《超世界》，柏林人民剧院授权，朱利安·罗德 Julian Röder 摄影

1977年出生于博登湖畔腓特烈港的苏珊娜·肯尼迪（Susanne Kennedy），是当前德国剧坛最具有争议的女性导演。她在荷兰学习、工作近十年，积累了大量舞台创作经验。从2009年开始，她与慕尼黑室内剧院、柏林人民剧院合作，陆续推出了《为什么R先生疯狂地杀人？》（Warum läuft Herr R. Amok?，2014）、《处女自杀》（Die Selbstmord-Schwestern，2017）、《麻烦中的女人》（Women in Trouble，2017）、《即将到来的社会》（Coming Society，2019）、《三姐妹》（Drei Schwestern，2019）、《超世界》（Ultraworld，2020）等一系列带有强烈个人美学风格的戏剧作品。肯尼迪擅长解构经典戏剧和电影文本，其作品通过使用硅胶面具、录音回放、VR等多媒体技术，带给观众前所未有的剧场陌生化体验。肯尼迪先锋的创作风格广受媒体关注：2013年，她被《今日戏剧》（Theater heute）评为最受观众瞩目的青年导演；2014年，她凭借《英戈尔施塔特的炼狱》（Fegefeuer in Ingolstadt）首度入选柏林戏剧节，并被授予3sat奖；2017年，她荣获欧洲新戏剧奖。观众和评论家对肯尼迪的作品褒贬不一。欣赏其作品的观众认为，这些演出大胆地挑战了当代德国剧场中的男性导演权威，表演方法和舞美设计都令人耳目一新；厌恶其作品的观众则常常指责演出的形式大于内容，毫无个性与情感的角色以及碎片化的叙事处理让人如坐针毡。尤其最近几年，她与伴侣、视觉艺术家马库斯·塞尔格（Markus Selg）紧密合作，推出的戏剧作品更像是电子时代廉价的装置艺术展览。[2]肯尼迪坦言，她承受了许多压力，但是并不害怕争议，她认为德国的剧场相当保守，新一代艺术家总是在重复老一代艺术家的工作方法，并未实现真正的创新。[3]因此，她必须坚持个性化的创作，制造新的可能性。当然，创新并非只为博人眼球，她的舞台实践的最终目的在于表达其哲学思考。肯尼迪在作品中反复探讨生命、死亡、时间、身体、灵魂与重生等议题。在尼采的“永恒轮回”观念、后现代主义技术哲学以及东方宗教思想的影响之下，她试图在剧场里营造出充斥着变异的人类身体、虚拟影像和异度时空的未来景观。在这怪异、荒诞的未来景观中，观众得以窥探平凡个体不断重复的微末生活，惊叹被困于“永恒轮回”的人物命运，直面尼采对生命意义最强烈的追问：“对你所做的每一件事……你还想要它，还要无数次吗？”[4]

肯尼迪剧场作品最显著的美学特征之一，是被改造的演员身体。演员们通常戴着仿真硅胶面具和纤维假发，面部只露出眼睛与嘴唇。这种面具确保他们无法做出任何生动的表情，仅能通过眼球的转动和嘴唇的张合表达疑问、惊叹等情绪。肯尼迪坦言，使用这种类似于整形手术失败后僵硬面部的化装方法，原因在于她“不喜欢演员在表演时表达情感”[5]。

肯尼迪还擅长用录音代替演员自己的声音。她喜欢找未经过专业声音训练，甚至带有浓重口音的人士（例如她的亲友）来帮忙录制台词。其戏剧作品中的大部分台词并非来自剧作家的文本，而是由这些非专业人士根据肯尼迪提供的某些提示性的语言自行创作的。台词往往以一种不带感情色彩的方式录制，经过音效设计师后期技术合成，制造出如同火车站或者机场单调而枯燥的广播一般的效果。这些录音与传统戏剧舞台上流行的戏剧腔形成强烈对比。正式演出时，录音从挂在演员脖子后的扩音器中发出，演员跟随录音精准地做出相应的嘴形动作。这种对口型的方法将演员的声音与身体相割裂，增加了表演的难度，制造了视觉表演与听觉氛围的错位，一度遭到演员与观众的强烈抗议。肯尼迪坦言，收集、整理录音需要相当长的时间，她的团队通常在彩排之前耗费一年到一年半的时间做准备工作。[6]

《超世界》，柏林人民剧院授权，朱利安·罗德 Julian Röder 摄影

另外，肯尼迪剧场作品中演员的肢体语言也令人印象深刻。演员被要求在整个表演过程中尽量减少肢体动作，最后不得不保留下来的少量动作也显得格外机械、僵硬。

一方面，肯尼迪处理演员身体的不同寻常的方法，源于她对戏剧表演的深刻反思。她深受布莱希特、阿尔托的影响，强烈质疑自然主义戏剧中演员模仿他人、化身为角色的基本表演准则。她认为，戏剧需要揭示生活和舞台的虚幻本质。因此，她不断地追问人们在舞台上说话、停顿、静立、运动到底意味着什么。[7]她操控演员的外表、声音、肢体动作，旨在告诫观众：不要相信舞台！舞台上身体的真实是不存在的，自我的在场只是一种假象。

另一方面，这种极其不自然的表演方法恰如其分地塑造出一批缺乏活力、具有即时性与存在感的戏剧角色，他们被无情地抛入“永恒轮回”的命运困境，极少与他人互动或产生亲密感，显现出迟钝、孤独、疏离的特质。这正是肯尼迪煞费苦心试图为观众展示的人物形象。

例如，在《英戈尔施塔特的炼狱》中，演员们如同僵尸一般伫立于舞台之上，他们缓慢而木讷的表演完美地诠释了作品的主题。女作家玛丽露易丝·弗莱瑟（Marieluise Fleißer）在布莱希特的鼓励下，于1924年创作的剧本，讲述了身体畸形的高中生罗勒和意外怀孕的女生奥尔加被当地激进的天主教社区排斥的故事。这部关于群体法则和被放逐者的戏剧，为观众描绘了一个如同炼狱一般残酷、荒凉的社会。个体的绝望来自于他们在此地出生，尽管充满对爱与幸福的渴望，却无法摆脱随时随地互相伤害的命运。肯尼迪将弗莱瑟笔下的人物置于一个压抑的狭小空间。演员们身着黑、灰、白的中性色服装，常常以静态的姿势面向观众站立，极少转向和互相沟通。他们试图用苍白的面具遮蔽自卑与防卫的心理，但绝望而愤怒的眼神却出卖了他们。当他们不得不表达情感时，奋力抽搐的肌肉配合冰冷的录音，仿佛一群行尸走肉，令人惊恐不已。

《英戈尔施塔特的炼狱》并非肯尼迪唯一一部展示活死人的作品。肯尼迪对缺乏个性与生机的躯体的执迷，亦在《处女自杀》《三姐妹》中有所体现。《处女自杀》根据杰弗里·尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides）的小说和索菲亚·科波拉（Sofia Coppola）的电影改编而成，讲述了五个正处于豆蔻年华的姐妹试图逃离她们令人窒息的父母，最终以死亡为代价而宣告失败的故事。对五个女孩而言，家是一个毫无希望的封闭世界，死亡虽然令人感到忧伤，却不失为一条通向自由的途径。肯尼迪坦言，她在创作时深受《西藏度亡经》的影响。这部佛教经典为中阴身（antarābhava）提供了一份死亡旅行指南，帮助他们尽可能顺利涅槃或者转世。肯尼迪以此为出发点，希望为观众带来一场庆祝死亡的仪式。[8]她借用墨西哥亡灵节的服饰，打造四位行将死亡的女孩。女孩们穿着宽大的白色连衣裙，头部和颈部都装饰着绚丽夺目的亡灵之花万寿菊以及五彩缤纷的绒毛花球。除了佩戴光洁的硅胶面具，她们还画着类似日本漫画女孩的夸张的大眼睛和单薄狭长的嘴唇。她们如洋娃娃般可爱的圆脸呈现出一种毫无表情的死亡凝视，既像是在目送她们已经死亡的姐妹，也像是在为自己的死亡平静地准备。

《三姐妹》，维也纳人民剧院 Volkstheater 授权，尼克·奥斯特曼 Niko Ostermann 摄影

曾亮相于荷兰国际表演艺术节的《三姐妹》被视为近年来肯尼迪戏剧作品中最具有影响力的一部。剧中，三位保持静态站姿与坐姿的女演员给观众留下了深刻印象。她们身着黑色上衣、白色大蓬裙，脸部完全隐藏于黑色网眼面具之下。这种仿若人物剪影的造型效果令观众怀疑，自己看到的并非契诃夫笔下三个有血有肉的年轻女子，而只是舞台背景中的憧憧鬼影。

最近一两年，肯尼迪根据作品主题的不同，处理演员身体的方法有所变化。例如，在2020年公演的《超世界》中，演员们摘掉了标志性的硅胶面具，以自然的妆容出现在观众面前。当然，这样的改变并未让剧中角色更加平易近人。无论肯尼迪是否让演员佩戴有形的面具，其作品克制、冷漠、疏离的底色始终为角色制造出一副副无形的面具，从而拒绝观众的接近与认同。总之，肯尼迪以激进的美学方法反抗着自然主义戏剧的表演理念。在她的剧场中，变异的人类身体代表了一个个难以辨别身份的、死气沉沉的、封闭绝望的人物，他们似乎是活在未来的机器人，然而他们的命运故事却直指我们当下的生存困境。

尼采在《快乐的科学》中如此描述人生最大的重负：

假如在某个白天或某个黑夜，有个恶魔潜入你最孤独的寂寞中，并且对你说：“这种生活，如你目前正在经历、往日曾经度过的生活，就是你将来还不得不无数次重复的生活；其中绝不会出现任何新鲜亮色，而每一种痛苦、每一种欢乐、每一个念头和叹息，以及你生命中所有无以言传的大大小小的事体，都必将在你身上重现，而且一切都以相同的顺序排列着──甚至同样是这蜘蛛，同样是这树林间的月光，同样是这个时刻以及我自己。存在的永恒沙漏将不断地反复转动，而你置身于其中，只不过是一粒微不足道的灰尘罢了！”[9]

个体能否超越这轮回的重负？该如何忍受生命永无止境、无聊而痛苦的重复？如何在这生的悲剧中得到快乐？如何善待自己和生活？

肯尼迪希望以戏剧的形式将上诉问题展现于观众面前，并引发他们的思考，但她从不企图回答这些问题。在情节和台词的处理上，她所采用的方法是将原作文本大幅度删减、拆卸和转换，仅仅保留她认定的某些核心语句，并在此基础上融入许多异质性的元素。因此，其作品的台词仿佛是一盘融合了哲学、文学、科学等各门学科语言以及日常用语的大杂烩。观众在同一部戏中听到尼采的名言警句、《圣经》《古兰经》或者佛经中的经典语录、有关宇宙或时空的科学解释、名人对话、商品广告词、包装说明书等。她甚至喜欢从优兔（YouTube）这样的视频网站上寻找灵感，将某些短视频中的日常对话吸收到作品中。

这些支离破碎的语言看似毫无意义，却能被肯尼迪巧妙地编织进她所偏爱的 “多重身”（Doppelgänger）戏剧情节。她希望借此展示同一个人物在不同时空中命运的关联性。在她的作品里，单个主人公的命运故事往往缺乏因果链与连续性，然而，随着剧情的展开，观众们惊讶地发现，主人公和他的分身的行动以复杂而开放的轨迹交织在一起，最终形成一个循环往复的生命闭环。

例如，《麻烦中的女人》便将这种叙事方法推向极致。该剧围绕女演员安吉丽娜·德雷姆生活中一系列创伤性的事件展开：被诊断出癌症晚期、与男性搭档产生冲突、与母亲争吵、意外怀孕等。安吉丽娜由六位演员分别扮演，她们为观众展示了主人公在平行宇宙中的不幸遭遇。于是，观众看到一个安吉丽娜意外怀孕，最终难产死亡，而另一个安吉丽娜试图从被男性搭档人身攻击后的精神崩溃中恢复过来。肯尼迪在剧中除了引述尼采、《圣经》与佛经，还引用了约翰·卡萨维茨（John Cassavetes）1977年的电影《首演之夜》中的台词[10]，以及各类医疗说明书、医生处方单、英菲尼迪的广告词等。这些碎片化的语句构建出安吉丽娜谜一般的生活，她的“多重身”在不同时空中面临的麻烦隐喻了当代女性普遍承受的各种现实压力。肯尼迪似乎想通过这个人物证明，怀孕、受伤、罹患癌症等“生命之重”将在女性的身体内永恒地流转，坦然面对这些重负的前提是重新认识自己。

2019年上演的《即将到来的社会》，则从另一个角度讲述了自我重复的故事。该剧借用游戏玩家的概念，为观众开启了一个生命无限循环的未来世界。尼采的名言回荡于光怪陆离的沉浸式剧场空间中：“可是一切快乐都要求永恒──要求深深、深深的永恒！”[11]这种“永恒”在剧中的体现便是玩家反复死亡与重生的可能性。在台词创作上，肯尼迪一如既往地杂糅了多种文化材料。这一次，尼采的“超人”论述、佛陀的灵性体验与电视剧《大胆而美丽》的台词以及爱彼迎（Airbnb）的广告组合在一起，以一种看似荒诞的、无逻辑的方式，探讨了未来世界中肉体的扬升和灵魂的智性转换。

《三姐妹》，维也纳人民剧院 Volkstheater 授权，尼克·奥斯特曼 Niko Ostermann 摄影

同年上演的契诃夫名剧《三姐妹》，经过肯尼迪的改编，同样深刻体现了“永恒轮回”的思想。原剧中，才貌双全的奥尔伽、玛莎、伊莉娜三姐妹对外省小城里一成不变的生活充满恐惧，一直梦想回到故园莫斯科。对她们而言，莫斯科不仅代表了一座城市，更代表了她们对美好生活的渴望和对未来无限的憧憬。肯尼迪的改编着力消除“现在”与“未来”、“此地”与“彼地”之间的差别。无论三姐妹生活在19世纪的俄罗斯还是21世纪的德国，抑或未来的虚拟世界，都逃不过“像耶稣被钉于十字架，被钉死在永恒上”[12]的命运。肯尼迪希望表达的宿命论虽然沉重，但并不残酷，她倾向于将这种宿命视为生命的一个基本事实。既然轮回最终将消解三姐妹的挣扎，那么原剧中所强调的她们对当下的不满以及对未来的热望就无须展示。因此，肯尼迪减少了冲突情节，刻意突出人物长久沉默的状态。为数不多的有关天气与食物等日常琐事的对话，时而用英语，时而用德语，以缓慢而枯燥的方式反复诉说，暗示了人物在不同时空中难以避免的疲惫、乏味、毫无亮点的生活。

除了运用独特的表演方法和叙事技巧探讨生命、死亡、轮回等问题，肯尼迪对剧场空间的塑造也充分体现了其哲学思考。在《英戈尔施塔特的炼狱》《为什么R先生疯狂地杀人？》等早期作品中，肯尼迪偏爱用封闭的镜框式舞台营造压抑、冷漠的气氛。舞台的空间比例经过精心调整，倾斜的地面、低矮的天花板，加上几件简易家具，这种舞台看上去像是一只塑料玩偶匣子，排斥了一切活力与生机。

近年来，肯尼迪更加注重戏剧作品的视觉冲击力，强调表演艺术和视觉艺术的交叉融合。她认为，那种将艺术作品划分为戏剧、电影或者美术的做法不再有意义。她指出，戏剧可以从其他艺术门类，尤其是电影中学到更多的东西。因此，她一直努力尝试用电影的方式表现戏剧。[13]

例如，在《三姐妹》中，肯尼迪模拟胶片剪切手法，以频繁的、突如其来的黑屏转场代替常规的戏剧转场。这种突兀的空间转换挑战了观众的观剧习惯。为了保证转场时观众情绪的延续，她充分运用混杂的背景音效来过渡，并尽量保持前后场景的相似度，从而提升了作品的整体性。另外，她还在剧场中灵活地运用推拉镜头。演员们的表演通过切换自如的远景、中景以及特写镜头呈现于舞台银幕之上。这些电影蒙太奇手法的使用，制造出三姐妹在不同时空中的生活交叉叠加的错觉，大大拓展了剧场的时空经验。自从契诃夫《三姐妹》1901年首演以来，三姐妹的故事便被一代一代观众反复观看。肯尼迪打造的多层框架舞台制造的视觉效果，似乎象征着三姐妹在契诃夫的剧本里、在观众的凝视中被迫重复自身的命运。

《三姐妹》，维也纳人民剧院 Volkstheater 授权，尼克·奥斯特曼 Niko Ostermann 摄影

2016年，肯尼迪与搭档塞尔格在鲁尔三年展上合作推出的《美狄亚·矩阵》（Medea. Matrix）同样深受电影的影响。她直接将电影《黑客帝国》的片名植入剧名，突破了对美狄亚故事的传统诠释。肯尼迪指出，美狄亚这个女性形象自被创造以来便陷入了无限循环的悲剧：她必须一次又一次地在舞台上为观众杀人，如同《黑客帝国》中还未觉醒的人物，从未意识到自己只是一个被机器连接、生活在系统中的游戏角色。[14]肯尼迪选择在杜伊斯堡景观公园上演该剧。塞尔格将舞台置于废弃的工厂里，利用萨满符文、图腾雕像、鳄鱼与蛇的视频、巨大的眼睛图案等，打造出一个二次元魔幻空间。肯尼迪在该剧中特别强调仪式的意味，以突出死亡和诞生的宏大主题。

《美狄亚·矩阵》开创了肯尼迪沉浸式戏剧的先河。在随后上演的《即将到来的社会》《超世界》中，塞尔格设计的开放式剧场俨然成为肯尼迪作品里最具有吸引力的美学元素。塞尔格喜欢将古老的神话与先进的技术联系在一起。《即将到来的社会》以一个缓慢旋转的舞台为中心，舞台四周围绕着玛雅人的图腾、三叶虫骨骼壁纸，以及播放着几何图案和DNA细胞图样的视频墙。《超世界》则利用VR技术，为观众营造出游戏世界的“创世纪”奇迹。巨大的视频墙所打造的虚拟隧道引领观众进入主人公弗兰克的“元宇宙”。在这里，太阳在燃烧，地球在诞生，古老的宫殿、原始森林与辽阔沙漠的投影交织在一起。这种信息爆炸式的超现实空间有力地消解了时空壁垒。企图以意识修行超越轮回重负的主人公向观众发出人类永恒的诘问：“我们是谁？我们从何而来，又去向何处？”

《超世界》，柏林人民剧院授权，朱利安·罗德 Julian Röder 摄影

总之，肯尼迪的戏剧作品与观众所认知的许多根深蒂固的戏剧定义背道而驰。它以层层疏离的表演、缓慢的节奏、缺乏个性与情感的角色、迷幻的舞台空间设计，挑战了观众的观剧体验。她的艺术创新以及哲学思考为我们拓展了新的戏剧视野。