内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

译者按：沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser,1926—2007）德国美学家、文学批评家，接受美学的代表理论家。《失败的艺术：贝克特戏剧中被中断的笑》是其从接受美学向文学人类学转向时期的研究。伊瑟尔认为，贝克特戏剧以及观众突然爆发又突然中止的笑，表现了文学作品和人类行为的相互影响，这种特殊的笑是身体对危机处境的回应，表现了笑的释放功能的崩塌。观众的反应不是针对戏剧中的角色，而是针对自己对于角色的理解，这样观众既是被表现的事物的接收者，同时又是生产者。伊瑟尔的这一发现为理解贝克特打开了一个新的视野，这一转向为文学存在找到了坚实的人类学基础。

“我们对于审美维度本质和范围的认识只能从对人类行为的研究中获益—这是一个迄今为止讨论了很多但是实质上仍然未知的领域。直到今天，对于人类行为的研究一直都处于经典哲学的阴影下，其指导原则来自于规范性学科。”在赫尔穆特·普莱斯纳的话后面我们可以再加上，文学研究也同样长久地处于同一片阴影之下，通过对文学作品的意义和本质的关注，它不能关注诸如功能和体验本质等关键问题。然而，这些问题又为“审美维度的范围”提供了有益的方法；尤其对于文学来讲，这种方法可以研究作品对特定语境的反应，它对这些语境的影响模式，它被体验的独特方式，它对人类能力的要求，由它的虚构所引起的处理过程，以及由此导致的态度的不同和观点的转变。如果文学文本被视为是对历史情境、接受者的社会习俗和人类学框架的侵入，那么在它的结构以及这些结构所塑造的人类行为之间，一定存在着一种相互影响的关系。从文学作品打开了探索人类行为的通道的意义上来说，这种关系是解释学的，但是反过来，人类行为的塑造又是揭示文学作品的观念和结构的前提。

贝克特戏剧是这个互动链上引人注目的范例，这使得我们不仅可以评估审美维度的范围，而且可以判断艺术如何在现代世界中被体验。为了解释这个复杂的问题，我们可以从以下观察出发：人们经常注意到，在《等待戈多》《终局》《美好的日子》等剧的演出中，观众会突然爆发出大笑，但是又戛然而止。显然，这个笑并不尽兴，它被中断了，也就是说，在半笑之中。即使一个人不能肯定地说这个观众被自己的笑震撼到了，但显然，笑失去了它的感染力。在贝克特的戏剧中，它不能开启一个连锁反应；它是个人的被中止的笑，不是通过观众相互反应印证的、集体的开怀大笑。这背后的感受是不得体，而不是得以确认。尽管从《等待戈多》到《美好的日子》爆笑的频率有明显减少，但是这在贝克特自己制作的戏剧中尤为突出。然而，即使是在《等待戈多》的演出中，也没有哄堂大笑，当《美好的日子》在柏林学院贝克特学术研讨会演出时，贝克特专家们偶然的笑也消逝于唇边。

贝克特执导自己的作品时说的为数不多的话，清楚地表明他意在让观众发笑。1964年在伦敦制作《终局》时，他对扮演哈姆的演员说：“在这片可怕的混乱中让我们尽情地笑吧。”在柏林制作同一部剧时，他的执导基于这一句台词：“没有什么比不幸更好笑了。”显然，尽管这部剧并不是这么好笑，它们必须包含一种基本的喜剧元素，这正是贝克特自己执导时强调的，也明显体现在观众的笑声中，虽然同时伴随着一种前所未有的不适感，但这种不适感中止了他们的笑声。这就构成了文学作品和人类行为相互影响的证据充分的例子，从中我们可以得出一个论题，它会形成本文的基础。当作品能够让我们日常不需要，或被压制的行为模式得以释放时，相互影响是最有效的，但是，这种行为模式—当它们被释放时—显然会带出作品的审美功能：即是说，使得那些被遗忘的或埋葬的生活元素重新出现，然后和那些已然呈现的混在一起，最终改变我们的现状。

在我们深入贝克特戏剧之前，先来看一看喜剧和笑的本质将是有益的。此两者是相互依赖的，或者说笑是喜剧的自然结果，这一点没有人会反对。但是后者如何催生了前者（这个问题很重要，因为笑是观众或读者给与特定喜剧情境的回应）？历史上来看，喜剧通常被定义为对立。喜剧有诸多定义，都源自基本的矛盾成分，例子很多，如想象与现实的对比，规范的冲突或破坏，废除当前价值观，突然而猝不及防地提高地位，或消解多元价值，甚至是那些有着深远影响的规范，如关注主流标准之外的情况，从而创造一种多义的效果。毫无疑问，对立是喜剧的核心要素，但是这些定义并没有完全涵盖这一现象的全部，主要由于两个原因：（1）冲突引起一种事物或另一种事物的对立，对立的结构是高度稳定的。但是喜剧的一个基本成分恰恰是它们之间关系的不稳定性；（2）对比、破坏、背离、冲突，甚至对被排斥的方面的重新聚焦暗示着一种所指，它渗透在这些定义中，因此给人一个印象，那就是每一个特定的情境都与之有关。那么问题就是，为什么人们笑这些对比和冲突而不是关心这些新发现的所指意义。

关于喜剧冲突的解释使我们优先考虑语义学。但是也许喜剧不能被任何语义学的定义所确定。今天喜剧有许多的意义，很显然它们仅仅反映了受到历史局限的结构形态，这种结构的主要功能是语用学的。喜剧的语义学因此就只意味着这个结构的语用学的、历史的实现，其主要原因是语义学方法首先关注的是境况的叠加—喜剧关系就出自其中。这些境况不可避免地带有历史特点，如果它们的对立面真的是喜剧的推动力，那么这种关系本身也应该是历史的，我们就可以来问，当这些历史境况和相互关系早已成为陈年旧事，我们为什么仍然发笑？那么将喜剧看作不是对立而是一个这些相关的境况引起的“事件”，看起来就是合理的。“什么是喜剧”这个问题就被“喜剧的功能是什么”所代替—因为后一个问题看起来提供了更为丰富的观察和概括的余地。

如果我们从这个事实出发，即这两种情况互相否定或至少是削弱，那么显然它们的关系将会是相互破坏性的：一个推翻另一个。于是就有了喜剧形势的不稳定性，因为一种情况的崩塌并不会必然导致另一个的胜利，而是与此相反，将会不断地将它拖入一个不断推翻的连锁反应。乍看起来好像否定的境况被推翻到它的对立面—这就是为什么我们说喜剧的揭露效果—但是同时，否定境况常常会失去它的对立有效性，自身开始崩塌。在这样一种互相否定的情况下，我们就不再有一方失败和另一方胜利的情况；相反，我们有一种崩塌的情况，当它被转变的时候，就使得我们看到迄今隐藏的“获胜”情况的面孔，而它也转而开始崩塌。

对这一发展的第一反应是困惑，这一点也不奇怪。然而，困惑并不是喜剧的组成成分，而是在观众中引发的效果。这个暂时的迷惑表明一个明显对立的形势与其内在的视角一起崩塌了，因为两种境况的相互颠覆消除了由它们的对立所提供的安全基础。以这种方式，观众被吸引进喜剧行动中去，互相推翻的特殊效果不仅启发了喜剧状况与观众之间的沟通，也启发了不同情况之间非比寻常的互动过程。

如果我们把喜剧看作一个不同状况相互推翻的过程，那么这种描述将会远远超越其历史内容和从对比意义上来说的一般定义，这一点毋庸置疑。它可以包含任意不同的内容，因为它所关注的是这些内容所依靠的运转方式。无论何时一方推翻另一方，它们的关系倾向于变得更复杂，因为它们之间的相互损害摧毁了否定行为之下的决定性动机。相互对立关系的倒塌，一定会与我们对正在发生情况的理解方式产生回响。观众受到震撼，禁不住参与其中，因为两种情况的相互推翻不仅剥夺了一种清晰的模式，也剥夺了—最重要的是—距离感，这是理解的必要前提。所有参照点的失去给了他暂时的紧张感，紧张导致了困惑，并最终使他发笑。

实际上，笑是对喜剧的自然反应，这个事实表现出颠覆效果的一个核心特点。坍塌形势的相互否定到了一定程度，它们就不再能被观众的认知和感知能力所掌握；因此，他既不能将自己从中解脱出来，也不能掌控它们。因为用佩里斯纳的话来说，笑是当认知和感知能力不能掌控形势时，身体的一种危机反应。在这里，喜剧的颠覆结构实际上扩展到观众的态度，因为它不仅给观众呈现了形势的倒塌，也推翻并且宣布了他自己处理形势的认知和感知能力的失效。事实是，这些能力的失效是通过笑揭示出来的，因为这种身体反应不再由我们的认知或感知能力所塑造。笑也很少带有具体的原因的标志，因为它表明的不是对于形势的掌握，而是由我们的能力失败所引起的一瞬间的危机。实际上，它标志着我们暂时的迷惑，这得靠刺激身体反应来克服。当然，这种迷惑的程度会随情况不同而变化，而这也是喜剧有多种形式的原因，取决于它们所要完成的功能。当喜剧被分成不同的种类时，如诙谐、讽刺、反语、幽默、推翻的过程就被调整为特别的意图，也就是说，它的“坍塌的状况”就服从于特殊的、可预期的规则。喜剧对观众造成的紧张程度就被减轻，因为从心理分析我们知道，形式一般会有沟道效应；它们是一个防御结构，使条理成为精神错乱。因此，不同种类或形式的喜剧会减轻我们认知和感知能力的过度紧张，从而减少笑的爆发，那是观众的身体反应。

这被我们所熟悉的笑的种类所证实，包括放声大笑、心中暗笑和会心一笑。实际上，如果有特定形式的幽默，这些形式对认知和感知能力有完全的需求，就根本不需要笑了。尼采说过，笑是对焦虑的驱逐。如果按照这一思路，我们会看到，既然我们最后诉诸身体，那么我们对于处境掌握得越少（通过喜剧的推翻过程），我们的焦虑就会越多，我们的身体反应就会越强烈。“紧急”的程度通过笑的强度来表达，它的受威胁程度是通过我们笑的模式的缺乏来证明的。紧急程度越小—多亏了喜剧形式的调节功能—我们回应模式越清晰。甚至有某种特定的笑会传达一种印象，那就是仅仅由于好玩，我们的认知和感知能力宣称自己丧失能力了，它们实际上将自己的印迹留在这个有趣的展现它们失败的过程中。

如果笑，作为对恐惧的驱逐，是身体对危机处境的回应，那么关于这种反应的效果的问题就出现了。通过笑，我们将自己从一个处境的纠结状态中解脱出来，没有笑的话，我们就无法应对这种处境，这就相当于说正是我们的态度将一个令人不适的处境变成了一个不被严肃对待的处境，从而才将我们从必须遭受的过度紧张的状态中解救出来。当喜剧的对立关系不断坍塌，笑的急迫性就变得不可抗拒。当我们说到人们笑得浑身发抖，或笑得前仰后合，或笑掉大牙，这是因为这些痉挛的瞬间表现出他们无助的反应，这种反应最初是由喜剧激发的。这种无助隐藏着一个严重的威胁，正是从此威胁中我们用笑将自己解放出来，并重获处理这个处境所需的超脱感；实际上，这个过程以笑的形式来进行。

然而，很可能构想一种喜剧情境，笑，作为应对此情境的前提条件，自身会遭受这个推翻过程。迄今为止，我们只谈到使认知和感知能力失效，因而引起作为最终防御措施的笑的喜剧。这种笑，使我们能够宣称喜剧情境中的推翻处境是我们不愿认真对待的，它以这种方式将我们从纠结处境中解脱。如果这种态度也受到推动并被推翻会怎么样？假如就在我们意识到不严肃作为一种自我解放的方式的瞬间，它会突然变得严肃起来吗？在这种情况下，我们就不能从紧张状态中逃脱，相反，我们的笑就会凝固在唇边。这正是贝克特戏剧中所发生的。

现在的问题是，喜剧独具的什么特点能引起观众自我中断的笑？构成此文基础的两部贝克特戏剧都表现出非常明确的喜剧元素分层，我们会逐一来分析。从传统喜剧方面来看，《等待戈多》看起来是最好接近的：笑的频率相对较高，贝克特自己也将此剧的英文版本称为一部悲喜剧。一个人可以清楚地追踪到这部剧中喜剧表达的瓦解，以及由此引发的过程。此剧开篇即赋予了每一个行动以附带性说明：

爱斯特拉冈：什么也做不了。

弗拉基米尔：我也开始改主意了。我这一辈子都不相信这一点，说，弗拉基米尔，理智些吧，你还什么都没有试过呢。然后我就继续努力。

在“文类”背景下，这个开头应该意味着戏的结束而不是开始，因为行动是戏剧的第一要素。“如果经典戏剧的行动有一个无需证明自己的起点，也没有这样的过去（其前期历史也作为行动的一部分起作用），那么《等待戈多》的开头与经典戏剧的结尾在结构上是相似的：它是一个行动的结论—即，结果。”这个开头代表了一种策略，这个策略是一般现代文学，尤其是贝克特不可或缺的一部分：它是洛特曼所说的“Minus-prijom”—负功能，表示一种省略的、尽管也许是期待的技巧。简单来说，这表示所期待的事物的未完成。文学文本几乎总是预设一些特别的期待和反应，它们被社会规则和文学传统以同样的方式进行塑造和稳固。因此，这些文本不仅揭示了它们那个时代主流传统，而且还揭示了这些传统被遵从的方式，以及由此所导致的那些遗失的、从未被注意的、隐藏的、甚至被禁忌的事物的显现。如果一个行动以“什么也做不了”陈述开始，那么这个“负功能”显然暗示着在做什么的所有可能性里，只有什么也做不了这个可能性是未经探索的。这个作为未经探索的可能性行动，现在要接受试验，这就是戈多的故事情节。试验一种可能性意味着不得不做什么。但是一个人怎么“做”什么也不能做这个事实？一个人只能取消他所做的事情。要达到这个，一个人就不能只做一件特定的事情；他必须不断地“做”事情，所以为了完成经典戏剧中这最后的持续状态，不断出现的行动就不会终止。为了完成，或者为了体验什么也不能做这个事实，一个人就得行动，不只是连续地，而且是无休止地行动。

这个过程，在戏的一开始就埋下了伏笔，成为喜剧情节结构的一部分，很可能也只有通过喜剧结构才能发生。实验不能做什么事情的可能性也只能通过一系列失败的行动才能发生，因为任何成功的行动会自动证明开头宣告的结果是错误的。角色必须行动，因为如果不行动，他们一开始的说法就仅仅是一个假设；直到它被真正地体验了，它才具有真实性。这就是为什么弗拉基米尔对于什么也做不了这个观点的回应是他“开始改主意了”；他还不太确定，确定性只能通过无休止的失败的行动来获得。现在失败的行动成为喜剧的范例基础。“在正常与反常、理性与荒唐的对比线上，喜剧的语义学领域通常有一个二元结构；一个主人公进入并且跨越了理性与荒唐的界限。”失败的行动可能与冲突相关，因为主人公跨越了界限，因此违背了规范体系，这只能通过行动的失败得以恢复。在戈多中，失败的行动包括越界，但不是规范体系中的一个；这里边界在于内部，就行动自身来看，这是不可能的：也就是说，用行动来证明行动是不可能的。失败的行动的喜剧范例就被翻转向其自身，因此表明了一个几乎无法解决的喜剧范例自身所具有的危机时刻，当谈到观众对此的处理过程时，我们再回来讨论这一点。

《等待戈多》中失败的行动只能作为连续的重复而发生，这些重复由角色连续做出，因为如果不是这样的话，单个的行动就会开始被汇集为一个目的论顺序。重复，是控制《等待戈多》行动的另一个喜剧范例。喜剧的重复有两点启发：（1）喜剧角色不能从自己的失败中学到教训，因为他受到自己易受灾难的诅咒—连续的重复使之成为永远的模式；（2）失败的重复使得行动无效，因为有意义的事件不会以这种方式重复。从亚里士多德的角度来看，喜剧的失败是荒谬的但是不会伤害我们，因为它“既不会给承受者，也不会给他周围的世界带来严重的损害。”但《等待戈多》中失败行动的重复并没有像它用行动来证明什么也做不了那样，来证明失败行动的无效性。因此，无效性不是判断一个行动性质的标准，但它是一个可以用来测试“什么也做不了”这个论题的手段。所以，戏剧范例又一次，可以说，颠覆了自己。

我们必须考虑喜剧结构的另一个方面，通过它，这两个翻转的喜剧范例接收到它们的动力。只有当它们与给它们提供横组合的全部层面的行动有关时，它们才成为喜剧。这个全部层面，有时被理论家们称为“整体情节线”，被包含在这部戏的题目中：两个角色在等待戈多。这个层面的功能是激发喜剧行动，向前发展并走向结局。然而，整体情节线和喜剧范式的这两个层面只是喜剧的组成部分，正是它们的互动使得喜剧效果形成并进行交流。因此，喜剧并不是位于这两个层面中的任何一个，而是由它们之间的关系生成的。这个关系通常作为主题或背景中的一个来稳固自己，整体情节线构成背景，喜剧范式构成主题。主题和背景结构是感知和理解过程是基础。但是在《等待戈多》中，这个关系是极不稳固的。不论何时整体层面起到背景的作用，角色就会陷入一系列荒谬而愚蠢的错误，他们无休止的重复使得他们行动的无效性得以凸显。失败是荒谬的，因为角色显然不能从其中得到教训；失败是喜剧性的，因为角色没有被证明是坚不可摧的。在传统的喜剧情节中，其模式是恢复原状，湍急的失败行动的激流将自己汇入稳定结局的平静的水中，稳固的解决办法通常是由不可逆转的行动失败所引起的。

情节必须“以某种方式塑造这最后的灾难，这样失败的角色就不会重新融入。”但《等待戈多》不是这样的。第二幕如此忠实地重复了第一幕的模式，以至于即使是最细微的差别也被用来强调重复，这就造成了这样一个印象，即失败行动的重复自身成为了目的。然而，这在情节线上产生了回应，这又使得等待戈多看起来成为无效的努力，仅仅是将内容汇集成为角色的失败行动。因此，不仅是喜剧情节的组成成分不断崩塌，而且由主题—背景关系所提供的理解结构也不断坍塌；在某一刻，它引起喜剧范式和整体情节线的平衡，下一刻是它自身被拖入消除差别的过程。只要等待未知的戈多这一行动失去整体情节线的特点，并被降低到失败行动的喜剧范式的水平，这一情况就会发生。那么，喜剧范式并不会收到一个横组合，而是在行动的两个层面之间会有一个几乎完全等值的无效性，甚至会有毫无意义的是或否的对立。这个等值性引人注目，因为它不是由对立融合为统一，而是由所有组成成分坍塌为同样无效的虚无造成的。现在，随着这一进程，贝克特戏剧实际上被减少为“负功能”的主题—背景结构，这个结构构成了我们与世界的关系；因此我们理解行动的前提就被转变成一个未完成的期待。以这种方式，他的戏剧使得迄今被认为是理所当然的期待失去效力：喜剧中，我们很自然地盼望着出乎意料的事情，但是我们所期待的惊喜只与我们乐于观察和理解的事物相关，因此这些事物与主题相关；我们并不会期待和我们自己的观察和理解能力（即领会主题的行动）有关的惊喜。

然而，贝克特的喜剧打破了理解的整体结构，不是像我们认为的，通过使喜剧失效的方式，而是使其激化到一定程度，使其打破我们惯常对于喜剧的认识。这个过程也许被描述成“狂欢化”或“胡言乱语”最好，这与“杂耍”近似—这个词经常被用来指《等待戈多》的幽默。狂欢的基本特征是“崇高和低俗是不可分割的—它们合而为一。”因此，总有一种“错误结合的逻辑”，尤其是在“情节和主题的组成上。”巴赫金写道“狂欢思维的一个典型特征，是根据对比的原则选择成对的人物（高和矮、胖和瘦）或者身份的对立（幽灵、双胞胎）。另一个常见的特点是物体的颠倒错用：衣服上下穿反了，裤子或炖锅戴在头上了，将厨具当作武器。这表现了怪异行为的狂欢原则。一个人脱离了正常行为；生活脱离了正轨。”

这个描述，尽管不是针对《等待戈多》的，还是很适合贝克特的舞台上发生的事情，只要角色的行动预示了脱离常轨，它们就会引人发笑，这种笑包含了“变化的两极”，还聚焦于“矛盾事物的不断交替过程”，因此“建立起危机时刻”。“狂欢式大笑的行为将生与死、否定（嘲笑）和肯定（喜悦）统一起来。狂欢式的矛盾的笑是一种意识形态的和普遍的笑。”但是它只能在它解放自己，而且得以解放的背景下才能如此，它自然比那种从一开始就受到控制的笑显得更高级。这种笑是“意识形态的”，它会带出所嘲笑对象的特征趋向，这个对象通常以趋向控制的机构形式出现。这种笑是“普遍的”，因为它所讽刺的这些机构多半自以为具有普遍的正确性。

“趋向”也是弗洛伊德的一个关键词，他用这个词来描述由玩笑导致并通过笑释放的“快乐获得”。成功通常不取决于玩笑的技巧，而更多地取决于它所揭示的趋向。如果“快乐获得”来自由拘泥于传统的文化压制而产生的压抑的中立化—弗洛伊德将这个思想扩展到，当然有一定的变化，所有形式的喜剧—当中立趋向最明确的时候，喜剧效果的释放（例如笑）最有力。

在贝克特的《等待戈多》中，不管从胡言乱语中得到的快乐有多普遍—逻辑与其它期望的联系持续错位—中立显然并不适用于由文明或现实原则造成的某种可决定的抑制，而是适用于喜剧的忽略抑制的主要趋向；因此，这个趋向自己就变成了“负功能”。但是这意味着戏剧呈现给我们的，只是一个失去了它中立性抑制的具体趋向的、机械的喜剧情境吗？还是它只可能意味着由弗洛伊德所假定的喜剧的人类学条件，和巴赫金所发展喜剧普遍的、历史的条件，在这里只是作为前提起作用，构成了我们带进喜剧的常规期待—这些期待当时被作为我们社会行为的体制化的模式得以展现，它的揭露是贝克特喜剧尚未得到系统阐述的趋向吗？如果是后者，那么无论关于喜剧的人类学或历史学解释从一开始有多精确，它们现在都只是条件—正是因为它们是解释—抑制了喜剧，作为一种审美现象，所能达到的效果。现在如果我们，按照惯例，希望通过被文明和现实原则错位的恢复来享受胡言乱语（因为胡言乱语被排除在社会交往的约定俗成的关系之外），那么喜剧，在贝克特看来，就只能通过使期待的享乐受到挫折才能完成自己，也就是说，它只能在分解自身的条件下才能得以释放。弗洛伊德是明智的，他把自己的观察局限于真实生活的喜剧中，而不是再现对于真实生活反应的喜剧中。

我们迄今为止注意到，《等待戈多》中技巧的基本特点毫无疑问是喜剧的流产。也许我们需要再一次提醒自己个别的结构，以便于我们可以对它们激发观众的过程有一个更清晰的认识。失败的行动，作为一个喜剧范式，并没有证明在喜剧的语义学领域内当边界被跨越时我们所期待的失败；相反，它通过行动表明“什么也做不了”到底是什么意思。与此相似，重复并不表示失败的行动无价值，而是表示从失败的行动中什么也学不到。因此，喜剧范式和整体情节线之间的联系就被打乱了，后者完全失去了它的横向组合功能，两个不同层面之间留下的唯一关系就是相互推翻。这种不稳定性导致了理解的基本结构崩塌，因为横组合和纵聚合被扁化为同样的层面，它们的内容可交换性用来强调那些内容的明显失效。然而，这种平衡产生了一种狂欢化的效果，在无意义的享乐中表现出来，即使狂欢得以颠覆或喜剧快乐的释放装置赖以存在的趋向消失。

毋庸置疑，这种错位的喜剧注定会调动理解能力；的确，如果一个人期待这些结构所产生的效果，可以说，以失败被呈现的方式，那么其艺术性就在于对这些被调动起来的能力的操控。喜剧范式，行动相互推翻的水平，狂欢化效果，无意义的享受，还有感受和理解的主题—背景的基本结构，所有这些构成了“负功能”，这就意味着，由于它们是其自身，它们总是会唤起它们所排除的东西。这样一个过程不断驱使观众提供自己的背景，但同时为什么他的期待总是落空，或者这些落空的期待之间存在一种什么样的关系，以及真正表现的是什么，它什么也没有告诉他。他就被置于多个空的空间中，他被调动起来的理解能力被无情地拖进其中，因为它们试图用东西去填满这些空间。为了揭穿这个过程的运作方式，我们现在给这个由戏剧所激发的理解行为以图式化的描述；我们可以理解观众脑海中出现的文本引导过程，这些过程反过来会成为一种审美体验的象征，我们将要讲述这种审美体验。

弗拉基米尔和爱斯特拉冈，这两个主要角色，看起来都像流浪汉；从一开始我们就知道，爱斯特拉冈在一个沟渠里过了一夜。但是他们看起来也像小丑，就像很多评论家指出的，尽管事实上文本里根本没有提到过他们是“流浪汉”或者“小丑”。这种小丑效应是通过他们不断的失败以及他们不能从失败中汲取教训，就像他们无休止重复证明的那样表现出来的。用约阿希姆·莱特的话来说：

小丑只是无家可归的人，游手好闲的人，但是他不是通过意义的对照，而是用对意义的极端的扭曲，来表达这种离经叛道。他的衣服和平时的衣服不同，长长的袖子、数不清的外套、肥大的裤子都表现了一种扭曲，一种日常着装的颠倒。他随身携带着一件意味深长的设备，一个花园的大门，但是它完全脱离了通常的语境，所以他用它来不停地进入无意义的王国，在这个王国，当与意义对立时，它就变成无意义，以及由此引发打破了严肃和节制的界限而得以释放的笑。

我们向小丑的动作致意的笑，是解脱的笑，因为我们感受到了他身陷其中的天真。他做的每一件事情都出错，但他继续坚持，好像重复意味着不断的成功。这种扭曲一般很极端，以至于失败的无知显而易见，即刻遭遇到放声大笑。无需心理活动来纠正这一扭曲状态，暂时的迷惑立刻得到缓解。小丑的无知使得观众有一种优越感，就像弗洛伊德指出的，这种优越感是通过比较喜剧角色所具有的心理和智力状况，以及评估自己处境的状况后得出的。智力状况的比较是喜剧性的“如果另一个人所费的事比我认为我需要费的事大得多。相反，就心理功能来说，如果另一个人省下了我认为是不能省的事（因为无意义和愚蠢是功能的失效），它也成为喜剧性的。前一种情况我笑是因为他费了太多的麻烦，后一种情况是因为他费的麻烦太少。”小丑的“功能失效”突出了他身陷无知，正是这种印象使得弗拉基米尔和爱斯特拉冈看起来像小丑。如果人们不知道文明强加给他们的限制是什么，他们就会显得无知—我们自己意识到这种限制，而且在特定的情境中，我们也希望他们能够意识到。当他们一无所知地越过边界，我们就嘲笑他们。在《等待戈多》中，这些边界是以角色在等待戈多这个事实来建立的—这个事实看起来决定了他们的全部生命，即使不断地失败，他们也表现得好像这种情况不存在。如果这些特点在我们看起来像小丑，那我们已经被卷入了阐释的过程，在我们努力寻找无休止的、失败的行动可能的原因时，我们自己成为戏剧的囚徒。

将角色看作小丑，或使他们成为小丑，这是一种理解，这种理解产生于一个比较过程，迄今为止它是令人舒服的，因为它使一个人能将不熟悉转为熟悉，抽象变成具体，因此就能够掌握一个陌生的令人困惑的世界。只要弗拉基米尔和爱斯特拉冈通过他们重复的失败来表现戏剧范式，我们就被误导去做这样的比较。这最初受到整体喜剧情节线层面的鼓励。角色在等待戈多，但是他们经常表现得好像他们并没有这个目标，所以我们就不断尝试将某种无知投射进他们的行为：我们开始笑，因为看起来总是越过他们的总体目标所设定的限制。我们的笑是我们高人一等的证明，但是这种优越感取决于我们为自己创造的条件。由于这个原因，我们的笑不会使我们快乐；它不具有净化的效果，因为当我们相信我们可以把主人公当成小丑的那一刹那，由于他们对他们所宣称的等待戈多的目的所表现出的不断增强的漠不关心，这个想法就开始土崩瓦解。所以我们的反应，归根到底，不是针对戏剧中的小丑，而是针对我们自己对于小丑的理解，这就表现为我们的笑的突然发作和突然消逝。

这种中断的反应不仅仅是由于我们把主角变成小丑；从被嵌入戏剧结构的观众回应的预想模式来看，它导致的程度更甚。无论何时不同的和明显无意义的行动明确地融入小丑的装疯卖傻中，角色就突然又一次，以详尽的和经常是严肃的暗指，和等待戈多这个整体情节线相关。援引圣经中钉在十字架上的贼，一个复杂的诡辩，使人联想起圣奥古斯丁，至于哪个贼得到了拯救，爱斯特拉冈把自己比作耶稣—全剧弥漫着浓郁的暗指，非常符合逻辑地使很多人得出结论，那就是这两个人可能真的在等待上帝。但是文本中没有任何线索证实这一点，而且贝克特自己，当被问到戈多是谁时，只是回答说要是他知道戈多是谁，他就会这么说。但是不管这件事的核心是怎样，很清楚我们被调动起来的阐释努力被引向特定的方向。如果这两个角色在等待戈多或像戈多这样无所不能的人，如果他们的身份或多或少与十字架上的贼有关，那么很显然我们就不能再把他们看作小丑。这就意味着我们建立起一个角色概念—得承认是在文本的引导下—然后我们一把喜剧范式和整体行动联系起来时，就被迫消除这个概念。

在传统喜剧中，整体情节线给喜剧范式的幽默提供背景。然而在《等待戈多》中，整体情节线看起来是一个使喜剧范式失去其幽默感的背景。无知，作为喜剧的来源，没有被否定，但是只有当我们自己否定了它的幽默时，对我们来讲才可能将两个层面的行动相互联系起来。即使我们坚持要把角色看作是无知的，根据他们的目的，这种无知也可能是非常危险的，所以形势就会严峻起来，会中断我们的笑。但这是谁的严峻？确实，有时角色自己会绝望地大喊，但是我们从来不会相信它的程度甚至真实性；有时我们将严峻的形势投射到他们身上，而他们并不知情；有时这个严峻的投射构成一个完美的自然而本能的反应，与孩子们演哑剧时，他们大叫以警告毫无防备的主人公，坏蛋就在他身后时的反应类似。

毋需再继续解释这些反应模式了，因为一个人不仅早就明白了这个结构承担的功能，还能准确描述此文本潜在和引导过程的结构。这部剧使我们做了一系列的投射，为了提供某种给我们所见证的事件以连贯性的整体背景。但是，值得注意的是，我们的投射根本没有起到替代已被取消的期待作用；相反，我们发现自己被迫放弃它们。我们把主角看作小丑，但是这个观点被深化和强化对话的暗示推翻了。然而，当角色退回到他们正常对话的独具特色的无意义状态时，整体情节线所具有的明显深度开始坍塌。这个对话最突出的特点就是它句法和词汇很简单，它很容易被理解，最重要的是它只是描述他们做的事情。他们说的话仅仅意味着我们所看到的—换句话说，语言是纯粹外延性的，以便我们开始将意图投射进内涵性的缺席。我们感觉自己被推进了一个阐释的过程，因为语言所指示的行动看起来毫无再现价值，相反，整体情节线使我们相信一定有一种再现价值隐藏在什么地方。但是如果我们认为我们找到了这个价值，它也很快被角色自身证明无效。此外，我们被诱惑将他们所说的投射到纯粹外延性的语言中，但是无论何时对话自身成为暗指，它们就被彻底摧毁。如果我们通过他们所提到的被钉在十字架上的贼觉察到一个模式，通过没有人能说得清哪一个贼得救了这个事实，它也被彻底摧毁，因为即使是信徒观点也不一样。不能确定的就没有意义，所以整体行动就不再给喜剧范式以任何横组合；一旦两个层面接触，整体情节线就不重要了。这两个层面之间的关系显然是这样，无论观众可以提供什么遗失的环节，当它们呈现出一点点明确性时，这些环节都会立刻开始断裂。因此，当与戈多层面对立时，将角色看作小丑的观点就开始崩塌，当被看作反对角色的冷漠时，作为一个可能的救赎概念，后者也开始崩塌。

然而，这种由文本所引发的解释概念的相互摧毁在两个行动层面上构成了一个“联系”，即使这个联系和我们从喜剧情节中期待的远不一样。因此，推翻我们概念的过程—无论它们的实质是什么—暗示着我们不断被迫在某一刻建立一个概念，然后下一刻就推翻它。接下来就是戏剧的审美目的，在意识到为他设定的意图后，观众总是为自己集合起这样一个目的，组成了想象概念的建立和推翻的交替出现。如果我们再回到狂欢效果，它弥漫于戏剧的全部氛围和建构中，审美目的在于两个极端之间的转换，简单起见，我们把它们分成小丑行为和获得拯救—两个相互削弱以致二者都瓦解了的概念。有了狂欢效果，就像一个人享受无意义一样，这些令人困惑的转换一般通过一种或另一种趋向来稳固自身，但是在贝克特的戏剧中，没有可以获得的趋向，因为主题和背景两个层面，或者说喜剧范式和整体情节线被达到了平衡。

但是正是任一趋向的缺席激发了观众的理解能力，因为一个通过消解建构的概念来组成自身的审美目的只能借由趋向来巩固自己。然而，《等待戈多》中的任一趋向只能以投射的方式存在，自本剧首演以来，保存完好记录的观众不同回应和理解，可以非常清楚地表明这一点。无论这个投射趋向的本质和内容是什么，在结构上它起到了横组合的作用，它抵消了整体情节线（等待戈多）的“负功能”，其组合力量已经失效。至于喜剧范式是不是背景、等待戈多是不是主题，或者反之亦然，尽管它在这方面可能是完全开放的，但它重新确立了主题—背景结构，这是理解的基础。我们的理解会根据它们的不同而变化。当圣昆丁的犯人把自己看作弗拉基米尔和爱斯特拉冈时，主人公就构成了主题，他们无助的等待就成为背景。当这部戏被作为一个存在主义者启示录体验，无助的等待就是主题，冷漠的人物就是背景。在这两种解释中，我们可以看到给这部戏强加一个趋向的冲动，这就容许横组合组织有它的范式。

无论投射进戏剧的趋向是什么，就观众而言它不是一个任意行动。它是对三个核心期待的回应，它们与狂欢化效果和享受无意义，主题—背景理解结构及其所导致的行动层面组织，还有每一种理解都必需的重要性和准确性有关。前两点涉及关于戏剧结构内体裁和认知能力消失的期待；最后一个表示理解的基本需求，只有精确地表明其重要性，其意义才是有意义的。正如我们所看到，《等待戈多》文本破坏了这个意义的根本要求，正是这个过程引起了这部剧所提供审美体验的独特性。因为产生审美目的的概念的不断建立和消解，不仅强迫了趋向投射的发生，而且挑战了对这些趋向极为重要的明确性。因此，戏剧的意义和无意义以及反意义就将自己变成了观众的体验。

这个反意义是什么，这样的体验带来什么样的反应？反意义—像普莱斯纳强调的—是喜剧情境的基础。《等待戈多》中的反意义在于，一方面我们有角色不断重复的失败行动，另一方面通过一个未知存在，无望地等待一个不可预知的变化。观众对这些不同主题的回应是寻找一个交叉点。他找到了一个，主角的行为看起来降低到小丑的层次，而实际上并不是如此，等待拯救也降低为冷漠，而实际上并未从视野消失。这样，当我们知道这些扭曲的源头正是我们自己的理解的时候，这两个“意义”之间的相互扭曲就产生了一个我们意识到的共同元素。在试图将重要性和明确性强加给反意义时，我们把我们的理解体验为被反意义排除在外的东西。这也是一个喜剧效果，虽然是潜在的。如果喜剧关注的是被流行的标准排除在外的东西，从而颠覆他们综合性的要求，那么由此导致的反意义，在贝克特这里，将会一直将我们的理解放进剧中，为的是考虑到它们的不完整性再次将它们排斥在外，或者揭露它们扭曲的本质。在这两种情况中，观众的投射的标准就成为戏剧的一部分，就出现贝克特自己曾经描述的，他的戏剧将“魔爪”伸向观众的效果。因为观众不再面临这一喜剧冲突；相反，喜剧发生在他身上，因为他体验了作为被排除在外的他自己的理解。如果喜剧的根本效果是通过表现对排斥者（即规范）的还击来启示整个人生，那么在贝克特这里，这个效果就被颠覆了，因为就在他认为它们能使他理解整体时，观众就体验到了他自己理解的规范的不足。

这种体验由多种因素决定，这些因素与我们自身的性情有关，最重要的是，与我们带入艺术的并且被贝克特戏剧刻意开发的期待有关。这些戏剧中的反意义，并不是像一个人在传统喜剧中发现的那样以对立的形式出现。相反，它作为体验呈现给我们，因为首先，我们必须通过不断地建立和消解概念来调节审美目的，最终—通过这一无法逃脱的过程—我们被迫意识到（从两个意义上来说）我们理解的缺陷。然而，喜剧的反意义总是与一个模式相伴，可以这么说，这个模式蕴藏着一个整体的解决办法。正是这个模式不断的可获得性使得我们超脱于所描述的事件，而且将这些事件作为虚构而不是事实来体验。只要我们将这部戏作为演出而不是真实来经历，事件—尤其是当形势预示着危险—就会允许一定的距离，提供能使我们解脱自己的必需的慰藉。但是如果反意义是我们自己的体验，我们不能将自己从中解脱（因为解放我们自己和理解这一经历的企图表明即使是这样的努力也是不完全的和有限的），那么在我们看来，情况就更为真实而不是虚构的。有一种喜剧结构会拒绝给我们这个结构通常固有的解脱。弗洛伊德曾经写道：“要产生喜剧，我们应该，同时或接连不断地，应用一个和同样构思行为的两个不同构思方法，在这两者之间做‘比较’，然后喜剧的不同就会出现。”但是如果这个不同没有出现，因为反意义是整体的，任何比较行为只会成功地揭露它们自身的不足，那么如果没有真的受到毁灭的威胁，建构的喜剧情境中的喜剧就会保持开放性。在传统喜剧中，不同来自比较过程，它指向一个整体方向，尽管这个整体以避开一些限制的方式来显示，这些限制是由压制和替换被违背的禁忌而造成的。但是在贝克特的戏剧中，这些不同通过反意义的不断颠覆被消除，这样即使整体出现在推翻的效果中，但是它永远不会产生。这个整体，只能以反意义的推翻效果得以证实，可以被称作“人类的境遇”，通过阻挡每一个个体的理解，为的是不会成为除它自己之外的任何事物的象征。它只能被看成这样，它不能被指示，也不能被表现；它只能被作为现实来体验。

用喜剧来表现人类境遇似乎是“文类”的逻辑化延续；戏剧激起特定的期待，然后它又继续玩戏法。看戏发出的笑等同于喜剧中期待的反应。但是这个笑是一种非常特殊的笑。莱特在他对笑的经典分析中写道：

笑作为一种声音有它的时刻：就是说，恰恰就在理解发生的那一刻，就是当材料和听者或观者已有的想法融合在一起的时候。然而，这排除了一种可能性，即笑应该被归因于特定“快乐”期间内心的特定层面，特定情绪和特定感觉；但是同时它包括另一个启发：笑只有在被排除和对立的想法被看作人类存在的不可分割的一部分时才是可能的；也就是说，当它作为一个有意义的成分能够被融入到这个存在中。

贝克特观众的笑与这个定义毫不相符。我们常常注意到他戏中的笑不具有感染力，也不是共同发出的。欢笑这个分类可以在它的效果上得到证实，因为它传递给其他人的是“一个对立的观点”已经被“看作人类存在不可分割的一部分”。但是贝克特戏剧中的笑总是孤立的，显然被剥夺了它的感染力；实际上在《终局》和《美好的日子》中，它经常伴随着一种震撼的效果，似乎这种反应在某种程度上是不恰当的因此必须被阻止。

被中断的笑是一种个人反应，表现了笑的释放功能的崩塌。当我们的情感或认知能力被形势所迫无法应对时，我们通常会笑。“困惑的身体接替了它（大脑）的回应，不再是一个行动、话语、运动或手势的器具，而仅仅是作为一个身体。失去了对它的控制，放弃了与它的任何关系，人仍然表示出对难以理解事物的至高无上的理解，表现出无能之中的能力，克制之中的自由和伟大。他甚至能在不可能有答案的时候找到答案。他有，如果不是最后一句话，至少是游戏的最后一张牌，失去这张牌就是他的胜利。”但是在贝克特戏剧中，这个失败中的胜利再一次转变为失败。我们看到贝克特戏剧中不同的层面相互推翻—这个效果变得越来越有力，越来越致命。这种互相颠覆的结果就是对理解至关重要的主题—背景结构的坍塌。在试图稳定这个结构的过程中，我们被迫消除了我们投射进戏剧中的趋向。这就意味着喜剧行动、理解结构和预期的结构在我们试图稳定它们的一瞬间，就全都崩塌了。这个崩塌涉及到对立的、不同的、持续的中立化，而且就像索绪尔和他的结构语义学所证明的，如果他之前没有别人的话，对比性的对立是意义的基本条件。只要意义确立了自身，推翻效应就不断抵消掉每个意义。这就是为什么贝克特的观众的笑是孤立的。推翻效应的时间很大程度上取决于个体观众的性格，这样笑，作为对他的纠结状态的反应和解脱，在它最被需要的那一刻就被剥夺了集体性确认；个别的观众发现他一个人在笑，然后就意识到他自己失控了。这是非常尴尬的。应该记住笑声中的连贯性，用普莱斯纳的话来说，“是自我肯定的能力：一个人听到了自己。”但是假设一个人也看到了自己，因为别人的沉默吗？

这将我们带入由推翻效应引起的笑的特殊性。弗洛伊德在行医时做了一个有趣的观察，“当我成功地如实描绘出他们意识知觉之下隐藏的无意识的图片时，我的很多正在进行心理分析治疗的神经科病人，通常会习惯性地用笑来确认一个事实；甚至当被揭露的内容并不能证明这一点时，他们也会笑。当然，在医生查出并且将它展现给他们之后，他们就很容易接近无意识材料并理解它。”令人惊奇的是，这个观察和贝克特关于笑的评论不谋而合，这也揭示了他的戏剧的一个奇怪特点：在《等待戈多》《终局》和《美好的日子》中，角色会爆发出短暂的、猛烈的笑，它们的终止和开始一样突然。贝克特的《瓦特》中有关于笑的一个简短的分类：

所有严格意义的笑都不是笑而是哭声的模式，只有三种我认为能够阻止我们，我是指痛苦的、空虚的和欢乐的笑。它们相当于连续的，我怎么说连续……连……理解的连续的脱落，从一个段落到另一个段落就是从少到多，从低到高，从外到内，从粗到细，从内容到形式。现在的悲伤的笑曾经是空虚的笑，曾经是空虚的笑一度是痛苦的笑。曾经是痛苦的笑呢？……痛苦的笑笑的是不好的事情，它是合乎伦理的笑。空虚的笑笑的是不真实的事情，它是智慧的笑。不好的！不真实的！好吧好吧。但是悲伤的笑是理性的笑……它是笑中之笑，the risus purus,是嘲笑笑的笑，是对最高级玩笑的注目礼和致敬，总之是嘲笑—请肃静—不幸的笑。

对于贝克特来说，笑的等级从喜剧的笑的结束开始：嘲笑坏的或恶的东西。但正是悲伤的“笑中之笑”，对不幸的理性的嘲笑，使得后者显而易见，而且有趣的是，使弗洛伊德和贝克特达成一致。将被错位的东西提升到它感知能力的门口就会使一个人面对不幸，被面对的不幸不再独属于自己，而是从被感知的视角来出现。

提升到意识层面的不幸是理性的笑的来源。这个说法看来能解释经常的、显而易见没有理由的贝克特角色的笑。当他们理解了自己所处的情境时就爆发出大笑。如果空虚的和悲伤的笑是分别对不真实和不幸的回应，这意味着认知能力的应用就不能应对不真实和不幸了。因为这样的介入，会不可避免地导致一种解释，通过这种解释不幸不是被提升了，而是被掩盖起来，甚至被替换，所以它最终效果被加强，因为解释是带有对现实推测的保证，然而，当与现实对立时，它们对真实的宣称即告瓦解。笑作为对不确定情况的身体反应，是将我们自己从看起来无望的挑战中解放出来的最后努力；我们的认知努力停滞，我们的阐释欲望（作为一种避开不幸的手段）受挫，笑成为能将我们与不幸隔离，从而消除焦虑的唯一反应。确实，贝克特的角色通过笑，表明他们不能避免解释他们的处境，但同时他们也知道坚持这样的解释—即使这些注定是永远的失败—体现了不真实和表现的来源，意识到这一点，即是通过笑的身体反应宣告了自己的存在。

这个笑没有净化效果，但是在它的悲伤中仍有对人类境遇的回应，它是由笑点亮的，作为它自己，而不是对自己的解释被接受。如果不幸出自我们稳定自己境遇的需求，我们最终的解放就是，在我们努力想要稳定的过程中，逃离我们选择或采用的规范。这正是贝克特的角色永远在做的事情，也是为什么在我们看来他们有些奇怪的原因。这种印象通过特别的感觉传达出来，而角色，尽管他们表现得像小丑，表现出特别的优越感，这种优越感了抹去了一些小丑元素，并没有全部消除。这是因为他们一直坚持，以阐释的方式，将自己从通常不可避免的稳定形势的需求中解脱出来，他们的笑，标志着自我审查的粉碎。它没有治愈功能，因为在这里，人类的境遇不是作为可以被包含进普遍规范系统的东西，而是作为需要不断解释的东西呈现自身，其目的只是为了通过把自己和这些解释分离而呈现自己。这样的笑是物质的，是基本的，它没有自己可确定的内容；它处于定义智力的范围之外。从这个方面来说，它是人类境遇的恰当表达，人类境遇也无法定义，它仅仅通过阐释框架的不足来揭示自我，这个框架不是用现实来塑造，而是由人类解释现实的需求来塑造。

贝克特的观众对表现的人类境遇的反应是笑和尴尬，这表明他们不仅面临这一境遇，而且也无法处理它。为什么不能？答案只能是假设的，因为就像我们看到的，笑拒绝最终的定义。迄今为止它产生一种混合反应，就像它表现出角色的无意义行为，他们不断从自己的观点和意图转向；然而同时，随着我们意识到放弃目标对于角色有一种解脱的效果，我们就不能用笑来完成对无意义的享受。我们看到了无意义的趋向，但是我们不理解。显然，角色自己的笑破坏了他们自己对不确定形势的解释，因为他们好像知道如果他们继续寻求补偿的办法，他们的不幸只会增多。然而我们并不能以同样的方式解脱自己，因为我们不能突然把我们的解释和指导规范看作无意义。因此，我们就被悬置起来，我们的笑就终止了。这种对立—被困在中间—是一个几乎无法解决的矛盾。贝克特戏剧迫使我们通过不断建构和消解概念来树立审美目的，通过这个过程我们不可避免地进入一种体验，那就是无论我们建构什么样的目的，它们只能是目的的构想—换句话说，现实永远都不会是这样的现实，只能是现实的构想。我们通常表现得好像我们的构想和现实是一样的，或者说，好像我们的现实不仅仅是构想。实际上它们只是现实的语用排列，通过它我们获得安全感。贝克特戏剧迫使我们发展一种敏锐的感觉，这样我们会发现自己利用了我们对安全感的需求，来对抗我们对这个需求的产物的洞察力。因此我们就到了我们自己容忍的边界。但这并不是矛盾的全部。贝克特戏剧看起来使我们不满，因为他们阻挡了我们通向可能解决办法的道路。然而并不是戏剧本身否定了我们的解决办法；只要我们继续用自己的观念来认同世界，我们就会被悬置。这个问题有启发意义并且与现代意识有关：我们总是渴望从约束、压抑以及强加于我们的预先的解决方案中解脱出来—但是当这些解决方案在剧场中向我们隐瞒，我们就会感到困惑和震惊。贝克特戏剧中的笑的最终来源是不是基于这样一个事实，它们让我们在内心来面对这个令人不快的矛盾？是不是这个事实也是令人恼火的来源？如果我们不顾这一切还能笑，那么笑可能—至少是暂时—表明我们愿意接受被埋葬的生活，从而将它从由社会和文化压制引起的位移中解放出来。但是我们真能通过面对来把自己从不幸中解脱出来吗？

贝克特戏剧所揭示的被埋葬的生活的本质是什么？要想解决这个问题，我们只有深入挖掘艺术在我们这个时代的功能—可以说艺术使我们着迷的原因是它拒绝立刻被理解，尽管这种拒绝并不是吸引我们的唯一原因。《终局》是这一现象的生动的例证，如果我们将其置于我们正在讨论的背景下尤其如此。它仍是一部喜剧？或者它如此纷乱复杂以至于笑不再可能？当贝克特在柏林执导这部剧时，他说，“我想要这部剧有尽可能多的笑声……它是一场游戏。”排练记录详细记载了这些话：“他的意思是角色的笑，而不是观众的笑。当哈姆对克罗夫说：‘啊太好玩了，我们，两个，太好玩了！’的时候，它必须听起来令人信服。”实际上，《终局》中的角色要比《等待戈多》中的角色笑得更频繁，可是观众的回应，根据可靠的记载，却是笑得更少。我们在前文引用的同一篇报告中读到：“当贝克特警告他的演员不要让观众成为戏里的同谋者时，他才会想到观众。”这个评论对我们理解观众处理《终局》的过程和文本预先建构的回应模式都非常重要。贝克特的话可以从其字面意思来看，也可以从其根本意义来看，因为在这部剧中，喜剧的基本结构已经成为表现的主题，笑作为一种反应不再属于观众；相反，它形成了角色所表现的行动的主要部分，因此剥夺了观众自己最后的手段（除非他们可以嘲笑角色的笑，这看起来是不可能的）。有鉴于笑是对喜剧的回应，舞台上产生的笑表明戏剧并不是设法展开一个喜剧情境，而是使用喜剧反应的表现来显示不同的事物，其副作用就是剥夺了观众（通过笑）将自己从他发现自己所处的危机情境中解放出来的机会。

这个结构在戏的一开始就已经非常清楚了。克罗夫的滑稽表演证明了失败行动的喜剧范式：他通过不断忘记使他能够看窗外的梯子，证明了协调的动作和经历的不可能。这个失败行动的重复一直都奇怪而抽象的，以至于克罗夫的每一次失败都伴随着一声短笑，尽管这并不能说明他现在能够掌控形势。喜剧范式被剥夺了预期的指示和结果，同时观众也被剥夺了对失败的回应的机会。使得一个喜剧范式有趣的是，它与整体情节线的关系以及它引起观众笑的回应的能力。但是当克罗夫自己“表演”他自己对失败的回应时，他的笑并没有意味着有了解决的方法，喜剧范式就失去了它的再现功能。反而，表现是再现的真正缺席，因为克罗夫的笑，表明他行为的原因不能得以再现。那么问题就是克罗夫的失败行动在多大程度上可以被称为是一个喜剧范式。通常情况下，这个行动是喜剧性的，因为重复表现了不能从错误中得到教训，但是这里喜剧范式表明克罗夫行动的动力无法再现。所以在戏的一开始，一个喜剧手段就被用来消除文学体裁中再现的边界，历史上，这种文学体裁是借由行动的再现来被定义的。用喜剧范式标示出再现的边界是其本身的一个伟大胜利。

我们知道传统的喜剧效果总是指向一个虚拟的整体，这部分通过相互否定境况的相互推翻来达到，部分通过笑作为一个危机已被掌控的标志来实现。因此喜剧就随时备好了冲突的潜在可解决性，在贝克特戏剧中这个潜能—尽管它可能是残余的—通过再现的行动来引发再现的消除。这个悖论激发行动并且将戏剧性的人物融入戏剧之中，因为没有表现出来被呈现给观众，好像它是可看到的，尽管从其本质上来说它是不可再现的。所以，戏剧拒绝阐释看作谜团的再现，即使我们对剧场习惯性的期待不断引导我们认为谜团是存在的。这种对于不存在事物的聚焦，在《终局》中比《等待戈多》中更使人着迷。在后者中，喜剧范式和整体行动确实不断相互推翻，但是推翻效应从来没有达到克罗夫那样的程度，通过他，这个效应不仅囊括了失败的行动，也包括了应该表明失败行动得以纠正的笑。《等待戈多》中，观众仍然有机会对推翻效应作出反应，但是在《终局》中即使是这个反应，也被角色自己推翻了。因此，毫不奇怪，这部戏剧中—它的主题已然被囊括进它的开放序列—我们感觉到有一个未解之谜，因为再现反应的推翻似乎夺去了我们反应的可能性。

我们感觉到隐藏谜团的存在，出自我们习惯性的认为一个演出必须表现什么的期待吗？或者，它是我们通过投射，用来力求使得不可再现的东西得以再现的一种防御机制？如果这两种解释都对，我们可以认为《终局》中，对再现的拒绝并不能掩盖隐藏的谜团，而是构成了一个将观众带进戏剧中的战略性计谋。贝克特自己的话似乎可以证实这个设想。当被问到，“你认为《终局》让观众猜谜语吗？”他回答：“《终局》只是一部戏剧。不是别的。没有什么谜语和谜底的问题。”提问者显然不满意还坚持问：“你认为作者应该给出谜语的谜底吗？”贝克特的回答是“不是这部剧的作者。”

但是这部剧，或者说这个游戏的本质是什么？这部剧中语言不断被使用，尽管它从来没有泄露使用的原因。在剧的结尾，克罗夫说“没什么可说的了，”然后—几乎是一种解释—他之后又说，“有一天，突然，它结束了，它变了，我不知道，它死了，或者是我，我也不知道。我问剩余的词—睡觉，走路，早上，晚上。它们什么也没说。”这些词没说什么，也没有什么可说的，这就是这段对话的策略，这对观众来说更加难以接受，因为尽管角色显然意识到没什么可说的，但是他们还是一直在说。但是，克罗夫的话表明他有话要说，他的内心发生着什么，尽管这些事情无法用语言说明，而且当它被转变成语言的那一刻就成为不可理解的。就像贝克特的话阻止了任何神秘的解释一样，显然“神秘的”语言并不能引向那个方向。但是如果语言没有被以我们熟悉的方式来使用，还拒绝我们对于它的功能的习惯性理解，那么它就会造成说话者和所说的话之间的分裂，就将人从其语言中移位。这个过程不能用语言来表现，只能被经历，所以《终局》的语言就“只能”为观众建构这么一种经历。对话自身也为这个功能提供了明显的指示。当哈姆和克罗夫的对话开始趋向有意义时，他们发现它真的好玩，有趣的是，在这样一个情境中—当意义被阻挡—他们的交流在与他们不得不对对方说的话强烈的对比中突然获得了一致：

哈姆：我们没有开始……意味着什么吧？

克罗夫：意味着什么！你和我，意味着什么！[短暂的笑]啊，那太好了！

哈姆：我想知道。[暂停]想象一下如果一个理性的生物回到地球，如果他观察我们很长一段时间，他很可能脑袋里会有一些想法。

进入一种他们可能意味着什么的情境对这两个角色来说就像一个笑话。因为显然语言只能以喜剧扭曲的形式表现出他们是什么。所以他们揭露了意义的本质，它只是现实的替代物。

当他们很清楚地意识到只使用语言会将他们引向何处去的时候，角色就不断地被暴露于“意味着什么”的危险，这看起来很奇怪。然而，这个连续的威胁是由基本的人类境遇造成的，迄今为止它就像我们一样不确定，不知道它会是什么。于是人自身只能努力用语言把自己变成能够表现它的事物。语言就成为使人能够表现自己的一种反映，为的是他可能“有”他自己。然而，这种表现必须包括一些来自他自己的愿望或欲望的幻想的元素，为了实现自我表现的目的，这些投射合起来形成了一个意象。这样哈姆就不断地返回他的叙述中，这些叙述来自于他人生故事中的片段，因为他想试着用这些想象的身份将他自己带到他自己的面前。与此类似，克罗夫投射了自己的欲望，意图创造秩序和规则。但是这些欲望一用话语讲出来，它们就失去了它们的意义：哈姆的故事最终失败了；所有指示结尾的、时间的、老问题和旧答案看起来都会立即再次依次消失。所以说话者想象的投射传播到他的话语中，在相同的话语中失去它们自己。因此语言将自己显示为一个事件，在此过程中说话者的投射，自我呈现，解释，甚至他自己对所有这些的意识，都被自己超越（所以失效）了。没有别的办法证明将人类自己完整地转变成语言的不可能；或者换个说法，语言以异化的形式再现人类自身，将它与沉默的自我隔离，形成一种压迫性的凝视，角色通过痉挛性的笑从其中设法解放自己，在笑声中，用语言表达的自我消失不见了。只要语言被使用去忽视它们本来的状态，有意义于他们而言就是一种替代。这就是为什么当他们感觉到他们可能意味着什么的时候发笑的原因。强迫语言遭遇无意识，它对抗言语，然后用语言来表现这一击败自我的操作，只能通过将说话者从言语或自己从语言中不断的替换过程来传达。

这样使用语言妨碍了理解，因为它是不能通过完成表现的功能来达到其目的，而且实际上在贝克特的戏剧中，语言的使用是拿这个传统功能做了一个游戏。如果我们评定一下这个事实的结果，我们必须提醒自己语言的表现功能。其基础在于语言的象征能力：在“我们认为从其媒介、语言和其生产者，说话的主体分离出来的意义”的象征中。语言，尤其是表现性的语言，就有了双重意义结构；我们通常把文学文本理解为话语“在象征一个事物的同时，象征另一个而没有停止象征第一个。”这样一部作品意义的显现“在其文学性上……就属于可观察的历史世界，”但是通过它的“剩余意义”指向潜在的意义，它是通过表面意义来表达的，或更常见的是，来表现的。通过这种表面的和潜在的辩证关系，表现性语言的双重意义就出现了，它就能够达到其表现的目标。如果，通过表意，表现的故事中有展开的历史个性—例如我们在《终局》的对话中发现的—那么这种个性必须反过来起到其自身以外的某物的标志的功能，但是这个“某物”只能通过表意的具体形态来呈现其可感知的或可体验的存在。同一个结构在日常语言中也可以找到，其中不管说的是什么，总会从暗示中获得其全部的意义。因此，如果陈述的意图是要消除陈述的象征特点，那么意义就不再能稳固自身。正是这种“负功能”形成了《终局》的语言的基本模式。

这个基本模式在《等待戈多》中两个行动层面的分裂已经明显可见。其中等待和角色对他们宣称的目的的冷漠态度，形成了两个错位的层面，但是在《终局》中，分裂更为彻底；不是有表现行动的两个错位的层面，而是错位出现在语言层面：表意被剥夺了它的象征功能。语言被囚禁于其字面意义，这就消除了它的语义和语用的关联性；这种被截断的语言形式被用来作为表现不可表现事物的手段。这样我们将角色之间的对话看作语言表现性的不断的压制，当主题关注的是像时间、身份、角色扮演和个人历史等存在主题的时候，这一点就更加明显。角色不停地把语言换回到游戏的原材料，借此用话语来将自己从意味什么的需求中解放出来—因为这样一个意味深长的“什么”会迫使他们成为一种“什么”，而不是他们自己的象征，如果不是表达的话。通过从语言中消除掉双重意义，角色就遭遇了一个威胁，那就是通过语言的自我呈现，他们将会失去自我。将语言降格为游戏的原材料使得它的使用成为一个机会问题，而不是意图问题。这就是为什么那些使人类自己感兴趣的话题有可能出现并再次消失得无影无踪，因为它们只是想要暂时稳固成为自己和了解自己之间不确定情形的失败企图。这些企图一定会失败—因为部分永远不能包括整体—所以双重意义的收回就恰到好处地传达沉默和说话的自我之间基本的分裂，证明了自我悬置于成为自己和了解自己之间的不确定的情况。

所以角色只能从游戏的角度来看他们之间的语言，接触也是很自然的事情—但其目的不是通过这样的语言游戏来建立语用学联系；其目的是以这样的方式使用语言，从而消除他们的语言中开始出现的联系。从这个语言游戏情境中出现了无止尽的对话，此中有角色的快乐和困境。快乐在于使用语言的游戏去摧毁语言的表现要，求永远都不会结束，因为双重意义结构永远不会停止产生新的关联，因此去除这些新的关联就会无限地继续下去。“为了不死而写作……或者也许是为了不死而说话毫无疑问是一个像词语一样古老的任务。”《终局》以戏剧表现了这一行业。角色的困境在于他们表演了这一“结束”。没有结局，相反他们将结局放进游戏中，但是如果不能结束，这就是一个他们被迫进行的游戏。通过这个游戏，他们给结束这个主题带来了无数的变化，从而避免了真正结束的必要性。这种将无法结束复位为结束是角色一种策略。然而，一个策略暗示着一个动机，所以角色为了从他们自己的语言中去除故事、历史、语义和语用的不断努力，现在看起来就完全不同。他们努力使得自己的语言是可持续的，他们的视野是打开的，结果是可延续的，但是这个行动的推进力来自于角色意识到的负面特征：身体的有限性。身体存在于世上，从做关于结束的无止尽游戏中获得的快乐就取决于它。所以他们的快乐和困境就进入了一种奇怪的共存形式。它们都是意识的不同状态，它们通常互相否定互相排斥。持续的快乐来自角色的困境，那就是他们必须不停地和自己幻想中的语言自我呈现做游戏，为了掩盖身体终结的不可避免性。以这种方式，快乐和困境就不再被看作相互对立的镜像，而是连接成为一个意识不能穿透的、否定的复合体。正是这个复合体使得探索意识的不同状态成为可能。因为否定性不是高度意识的表现；它最多在理解的边界受到关闭的威胁时，会激发意识来坚持自己。深入意识状态只有在它们消除的背景下才是可能的，这是为什么我们在戏的结尾读到“最后一步输了，下棋、输了、完了。”只有通过游戏的不断失败，体验作为一种被相当大比例的想象投射的物化的自我意识，才能成为可能，因为介于成为自己和了解自己的自我悬置难以忍受。

这里就存在游戏的戏剧功能。角色只能通过将他们语言所表现出的意识状态降低到角色扮演的水平，才能表达出悬置的体验。这是他们反抗每一种状态的基本趋向，去设想一个普遍的人物并宣称是整个心灵的唯一方式。然而这种否定并不会将角色从他的意识状态中解放出来，尽管他们在他们的偏见中表现了出来。所以角色就只能以角色扮演的方式来“表演”他们无法逃脱的情况。游戏模式说明游戏者和任何一个时间“是”的状态不一样；游戏的无休无止说明游戏者“是”什么永远都不能作为一个整体被翻译。现在这种意识的语言表现状态被降低到角色扮演的层面，这导致了每一种状态都不会成为现实。但是现实的不断失去也构成了一种意识状态，如果游戏结构一直保持不变，那么心灵和它各种不同状态的关系也会要求普遍性，角色扮演就会成为这种意识状态的表现。

这样一个表现不是由每一种实际结束的事物来显露的。如果这真的发生了，那么某种事物就得做出改变。游戏者就不能继续在悬置状态中，因为他会忘记他不仅想成为，而且想知道他是哪一个的欲望。没有这个欲望，他也会失去他成为自己是哪一个的感觉。既然结束是不可能的，角色被除去角色的面具的唯一方式就是人物将自己与这些角色相隔离。这样他们就能够远离这些状态，其中他们把自己看作相互对话的结果。这就是为什么哈姆在戏的一开始，当轮到他时就打哈欠，意识到角色扮演中发生了什么，就通过戏中别的角色不断被贬值。因此，在角色扮演和从角色中抽离之间就有一个不断推翻的效果，这个效果不仅颠覆了意识的独有状态和察觉到这些状态，而且促成了相互推翻状态的共存（例如快乐与困境），而这种情况，因为它们都失去了独特性，就不能断言它们是终极的真实。

我们现在探索的领域可以用“否定性”这个术语来命名，但这只是一个所指概念，并不能包括其范围内的“特性”。它超出了意识的边界，同时也为意识状态提供了一个基础，每一种状态都没有穷尽。如果这个领域为意识探索打开的话，它只能通过个人状态的游戏性的贬值来达到，这种贬值也会依次通过游戏者与角色的分离而失去其表现意义。这是一个角色和规则都不断被推翻的游戏，这样他就会提供一个最后的机会来揭露（通过相互否定状态的共存）构成自我意识的东西以及通过意识确实发生在自己身上的事情。

这里我们超出了语义的边界，因为我们所在的领域不能被意义涵盖。我们只能通过体验去进入，尽管这种体验反过来会用有意义的联系设法稳固自己。这些联系的多样性本身足以表明文本的终极维度—它的审美目的—本质上不是语义的。在《终局》中，弥漫于剧作所有层面的反意义，使这一点更为突出。考虑到这种无处不在的反意义，传统形式的喜剧能给我们什么期待方面，它是否仍然能被构想，这值得怀疑。可以这么说，这部戏剧的反意义指向，最重要的人类境遇，它是像“喜剧”和“悲剧”这些限制性的用词无法表示的。作为术语的喜剧和悲剧暗示着从明确的意义恢复到戏剧行动的明确反意义，或者通过解决冲突（喜剧）或者通过在不可避免的灾难中结束（悲剧）。但是《终局》的反意义没有解决方法，也没有灾难，因为这两种结果都暗示了指示体系，无论它们何时发挥作用，一定会将反意义化约为一套看似可信的替代物。但是《终局》中的反意义，看起来是唯一合理的特色。因此，喜剧和悲剧作为有着悠久历史的文学体裁，开始承担起一种几近历史性的角色，因为它们的恢复模式为反意义提供了一个保护，反意义使我们的日常生活一文不值。但是如果喜剧和悲剧被变成了“负功能”，那么无论我们的笑还是恐惧都不能让我们抵御我们必须面对的反意。正是这种对任何一种防御方式的拒绝，赋予了贝克特戏剧独特的效果。

使喜剧和悲剧修复模式失效的反意义只能用来标志表现的终结。福柯的一句话特别与此相关：“表现失去了提供基础的能力—带着它自身，它自身的展开以及折叠自身的能力—为将其各个不同部分联系起来的环节。没有组合，没有分解，没有对身份和不同的分析可以证明表现之间的联系。”表现的结束在反意义的生产中得以呈现，在《终局》中，这是通过被剥夺了基本结构的语言实现的：双重意义。然而这种剥夺，作为表现反意义的基本模式是一个过程，它必须用语言来表现。正是在这一点上表现的行动就转变为诱发回应的行动。

这个过程发生的方式也许可以用心理语言学术语来理解：“人的本质痛恨语义的真空，”施莱辛格说，这个最基本的事实就相当于听或读句子总是伴随着“对意义的期待”，这对听者和读者都施加了一种“指引力”。这个关系，霍曼称之为“意义常数”，“可以被描述为一个人类学要素，它决定语言事件，因为这个事件发生在人与人之间。”说话的人意味着什么，听的人理解成什么。所以这种“努力追求意义”就构成了认知行为的基本因素，因为每一句话都会产生一种感觉，那就是它必须有一个特定的意义。当我们很难理解一句话的时候这个事实就变得尤其显著，因为如果我们没有预设一个“意义常数”—也就是说，如果我们没有期待话语有意义，我们就不应该努力去弄清它的意义。这是心理分析试图解释随机话语的潜在原则，它也是无意义诗歌和达达主义语言实验的基础，它们由于我们的期待，即语言的意图就在于意义，而产生效果。

将话语理解为某种有意义的东西，首先不是那个话语的分析结果，而是通往这个分析的路标（也就是说，总是指向有意义的路标）。富有意义、可以理解—这并不是逐渐地或费力地，通过与编码相一致的符号的翻译或解释而发生的；它是先于这个理解过程的假设意图。理解—通常来说—比语言所表达的更古老。在任何特定的话语中，语言理解将其与某些更为普遍的，存在于话语之前的东西的关系过滤并且具体化。

这就是为什么一个人只有在理解比所说的话更多的条件下，才能理解话语的原因；因为理解只有在话语会激起并影响接受者的知识储备和经验的前提下，才能发生。因此，说一段话语传递出信息就不够准确；是接受者通过将话语的意义置于他自己的知识和经验的背景上创造了信息。所以“在讲话者和听者之间发生的是一种引导行为，既不是知识行为，也不是意识行为：讲话者改变了听者意识到的，因此就改变了在他的意识基础上，听者可以做、经历和思考的东西。”

“意义常数”的心理语言思想与阐释学的理解，总是与包含前主题理解的论述相一致，因为无论何时前主题理解发生了什么，它总是会出现。如果“意义常数”包含了一个语言话语意义方面的人类学期待，那么《终局》中的反意义只在观众的脑海中作为一种戏剧效果来完成就是符合逻辑的。这个效果被这样一个事实所强化，那就是反意义不能与某个整体再现功能相等，更不要说相同了，但是既然反意义作为语言意图表现的结果出现，它一定意味着什么，不能被当作无意义而不予理会。但是我们不能看到令我们失望的任何理由，一旦我们对于意义的期待被挫败，反意义就会以否定的形式出现，就文学传统的间离效果而言，这不再能解释得通。当语言期待与文学期待相结合，两者的挫败就会导致接受者不断增长的解释行为。这种行为，无论个人与个人之间的差别有多大，都会以一个结构化的过程来展开。

《终局》中语言被剥夺了它的双重意义，所以对话的存在主题就失去了它们的所指地位。尽管语言通常为自我提供一个描述身份和历史的机会，《终局》中这个功能被消灭了，因为我们知道将自我用文字表述出来，就是表述为自我不是的东西。但是如果语言用其表面意义只是为了消除其潜藏的意义，这并不意味着它失去了所有的所指特性；这些作为一种空白的空间而继续存在。观众尽力去填充这个空白并且补充没有的东西，为了通过他自己的投射，可以恢复除了角色的语言外仍然顽固并刻意保留下来的东西—也就是说，他们的话语设想的潜在意义，这一点也不奇怪。角色不停地说，观众不停地期待完整的意义，他的失望只能用出于自己想象投射的意义得到补偿。

对理解的强烈渴望与根深蒂固的意义必须存在的期望结合在一起，通常我们理解话语是将它们和我们的知识背景和经验相联系。但是如果话语使这种内在的期望落空，那么我们就容易用逐渐增强的方式来激活这些背景能力。这恰恰是《终局》的语言如何引导观众将自己融入戏剧中。语言所指的不断消除导致了结构的空白，如果观众没有感受到将它们填满的冲动，它就会一直保持空的状态，这样他自己就被转变成为戏中的演员。由于这样的空的空间会造成一种吸力，实际上观众想要通过不断补充没有的东西，而避免被拖入这个进程中是不可能的。通过这个过程，这部剧的戏剧焦点就从情节上移开了—事实上很多观众也痛苦地抱怨贝克特戏剧行动的缺乏—然后转移到观众身上。因此，戏剧行动就通过观众的投射发生，并且出现在观众的脑海中，引发一个回应模式，其中观众的投射作为戏剧表演的一个有机组成部分被铸造。这个相当奇怪的融合是由舞台上的语言一定是有意义的这个期待激发的。

尽管每一位观众对于一个期待的解决方案都会有自己的追求，这个过程本身允许图示化。舞台上的角色不停地谈论，如他们的身份、他们的生活以及他们之间的关系、他们和世界的关系、他们与死亡的关系等重要的话题，但是他们看起来一点也不受这些话题的影响。观众的即刻反应就是困惑。这也被放进了戏剧结构中，以至于它阻挡了一些可能的反应，打开了通向其他反应的通道。例如，观众就不再可能认同自己是角色，因为在他的经验中，他不受令他着迷事物的影响是不可能的。如果他不能与角色产生认同，也因此不能将舞台上的事件与他自己真实世界的经历相联系，他必然将自己不断增强的对于理解的企图，建立在经历的同一个世界上—尤其因为他试图架起自己和舞台上发生事情之间的桥梁。因此，观众的困惑就将它和角色分割开来，这种分割使得他让他们的行为“有意义”。这里对话的存在主题开始有了引导效应，因为它们不断引发观众自己理解身份、人际关系、世界等等诸如此类的意义。由此导致的概念，观众与观众之间的理解不同，因为每一个人都会利用自己的个人知识储备、经历和能力，但是无论每个人的想法有多不同，引起这些概念的过程都具有主体间性。无论何时观众填充显然由表面意义留下空间的潜在意义，他就开始“演”戏，产生他自己的观念，为的是解释而不是移除角色对于对他们的生存至关重要事情的漠不关心。观众的想法修复了对话中失去的表意指示，这样就重新获得了对我们理解角色在做什么很是必要的表现特征。但是这里有“理解《终局》的困难。”因为本剧中强加的不同意义之间，有永不停息的冲突。因此观众自己制造了理解企图的失败；受自己深植于内心的对于语言意义的期待的指引，他忍不住想要补充其中显然没有的东西。然而，这么做他也不能成功地构建戏的意义，而是通过自我生产的投射意义的冲突，来颠覆他本来打算产生的东西。如果此剧明显缺失的表现特征被修复，那么这个冲突就是不可避免的，即使它的表现行为也是为了在战术上将观众拖入“表演”这部剧而消除表现。这样《终局》被赋予的意义就根本不是它的意义，而只是观众的想象投射，这通过他们生产的意义的冲突的投射被揭示出来。

所以修复语言的双重意义就构成一个失败的行动，只要观众认为他的投射是戏的潜在意义，他就一直重复这个行动。这个过程具有喜剧行动的全部结构特点，因为不断的重复和不能从失败中学到教训是喜剧范式。在《等待戈多》中，喜剧范式仍然是舞台表现行为的组成部分，但是在《终局》中，这些范式就变成了发生在观众自己身上的解释行为（被文本建构的）。他面对的不再是一部有喜剧结构的戏剧；相反，对话中双重意义的缺失使得他给一些琐事负载了意义，只能自己收回那个意义。或者，他强加给角色他们早就超越了处境的意识，然后他将无知投射在他们身上—是他自己而不是角色生产的—这份无知不适用于他们，而更适用于他为了理解他们而创造出的想法。他对解释的坚持以及由此对失败行动的重复使得观众自己的行为非常喜剧化；他不仅融入了剧中而且自己变成了喜剧人物。像一个小丑一样，他表演出自己努力的失败，好像这是一个不断的成功。但是当我们被困于一个喜剧情境，我们不能嘲笑它，因为想要再试一次的冲动将我们最初的笑凝固了。笑声只表明当“大脑”与其投射的不断崩塌做无谓的斗争时，身体仍然愿意做出回应。

随着戏剧策略推动观众进入喜剧角色，他自己和舞台上表现的事件之间的距离就化为乌有。在《等待戈多》中，观众至少面对两个清晰分离的行动层—等待戈多作为整体情节线以及重复失败的喜剧范式—这些分离的层面要求通过他达到某种和解。联系的建立和它们随后的失效构成了观众的行动并且把他带入剧中。但是在《终局》中，语言中双重意义的缺乏诱使观众投射一个潜在的意义，并且如果他要说出表面的意义，他就为自己提供一个整体情节线。如果观众被要求生产一个背景，它是破译话语所需的先决条件，那我们可以说这个戏剧行动发生在他自己身上。这就意味着我们看演出时置身事外的移除，如果我们要重获这种超然，我们就得将自己从我们被纠缠于其中的事物中得到解脱。这是不可能的，因为实际上我们被自己纠缠其中。为了弄清舞台上的事件，我们被困于我们自己生产的潜在意义的投射中。如果我们通过自己的投射造成自己超脱的失去，就不能希望通过进一步的投射重获超脱。因此，观众越将自己从自我投射的流沙中奋力挣脱出来，他就会越深地陷入其中。这种失败行动的螺旋式上升的主要原因是，观众总是将他的投射看作戏剧行动的表现意图。这一点也不奇怪，因为我们通常期待一个表现行动会表现什么。实际上，这既不奇怪也完全具有误导作用，因为基本上在《终局》中，这个期待是得到支持的，尽管是以一种修改过的形式。如果我们超然态度的失去是由我们的投射造成的，而且我们重获超然的企图只能使我们更加纠缠其中，那么无论表现的是什么，就必须在我们自己的失败中呈现出来。这当然和我们对于一部剧场演出的期待有所不同。被表现的事物就是—由我们的失败生产的—对于我们投射的虚构的角色洞察，这种投射不断遭遇一个不可理解的“现实”的抵抗，因此就在我们眼前分裂为他们想象的成分。《终局》所达成的表现的失去，使得那些从来没有停止影响我们理解行为的想象成分的表现成为可能。

如果《终局》的结构给观众分派了一个喜剧角色，那么这部喜剧看起来预示着冲突很可能能够得到解决。一部喜剧阻止自己有效地完成其治愈的固有承诺，这就更具喜剧性，就像我们看到的，通过做进一步的投射，观众仍然继续尝试重获在他的投射中失去的超然态度。正是在这个语境中，角色自己的笑承担起它的戏剧功能。他们经常笑—比贝克特其它戏剧中的笑多得多；他们的笑有时是突如其来的，偶尔甚至是共同的。笑是一种手段，无论何时他们的话语或行为将要意味着什么，他们就通过笑来相互确认无助的开始。所以当他们被引诱修复自己语言行动的双重意义时，他们就用笑来逃离迫近的囚禁状态，他们（用语言）来表现而结果他们并不“是”这种状态。这种解放的可能性对于观众来说很难开发，因为角色表现出的笑，将潜在意义揭露为心力贯注的目标，这个揭露表现了观众不断奋力为剧作做的修复的毁灭：语言的双重意义。这样他就不能和角色一起笑，他也不能感觉到他们的笑有感染力。他只能将自己和他们所做的隔离开来，尽管当他看到他的解释被他自己行动的不断失败所阻止时，它能给他提供指导。不是欢乐的安全阀，贝克特观众的阵发性的笑，更多的是震惊的表达，这证明了对于理解自我施加的强制理解的力量。这部剧的策略引导观众剥夺了自我解放的机会，这个自我强加的挫折就产生了这部戏的基本交流模式：它揭示给我们，不把我们自己和我们观念中想象的成分进行认同有多困难，因为我们把它们看作规范，所以我们就不会随意嘲笑他们，因为我们的笑会意味着我们自己的规范也没有被认真对待。

就像我们看到的，观众被引诱扮演了一个喜剧角色并且经历了他自己投射的崩塌，这个过程最终揭示给我们的是，虽然我们并不能把所有的事物都转换成语言，但是我们也不能没有语言的双重意义。观众被指派的失败行动的喜剧角色使得通过一部表现“表现崩塌”的戏剧来体验人类的境遇成为可能。我们可以深入我们的投射中虚构的角色，这个事实无论如何也不意味着我们可以抛弃这些，采用新的，迄今为止不可思议的对付世界的方法。我们不能从我们的投射中逃离，甚至当我们知道他们是什么的时候。这个事实被角色自身和观众失败的阐释的不断增加而得到证明。但是只有角色才能嘲笑我们存在的这个“不幸”，而这使得他们胜出，也可以这么说。它也将他们置于我们无法掌控的地方。随着我们的笑突然停止，我们对于危机的身体反应就转变为一种意识，那就是我们的无助表明了隐藏的生活痕迹。这个生活只能通过它被加工的不可能性来经历，它也只能保持它的真实性，如果它没有被转变并被我们的传统指示系统所中和。当我们能够在无效阐释的“无休无止”中看到自己时，这种隐藏的生活通过我们回应的无助得以呈现，并且成为一个审美体验，这种阐释，最初我们是被迫的，但是随后被保存在我们自己内在冲动的产物中。这个体验是审美的因为当我们表演一个行动时我们可以观察自己，但是在日常生活中，这个行动是其自身的目的。如果委托给观众的行动一直都没有最后的解决办法，它也是这个审美体验的基本特征，因为只有当他被引诱去承担最终不可解决的行动的情况下，他才会准备好观察自己的表现；如果他被戏剧激活的阐释努力，给他指引一个具体的、无可争议的意义的方向，这种观察的态度就不能被激发。《终局》通过给他一个以喜剧人物的角色看自己的机会，将观众置于超然事外的位置—一个由于他自己的初步经历而被迫扮演的角色。虽然他自己的滑稽不断中断他的笑，阻止他获得解脱，他超然的自我观察就变成了喜剧人性力量的最后残余，这使得人类境遇既是可体验的，又是愉快的。

由于人类境遇从来不能像这样被经历，更不要说作为一个整体，我们最后必须聚焦于像贝克特戏剧的回应模式所揭示并调和的历史表现。在这种情况下，我们也应该能够注意到，艺术在我们这个时代的重要意义。一种让观众成为戏剧中不可或缺角色的戏剧形式，不再是表演给他看，而是和他一起表演。他所期待的表现被交流的特定结构阻止，这将观众拖入戏剧的进行中。唯一可能的表现是观众必须自己达到的，但是由于唯一的参照依据最终是他自己，结果是他只能表现自己。他通过试图破译他期待会有的意义的失败，而被迫进入这种处境。他对意义的期待所受的挫折就成为表现的目的，这—如果他的企图成功的话—就不会出现。因此观众自己既是被表现的事物的生产者，同时又是接收者。作为一种自我经历，以被观众不断创造和拒绝的投射的形式进行交流，对于一个去中心化的主体来说，这个过程使之成为可能。一旦这个经历将其“魔爪”伸向观众，他对意义期待所遭受的挫折就开始以另一种形式出现。它产生了一个新的意识，即每一个揭示都和隐藏相一致，正是这个意识预设了它所指向的无意识。这个自我限制的意识来自并且指向一个隐藏的生活，观众能够经历这个生活仅仅因为他形成的每一种格式塔最终证明受到它蕴含意义的限制。贬低意义的重要性是一种使得埋葬的生活表明它存在的方法。意识的格式塔不断变化，所以意识心智就不断将浸没的领域和它所指的领域联系起来，但是这在语义方面看来是深不可测的。但是如果，在不断的运动中，隐藏的生活浮出表面，这并不意味着—作为意识的反面—它必须现在被铸造成某种世界末日的虚空形式。这种虚空并不是起始于哈姆家的墙壁外面。它抵达对话中的每一个单词。实际上它不多不少，正是我们语言的所指用法，这在语义上是如此的确定以至在语义上不能被理解的必须被留作空白。《终局》的艺术在于经由语言不能理解的生活领域，它使用语言来传达语言的必要性和条件性。很可能观众什么也没看到并且不予理睬，但是如果这个过程确实击中要害，那么它就会产生一个超越语言能力的经历。

《终局》中书写的有迹可循的回应模式允许去中心化的自我的经历，这突出表现了贝克特的反笛卡尔立场，这也成为我们时代特点的象征。自我与自我意识的认同意味着那个以有限的形式被转变为它不可能成为的自我的黯然失色。只有当自我的自我意识在面对无法言说的事物能够意识到自己的有限性被标记时—也就是说，只有当有意识的大脑为了表达一种语言无法表达的沉默而消除了它的表达方式，—就像艺术自身能够交流一样，去中心化的自我才能被转变成一种体验。