人们看到了实验戏剧的新对抗空间的潜能，某种程度上也是公共空间的再生。草台班给我们的启示是公共空间的演剧不仅在于开发物理意义上的公众流通性，更为重要的是侧重开发“公共”的概念，在一个没有阶级矛盾、利益冲突的场域展开问题的实践，目的并非要代表表演的对象群体发声，或是为他们赋权，而是唤起社会个体的主体能动性，才能与中国的当代现实相连接。

2014北京皮村《世界工厂》演后谈

“流火帐篷”外观

还有一种类型的社会剧场，就是日本艺术家樱井大造带来的帐篷戏剧，在2010年代陆续演出剧目《乌鸦邦²》《赛博格•堂吉诃德》《流火•十月谭》《“蚂蚁”城中村·考》《续·小D列传》，帐篷戏剧强调从固定静态的定义转变为非固定的流动概念，这种流动空间因无法进入体制，甚至无法划定建筑所有权，找不到长期的固定居所，因此只能在社会的缝隙部分寻找可以生存的空间，但也正因为这样的游移，在寻找位置时需要对城市空间辩证的思考与比对，实际落地搭建时是在建造特定属性的文化场，与之对立的是整个社会文化建设。在规章制度的约束下寻找可以周旋的地界，以吸引工人、知识分子或中产阶级进来观看演出，这个过程是在创造一个如避难所一般的公共空间，帐篷只是这个空间的一种形式，通过帐篷剧来反省公共性，就像樱井大造说的那样：“进了帐篷的观众表面上是从外面进入里面，但是他们可以说是从里面——社会内部来到了外面，因为我们要把世界‘外部’展现给这些来自社会内部的人们。”[3]

草台班与帐篷戏剧有着某种意义上的共同性，都试图构建起一个流动的乌托邦，都是在探寻民间更能发挥文化自主的场所。中国的社会建设进程太快，几乎每十年就会有一个不同的精神面貌，80年代的实验戏剧的大背景还在受改革开放氛围影响和电视荧幕发展的巨大冲击，而90年代又面对巨大市场经济浪潮戏剧。观众的流失，再到现在全世界的资源互通，文化相互影响，参与主体变得越来越多元，像公司员工、无业游民、劳动工人、文艺青年、知识分子等各种主体都在以不同的视角看待现实矛盾，体制内的剧场或民营企业剧场并不能吸纳或者适合于全社会面的主体思想，这就意味着无论是城市或农村、繁华还是僻壤之地，联系当地社会群体交流的公共空间会成为戏剧探讨在场的重要场所，不仅是出于对剧场本身的演绎，其本身也是一次实践过程，从现实矛盾中来，再渗透到现实生活中去。

眼下，演艺行业受新冠疫情的困顿已有近三年，人们对于隔离空间与距离限制异常敏感，如何恢复在场的交流、填补精神思想的缺失也是公共空间演剧设计的方向之一。德国戏剧行业建造“夏日建筑”，一个可拆卸的临时露天包厢剧场，在其中演出《狄俄尼索斯城》，除了满足观戏的需求，人还可以在其中社交娱乐，意在通过公共空间的临时剧场设计找回人们丢失的与社会的连接。列斐伏尔在《空间的生产》中说：“空间不仅仅是一个容器，也不仅仅是一种分割与距离。空间由体制与文化所塑造，决定着人与人的关系。”公共空间的演剧本身就具备社会功能，探讨如何重建自身与他人的关系、自身与社会的关系，如何保持自身独特性的同时融入更大的共同体，近些年实验戏剧在公共空间做出的探索成果可以令人信服——实验戏剧不单是属于剧场的，更是属于社会的。无论是从体制内的创作、从体制与规章边缘的努力，还是大型戏剧聚会的狂欢，通过物理意义的规划和剧作立意将空间构建为一个聚焦公共话题的场域，吸纳不同层次的社会面进而交流分享，一场特定的公共空间演剧有这样不容小觑的能量。

线上空间演剧的形式一直是近几年备受争议的问题，2020年疫情正严重的时候，王翀版《等待戈多2.0》集合各方资源，从面试到排练全部通过线上完成，在腾讯直播平台与线上观众见面，大家的质疑点主要还是围绕在丢失戏剧在场性的问题上，换个角度思考，当人们都在私人空间中隔离的时候，获取信息全靠互联网，既然获取信息的媒介在此，那么特殊社会环境下，“在场”的感念就是“在网络现场”，特定的“在场”标榜的不应该是现场的定义，而是对于舞台空间的外延。不同地域的观众驻足直播间，是否可以认为私人生活空间被舞台演出延伸？反过来对于演员而言，演员所处私人生活空间是否能够作为表演舞台？《等待戈多2.0》的亮点也体现在这里，扮演幸运儿的演员李帛阳驾车穿过武汉长江大桥，朝璀璨灯光的黄鹤楼而去，一时间，弹幕被刷爆，正在封城之中的武汉像一个十分有戏剧张力的幻觉空间，对每个人所在的现实生活形成强烈冲击。那个时间节点，在武汉演一出戏，与演员同台是不可能的，而且数据统计29万浏览次数，在线舞台空间中观众的区域被放大，这也是线下不可能的，在线演剧仍然是共时，但是共场的场所转移了。

2020《等待戈多2.0》

对于中国多数青年人来讲，成长过程受到互联网从无到有的影响，网络环境的巨变是不能被遮蔽的，每一个新兴技术的出现，都会吸引一部分人借此逃离现实，追寻自己的精神寄托。青年导演孙晓星2016年提出“赛博剧场计划”，他想讨论有关数字时代中在线与现实空间的关系，比如《这是你要的那条信息……不要让别人看到;-)》现场的观众舞台近处看细微的身体动作，和网络直播构成相同的视距，二次元诞生的见世物从后排观众席反观看观众，并用手机对观众进行反直播，形成剧场与荧幕观看与被偷窥的博弈，混淆荧幕的虚拟感与现场的现实感；而《Speed Show：漂流网咖》设计御宅族、网瘾少年在网咖这个现实与虚拟交界的空间观看屏幕纪实；《空爱①场》设计两层虚拟与现实的交互空间，一是女孩对虚拟私人空间进行装潢，其他在线网友访问，二是监视器将女孩现实的私人空间投射为虚拟场景，屏幕后的观众对其访问，身在其中的女孩们也成为了增强现实作用的玩偶。而《————这里是分割线————》更是颠覆了实体剧场的概念，图像、火星文符号、游戏界面、超链接信息等堆砌在一起形成一个新网站，由观众自主选择观看进程和观看内容，孙晓星要挑战的概念是如果戏剧从根本离不开对人行为的模仿，那么人在赛博空间唤起的行为与感知是否界定该空间的在场？

孙晓星作品

2020年3月，第十三届北京国际青年戏剧节推出了“戏剧在线”单元，为青年创作者12部线上作品提供了展示机会，相信在线单元以后也将成为戏剧节常设单元，为数字媒介和虚拟空间探索保留一个独立的观看位置。这里还要提及一下其中李建军导演的《带电的火花》，以主人公口述物件剧的形式将河北怀安乡村一名电焊工的生活搬上舞台，用土豆、玉米等农副产品来指代家庭成员讲述故事，这是很典型的剧场语言，但因为其体量很小，剧场空间呈现的话观众无法看清道具细节，而通过现场直播加镜头语言的呈现，将物件+人偶的结合体元素放大，在线段的观众更能平实地接收到现实问题带给人的冲击与压力，形成一种朴素、诙谐、却又赋有诗意的语言。这部制作简洁的实验剧目给予创作者的启示是：在线空间并不只是限制，一个空间形态的改变可以激发新的感官条件，部分问题中在线空间有剧场空间无法达成的效果，目前的线上技术还达不到给观众直观的参与感，但VR、AR等技术的发展如果在未来真的能够满足跨越时空的在场感，实现即时状态下的双向交流，那么线上空间届时会有新的研究意义。而在今天，借直播交互技术扬长避短地发挥戏剧最真切的力量、传递最核心的情感，形成一种诗化的艺术表达，这应该是创作者使用技术的原因，而非一味地摆弄数字信号和虚拟空间本身自带的形式语言。

李建军《带电的火花》

王翀、孙晓星、李建军等青年导演已经在线上空间的探索中展示出他们的阶段性思考，作为观众，想要夸张放大创作的独特或缺陷之处总是容易的，但要通过一部作品就满足大众的疑惑与期待，并完美地诠释线上空间的具体样貌是不可能的，这本来也不是实验戏剧的出发点，实验的目的就是为了通过阶段性重构去对立那些看似已经饱和的思想追求。事实上，凭一己之力是无法完成现实与虚拟的叙述的，因此人们才创造互联网，希望他通过开放、共享、共建的方式集聚于此，完成共同创造。线上空间演剧或许在未来会针对“互动”主题做出更深入的设计模式到那时关于公共创作文本、实时参与表演、延展演后交谈模式的想象是否已成为一种风尚？再者做出长远的想象，长时间的风尚引领，是否又会引发个体对于集体模式的厌倦和出逃，重新渴望观看独立思考的空间？

实验戏剧在线上空间的探索和公共空间的概念脱不开关系，创作者只是借由互联网技术媒介实现公共性质的数据交互、资源共享，而不单指实体剧场之中的物质性交流，最终指向的仍然是复合感官的戏剧交流。媒介化已然成为表演设计的大语境、大前提，线上空间因为其广泛的覆盖面积、万物互联的现状，所以给予了媒介载体更多的创作自由。疫情的影响加速了线上戏剧实验取舍点的议题讨论，“观看其中”覆盖在“身于其中”，舍弃对于发生现场的空间感受，而追求观看二维影像媒介与三维现实的中间地带，但不容否认的是，线上空间不可能取代现场，虚拟不可能取代现实，但目前及未来一段时间，它已作为一种合理的表现形式平行于现实世界，已发展为一门独立的空间形态，创作者想要探寻线上演剧的潜能，除了把握新技术的应用以外，还有最重要的是重新回到戏剧本身的创作核心。

中国实验戏剧的四十年一路经历风风雨雨，可供表现的舞台并不多，近十年的实验戏剧相较于八九十年代初入观众视线时已经少了一丝锐气与勇气，但不乏有才华有想法的青年戏剧人，如上所述，他们的对于跨媒介、跨学科的融合发展有很强的感受力，并愿意在戏剧空间方面做出革新尝试。空间探索不是空穴来风，是基于1980、1990、2000年代的长期积累，使实践者们在剧场空间实践时得知，实验戏剧不囿于物理空间的物理意义的大与小，大小是相对的，核心观念是通过空间形态的变化对观演关系产生的影响，因此实践者们拓展小剧场、大剧场空间的多种创造思维，以及走出剧场，在生活空间建造公共场域演剧，甚至探索人们在互联网加全球化进程大背景下的新公共空间的演剧——线上空间演剧，实验戏剧的空间探索是从一个边界延伸至另一边界的动态过程，能够一定程度上突破传统剧场艺术的局限性，更因地制宜地融合社会时代进程，对人的审美心智进行启示。

站在2022年的时间节点上，戏剧行业刚刚经历二至三年疫情停摆，无论是创作者、观者还是研究者，都需求着、也期盼着一个不受束缚的观戏空间重新出现，实验戏剧仍处于文化、政治、娱乐群峰之中的隘口，游走于主流与商业之外的边缘地带，创作者想要创立自己的表达空间的需求是极不被满足的，无论是表达还是生存，都不是易事，这是中国的实验戏剧生存空间的特殊情况。

但也正因此，它没有被限制在某一固定领域，留下了探索多元空间形态进行戏剧展演的机会，留下了与其他社会结构相联结的机会。但殊途同归，创作者和研究者只有以不变应万变，把握住对戏剧本体的关注和表现，才能更为清醒地开启第五十年的探索之旅。

注释：

[1]新青年剧团十部代表作品：

2011《狂人日记》、2012《影喻》、2013《美好的一天》、2014《25.3km的童话》、2015《飞向天空的人》、2018《大众力学》、2019《人类简史》、2020《带电的火花》、2021《变形记》、2021《世界旦夕之间》。

[2]赵川：《下河迷仓的消失》2014.7.29

[3]许仁豪：《流动的乌托邦——作为“反省的时间点”，帐篷剧是“没有发生的过去”》,（《马克思主义美学研究》19卷第2期）。

参考文献：

[1]陶庆梅.《当代小剧场三十年（1982-2012）》[M].社会科学文献出版社，2013

[2]亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）《空间的生产》[M].商务印书馆,刘怀玉等译，2021

[3] 陶庆梅.《小剧场重回实验性意味着什么——小剧场的第四个十年》[J].广东艺术杂志，2022

[4]王明瑞.《寻找观众——中国实验戏剧四十年》[J].上海艺术评论，2017

[5]赵川.《草台班的社会和剧场实践》[J].新美术，2013