“线条与色彩相互交织、穿插而成为画面或者现场。”

此次展览是坪山美术馆发起的“深圳当代艺术家系列”的第二篇章，呈现了艺术家周力在2005至今创作的11件作品。而同一时间，周力三展齐开。位于法国普罗旺斯的 Château La Coste 和位于爱尔兰都柏林的 Kerlin Gallery 分别于6月13日至8月，7月2日至8月20日呈现了周力的另外两场个展“水与梦” (WATER AND DREAMS) ，展出艺术家于2020至2022年期间创作的全新系列，以及2014至2016年期间创作的未公开展出的作品。

▲ 周力，《致挚爱的蓝》，2014，布面综合材料，60 x 60 cm，“水与梦”展览现场，法国普罗旺斯Château La Coste，Old Store Wine House Gallery，2022

在沙龙现场，贺潇分析了周力的作品形式，认为《桃花源-花园》之八这件作品虽然看起来很薄，但远观和近看时会发现不同的层次感以及线条和雾气的颜色生成的空间感，远处看像是纪念碑的形式，体积与艺术家自身感受相结合时会发现艺术家感知的丰富性以及画面空间的把控性。

孙冬冬表达了对周力的作品变化的感受，认为艺术家2005年的作品就已经有很明确的空间意识，而现在的作品则充斥着弥漫感，但也不能作为一种氛围感去进行理解，而是更具层次性和韵律感，艺术家的创作都是具象的，关键在于如何表达自身情感。

沈奇岚认为粉色很容易被视为轻浮的快乐，而周力的作品将粉色为自己所用，具有更复杂的情感，展厅中开辟的小窗口与现实的环境相呼应。

▲ 深圳当代艺术家系列之二｜“周力：桃花源·迹”展闭幕沙龙现场，坪山美术馆，2022

周啸虎谈到了周力作品中男性艺术家少有的细腻感，并认为艺术现场应起到引擎的作用以带动观众的情绪。孙啟栋强调了自然与人工的相对性，用渔人的生活与桃花源的自然生活相比较，并提出我们生活的社会是什么样的这一问题。在周力自己看来，“桃花源·迹”系列作品更符合现在的社会状态，2005年的《蜕变》中肌理层次已有空间结构，并受到了坦培拉技法和罗斯科精神性作品的影响，线条在显与隐之间编织存在。刘晓都则通过周力的作品谈到了坪山美术馆的深圳当代艺术家系列展览的计划，希望未来可以在深圳以及珠三角地区涌现更多的在地艺术家。

▲ 深圳当代艺术家系列之二｜“周力：桃花源·迹”展闭幕现场，沙龙嘉宾合影，坪山美术馆，2022

周力“桃花源”的线索缘起于2005年的“蜕变”系列，2017年开始进一步演化出了“桃花源”系列绘画，到了2018年她创作了一系列《桃花源》的作品，也在2019年于白立方伦敦柏蒙塞空间呈现了个展“我站在窗的中间——心原”；延续到2020年，周力觉得这个系列才更加成立，因为它蕴含着我们正在当下现实中面对的复杂情感。

在“桃花源·迹”中，作品母题虽出自东晋陶渊明的《桃花源记》，但作品名字中的记录、记叙之“记”改为痕迹、足迹之“迹”。这并非刻意区分的结果，而是从本质上表明了“桃花源·迹”系列作品中艺术家个人经历的书写与笔触行动的状态。艺术家巧妙的将展览现场的入口做窄，使得观众侧身通过的一瞬间实现现实世界与艺术家制作的“桃花源”之间的转换。“初极狭，才通人”，空间“豁然开朗”，粉色世界向人们展开。

“桃花源”经常被解释成一个社会乌托邦或神话般的天堂，这些说法已经影响了几个世纪，现在对于该主题的文字或视觉呈现显得越来越常规化和复杂化。陶渊明的《桃花源记》实际上具有个体上的独立意义，但是却通常被“乌托邦”的解释所掩盖了。其实，《桃花源记》虽然是一种乌托邦式的设想，但与大多数“乌托邦”不同的是，陶渊明通过怀旧的方式想象出自己的“家园”，而这就涉及到陶渊明衰落的家境以及对家的向往，这些原因致使他回忆过往的美好时刻而并非对未来表示惆怅，因此《桃花源记》并非是对社会改革的蓝图，而是个人情感的避难所。虽然周力并非利用陶渊明文本中的场景进行再现，然而在对过去/未来的记忆填补和对理想境界的追求上却与陶渊明的心性不谋而合。作为拥有失去亲人的悲痛和孕育新生命经历所交叠的艺术家，“桃花源”系列成为其抚慰痛苦的理想之地。

在绘画创作中，色彩是极具表现力的语言和手段，事实上，色彩能够直接有效的表达画面的情感意境和烘托气氛。瓦尔特·赫斯（Walter Hess)在《欧洲现代画派画论选》中写道：“色彩是能够直接对心灵发生影响的手段，当色彩表面的印象发展成深刻的内心体验，造成情或情感震动，像在一个回声里，心灵的别的领域进入共鸣。”而周力的三部曲就分别以绿、粉、蓝为色调表达了自己在不同心境、不同时段中的情感寄托。

除了色彩对艺术家产生情感的寄托作用外，周力的作品还受到传统中国画的很大影响。“墨分五色”是中国水墨画的一条重要原则和用墨方法，墨并非代表一种颜色，还通过用笔、用墨、用水等不同技巧产生出“墨分五色”的丰富变化。古代文人画家在“似与不似之间”将画面丰富，将意境深远，使韵味充分表达出来。而周力的“桃花源”系列却在抽象画的艺术形式基础上运用了中国传统技巧的“墨分五色”以焦、浓、重、淡、清的行动将“粉”孕育出丰富的层次感，如《桃花源-五月玫瑰》中，浅粉色被弯曲的线条包裹成团块，犹如玫瑰花紧簇的花瓣，在二维画面中呈现出立体感，色彩由内而外释放。

对于周力来说，粉色意味着生命力和仁者之心，她用《道德经》中的“万物背阴而向阳”来阐述个人对“桃花源”这一意象的解释，这一中庸之道和和谐的象征与宋代理学的“仁者天地万物之心”联系在一起。从2005年的《蜕变》再到《桃花源》系列作品的形成，周力从探索“小我”的爱出发，终于发展到世间万物得以紧密联系的“仁”，这中间体现出艺术家对人与自然、人与社会、以及人与人之间关系的深刻认识，无论是“先难而后获，可谓仁矣”，还是“知者不惑、仁者不忧、勇者不惧”等各种引申含义，“仁”这个字始终以“爱人”作为出发点。于是，在这个充满柔和的粉色所粉刷的空间里，人们可以沉浸在艺术家暂时构建的桃花源中，享受被粉色包裹的瞬间，感受集体无意识中所隐藏的对爱与理想之境的渴望之情。

▲ 周力“桃花源·迹”，展览现场，坪山美术馆，2022

周力的色彩会说话，会表达。这不同于西方一般的抽象画，一种中国文人画中的气韵充斥在其中，粉色的调性和深浅都会根据不同的意象进行调整，有玫瑰的粉色、花香的粉色、感知的粉色……艺术家曾谈到：“这些颜色并非对某种自然风景的抽象处理，而是在尝试再现对自然之心的感知。它所具备的穿透力并非观念层面或者视觉层面的，而是与当下经验有关的，我想要穿透的是我们正在现实中面对的东西”。于是，我们终于可以说出对周力作品疑惑已久的一种感觉，或许可以这样解释，周力的作品即非具象形式，也非抽象无形，而是站在两者中间，以万物深层之力量化作想象的色彩，将个人内心之自然感知化作或柔和或劲道的线条，这是一种缥缈幻影与具实风景的完美融合，从而突出周力在不断感受中所呈现的那些“痕迹”（trace）。

如果说前者还呈现略显具象的色彩堆积，那么大幅作品《桃花源-花园》之八则在情感抒发和线条与色彩的碰撞中达到了极点。这是中国书法与文人画中的笔触与西方绘画技巧的结合，洒脱与尖锐的笔触犹如斧劈皴向画面外部迸发，粉色依旧占据画面主导色彩，但与其他作品不同，一种欲将观众吸入画面中心的通透感呈现出来，这种内部发光的形式被艺术家称为“气息的光晕”，这也是其对“桃花源·迹”整个场域的形容。带有一些神秘主义色彩的“光晕”仿佛象征着艺术家自我意识的“觉悟”时刻，笔触的挥洒与使用喷枪等多媒介形式制造了一场“行动绘画”，艺术成为“道在肉身”的物自体，不断在画布上层层交叠，最终形成富有韵律感的节奏符号。

展厅中最为夺目的当属《桃花源》这件装置作品，在展厅正中，围着这个柱状“废墟”，用大理石雕刻而成的艺术家自画像和三组分别以木质、光带和不锈钢的曲线线条构成的装置共同组成，如果以大理石自画像雕塑为节点，他被放置在地面上，远望着几个带着风化痕迹以及几句手工感的柱状雕塑，犹如拔地而出的生物托起了发光的小型自画像雕塑，它们聚拢在位于展厅中央的在地装置周围，这部分装置需要绕行观看，将其整体一眼底。

中国当代艺术家很多以“桃花源”为母题进行创作，如徐冰于2013年创作的《游园惊梦》用多媒体装置呈现了桃花源的场景，除去对“与自然和谐相处”的表达以及科技与传统的结合之外，这一具有寓言性质的东方主题在欧洲亮相促使西方人对现代文化进行反思。黄永砅的《桃花源记（421-2008）》则以文献的形式以陶渊明的角度重新阐释了艺术与政治、权力之间的关系问题。而周力的绘画则温和许多，不以尖锐的视角向世界提问、令大众反思，反而主动制造了一片让观众做梦的场域。因此，“桃花源”系列既有“欲穷其林”的兴奋感，又有“不复得路”的独特性。“欲穷其林”所谓艺术家与其内心世界相互探索的欲望，画中的笔触与色彩本身也同样在追寻艺术家的心路历程。“不复得路”则体现出以太守遣人再寻桃花源却不得所获而告终的故事，一如每个人的心路历程均有其无法复制的独特性，这也是周力在创作中所提及的“心迹”。

“水与梦”系列是周力继“格林迷踪”（2020）、“桃花源”（2022）之后的第三部曲。“格林迷踪”、“桃花源”、“水与梦”所组成的三部曲皆关乎人与自然。“水与梦”整个线索可追溯于艺术家2014年创作的《致挚爱的蓝》——“记忆与感知有自己的倾向，它们会概括和提纯那些模糊的色彩与形态”，这件作品被放置在普罗旺斯展厅的入口处，由中心向外晕染的一抹蓝色化开来，像一滴运动中的水珠，又像一滩深蓝色的海水，吸引着观众一探究竟，同时也预示着水这一意象作为该系列的核心线索。2015至2016年，周力完成了《蓝色恋人》系列，并开始创作在Château La Coste个展中即将亮相的《线》、《乐水》、《致挚爱的蓝》、《水与梦》，这一系列作品串联起周力在研究线条的同时从白色走向色彩的行迹。

“水”的意象在中国古代哲学中不可或缺，如老子的“上善若水，水善利万物而不争，处众人之恶，故几于道。”又如孔子的“智者乐水，仁者乐山”。如果说桃花源中的“仁”是连接万物的感情线索，那么“水”则是让万物生长的养料，水象征着道德澄明，本身更接近于“道”。因此，周力的“水与梦”系列作品就以梦幻般的场景将精神上的水之品行转化为有形的、可视的水。如在《致挚爱的蓝》之一和《水与梦》中，周力利用接近椭圆形的线条概括出了水的形状，这些线条在蓝色背景的画布上奇妙的形成了一种三维的视角体验，犹如水珠的横切面，互相交叠、嵌套在更无尽的“水”中，冥想式的创作让观众再次置身于蓝色包裹的空间中。

“水与梦”系列与“桃花源”系列除了在颜色上有所不同外，更大程度上靠近了中国文人山水画中的图示与结构，并在空间感和层次感中以抽象的形式表现出来，使得周力的作品既不同于山水画，又与纯粹抽象所区分，更加呈现出一股别样的独特性。宗白华曾对中国艺术空间意识做出一番讨论，他认为这是“基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”这种空间“不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间”。在《水与梦》之十四中，周力继续沿用“墨分五色”的手法将不同的蓝色塑造出层次不一的群山，穿插于其中的几丝白色线条如草稿中的形体、薄暮中的云朵、水流中的涟漪一般，加重了画面中的层次感，而群山之间的几抹粉色又如“桃花源”系列中的“气息的光晕”一般，呈现出山水相依的通透之感。

艺术家在这一系列中受到了马远《水图》的影响，《水图》全卷共十二段，十二幅作品全部专注于描绘水的姿态，为中国山水画中“水”的形象开创了一种全新的视觉观感，其中产生的韵律感和以水为主体折射出文人画家以水为历届宇宙途径的思考与周力的作品不谋而合。在《水与梦》之三、四、七中，白色、蓝色以及黑色的线条更显灵动，在以蓝色、粉色为基调的平面中来回穿梭，而在画面边缘位置出现的几个几何圆点则起到了“不破不立”的效果，既增加了画面的层次感和律动感，仿佛又暗示了画面中呈现的微缩宇宙视角中的元素多样性。

不管是“桃花源”还是“水与梦”系列，都体现出周力近期对于人类共通的情感与万物相互联系的线索之间的思考，因此画面中有机形式的线条就代表了艺术家的思绪痕迹，同时也包裹着以精神幻化为混沌实物的色彩形状，用艺术家的话来说，色彩和线条之间是一种“编织存在”的关系，这同样体现了周力始终保持自身与绘画形式双向交流的状态。希望与幻想的粉色、宁静与沉思的蓝色，都将观众拽入艺术家的多维空间宇宙中感受现实生活中少有的片刻情绪，而这种对情感把控中细腻的捕捉能力则是周力独有的艺术特色……

周力，1991年毕业于中国广州美术学院油画系，1995-2003年，生活和工作于法国。曾任深圳画院客座画家、深圳大学设计艺术学院客座教授、深圳机场艺术顾问，在2015年被聘中山大学艺术文化创新与发展研究中心、抽象与当代艺术研究所所长。2013年至今，受聘于广州美术学院客座教授。2015年至今，深圳OCAT欢乐海岸展区盒子艺术空间艺术总监；2017年至今，顺德华侨城盒子美术馆艺术总监；2019年至今，广州美术学院油画系第五工作室主任，坪山美术馆学术委员。近期重要个展：2020年12月至2021年1月，“格林迷踪”，广东美术馆；2019年，“我站在窗的中间—心原”，英国伦敦白立方柏蒙塞；2017年，“生生如環：周力个展”，北京蜂巢当代艺术中心;“白影”，上海余德耀美术馆。作品被众多美术馆、机构及重要收藏家收藏。

（凤凰艺术 深圳报道 撰文/齐晓鸾 责编/dbk 索菲）

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