在中国的京剧服装服饰抑或说在中国戏曲的服装服饰中，独立成为体系、标榜出自我流派风格的艺术家，涌现出马连良、梅兰芳、荀慧生、尚小云等艺术大师。尽管他们在艺术上取得卓越的成就，服装服饰上极为讲究，但普遍出现的问题就是缺乏系统化地梳理。

在《京剧马派服饰的鉴赏与研究（上）》（可点击标题链接阅读）中，作者唐义刚从选料、色彩和纹样三方面，详细梳理分析了马派服装的工艺特征，今天继续分享《京剧马派服饰的鉴赏与研究（下）》，让读者更深入地了解马派服饰，以及马派服饰的价值与启示。

经过对马连良所有遗留下来的戏服进行逐一分析，笔者发现，马派服饰的刺绣工艺主要来源于几个地方：北京地区的京绣、上海苏州地区的苏绣、广东香港的粤绣。

京绣：是流行在北京地区以及河北周边的刺绣艺术。其历史最早可以追溯到唐代，元代定都北京之后，得到了很大的发展，吸收了各地刺绣的长处；所使用的丝线质地与南方苏绣等截然不同，线体蓬松，处于亚光状态，似有绒感。其针法多变，擅长十几种针法，但是入针敦厚朴实、扎实沉稳，色彩上更是受到宫廷风格的影响，显得不浮不躁、端庄沉着、大气协调。虽然颜色众多，但是风格统一；颜色沉稳，但显出华贵之气；善于发挥大色块的表现力，立体感强烈。笔者给京绣定义的特点为沉、稳、实、密、齐、贵，特别适合于戏服的舞台观感。

通过逐一地甄别，马连良采用京绣制作的服装有：

《十老安刘》蒯彻的香绿色饕餮纹改良蟒

《群英会》诸葛亮的八卦草龙纹八卦衣

《借东风》诸葛亮的松灰色八卦龙虎纹法衣

《白蟒台》王莽的浅棕色草龙纹褶子

《临潼山》李渊的古铜色龙虎纹男靠

《官渡之战》许攸的玉青色云雷纹改良官衣

《羊角哀》羊角哀和早期《十老安刘》蒯彻的石青色草龙纹改良官衣

《打严嵩》邹应龙的朱红色八宝云鹤八宝纹官衣

《苏武牧羊》苏武的栗棕色草龙纹缘边褶子

《串龙珠》徐达的玉青色万字纹箭衣

《摘缨会》楚庄王的牙黄色明式团龙纹褶子

《将相和》蔺相如和《清官册》寇准的朱红色獬豸纹改良官衣

《群英会》诸葛亮的藏蓝色仙鹤纹鹤氅

《将相和》蔺相如和《赵氏孤儿》程婴的香黄色獬豸纹开氅

《羊角哀》羊角哀的石青色云纹缘边箭衣

《胭脂宝褶》朱棣的橘红色明式团龙箭蟒、紫红色绒面光片绣行龙海水纹小斗篷

《游龙戏凤》正德帝的红色三团坐龙风帽

苏绣：苏绣是中国刺绣的基础，其本身具有图案秀丽、构思巧妙、绣工细致、针法活泼、色彩清雅的独特风格，地方特色浓郁。传统说法给苏绣定义的特点为齐、密、平、光、顺、润。苏绣的丝线，具有很好的反光度，绣品显得光泽典丽，针法多变，极其细腻，颜色过渡较多，更显得舒展自然。但是纵观近代以来，在戏服这个行业中，苏绣没有得到充分地利用，它的优势也没有发挥出来。目前，苏杭沪一带生产的戏服，章法凌乱、纹样丑陋、配线怯艳、色彩媚俗，完全没有展现出苏绣应有的风范，这与苏州地区戏曲发展氛围的变化以及戏曲行业因为普遍的经济能力而降低要求是有关系的。

马连良采用苏绣制作的服装有：

《群英会》鲁肃的绛红色云鹤朝阳官衣

《将相和》蔺相如的赭石色团龙蟒

《雪杯圆》莫怀古和《黄金台》田单的香绿色八宝团花褶子

《武家坡》薛平贵的石青色团龙行龙海水纹马褂、改良箭衣

《失印救火》白怀的深棕色琴棋书画纹褶子

《摘缨会》楚庄王的牙黄色团龙海水纹箭衣、马褂

《十道本》褚遂良的石青色平金行龙草龙纹改良蟒

《八大锤》王佐、《打侄上坟》陈伯愚的黑色草龙纹团龙男帔

粤绣：其中还分为广绣和潮绣。粤绣的很多针法和刺绣的习惯与苏绣非常近似，它最初是由内陆中原地区的刺绣进入岭南地区逐渐发展起来的。所以，尽管和苏绣地区相隔千里，但是在刺绣的基本技法上，是很相近的；当然，粤绣之后的发展中出现的多种绣法和风格，那是另作议论了。但是粤绣沿袭苏绣的传统有很多，它的基本针法都很似苏绣，在使用材料的品种上，如线、面料进行了符合自身文化心理的扩充。粤绣的特点，笔者总结为满、丽、雄、艳、光、匀。在粤绣中，以绣戏服为主的是潮绣；而在马连良的戏服中，就有一件极具代表性的、很著名的马派服饰就是来自潮绣的作品。

这就是马连良扮演像乔玄和王延龄这样的角色而使用的浅驼色万字不到头提花墨绿珠线绣改良蟒，习惯称之马派太阳蟒。据马连良家人回忆，这件改良蟒是马连良在1948年由上海辗转到香港之后，1951年回到北京，即从香港带回来这件特殊的改良蟒，可见是在香港或广东制作的。

马派太阳蟒

笔者对这件马派太阳蟒进行了研究，纹样分别是正坐龙、行龙、海水江崖、太阳等，首先是马连良一改沿袭清代龙袍的繁复的蟒袍纹样，进行简化龙团和去除祥云八吉祥等配纹，扩大胸口龙团，维持比例平衡，以海水江崖上的红太阳点题，简约化的改良太阳蟒，使得持重老丞相的形象更加的清新脱俗。胸口最大的正坐龙以及下身两边对称的行龙都是用墨绿珠线绣成的，珠线在苏州也称之为“洋股线”。从龙的纹样来分析，大体的形象符合前清同光时期龙的形象，但是在细节上，如唇型、牙型、爪型、以及鳞片的排列方式等，是符合粤绣风格的。下身的“海水江崖纹”，使用“花金绣”（苏绣中俗称金夹线），意思就是一根金线和一根珠线规则排列，以一寸约11针的丝线钉住固定而绣成。这种花金绣，在京绣、苏绣、粤绣中都有这种绣法，然而怎么确定一定是粤绣作品呢？就是因为两点，一个是龙唇、龙舌上使用的玫瑰粉的绒线，另一个是绣红太阳的黄头粉线，这两种绣线都是粤绣的同期刺绣作品中经常出现的。 

龙上所刺绣的墨绿珠线，沉着浑厚，老辣虬劲，珠线粗纹理的质感，使得画面的立体感特别好，厚重十足，特别是墨绿的珠线配以浅驼色的面料，更为鲜艳；下身花金，在墨绿珠线中闪烁着金线的光华灿烂，显得整件服装清雅与华贵有机融合，对刻画乔玄这样的老臣形象的人物再合适不过了。

另外《法门寺》中赵廉所穿海蓝色云鹤朝阳纹官衣的补子，为缂丝制品，不属于刺绣范畴。

在传统戏服中，不同款式多对应的不同服装分别有：蟒、靠、箭衣、马褂、道袍、帔、袄裤裙、彩裤、腰包、架包、宫装、开氅、兵衣、豹衣、挎衣、坎肩、腰巾、饭单子、四喜带、改良靠、八卦衣、法衣、斗篷风帽、水裙、茶衣、大袖等。这里每一种名称的服装都代表了戏曲服装的一种款式，在普遍人对中国古代服装的认知中，一直把颜色分为上五色和下五色，作为社会等级制度区分的重要标尺，而笔者认为款式相对于颜色而言，更具有等级制度区分的重要性。研究服装款式的形制变化，对于研究中国古代服装抑或戏曲服装，是非常重要的课题。

戏曲艺术在继承古代服装服饰的领域中则具有很强的全面性，这种继承即为了塑造社会各个阶层角色的需要，上至帝王将相，下至平民百姓，都在服装款式上做出基本的体现，戏曲发展至今，这些基本款式已经经过时代的变迁和历代艺人的淘洗后，基本定型下来，马连良却能够在这些基本上，全面地做出有价值的革新与创造。

在京剧艺术发展的二十世纪三十年代，出现过很多的革新派和改良派对京剧服装服饰做出改革，但是笔者认为真正有价值的并不多，留下来的成功范例也是屈指可数。相对于这段特殊的历史，马连良个人对于京剧服装的改革成果，所占的比例几乎为一大半；而且马连良的革新和创造，并不完全依靠于戏曲服装工作者，几乎都是其本人艺术思想的体现。

京剧《胭脂宝褶》中的箭蟒 马连良饰朱棣

箭蟒：箭蟒是马连良参照明代朱棣的历史画像，还原明代帝王服饰的创造，在形制上看是把戏曲中的蟒和箭衣的款式做了有机的融合，其特点是“蟒身”、“箭袖”、“无摆”。这种款式虽然在服装历史上有过真实的体现，但是引入戏曲舞台，让舞台服装有了一种全新的款式，马连良是第一人。箭蟒的风格简洁、明快、大方，人物穿着有英武帅美之气，使得舞台面貌也焕然一新。

大襟马褂：马褂是清代历史上满清服饰之一，其款式特点是对襟两开、长袖短襟。马连良认为对襟马褂在舞台上表演时存在一定的缺陷，即对襟使得胸口图案不完整、前身对襟在下腹部容易撅起，显得腆肚，以至不美观，于是便将清式的对襟马褂改为唐宋式圆襟，由胸前系扣改为右腋下系扣，确保胸前构图完整和穿着美观。

京剧《汾河湾》中的大襟马褂 马连良饰薛仁贵 梅兰芳饰柳迎春

铠甲靠：戏曲中靠的形制原本就来自于古代将士铠甲的款式，加以演变，铠甲自唐宋时期就基本定型，注重护肩、护胸、护肚、护胯、护阴、护腿的实用性，所以铠甲的款式定型也由此而来，戏曲中的靠又根据民间的绘画和雕塑的审美对此进行艺术化处理，使得靠的形制基本由托领、虎头肩、前胸、后身、靠肚、前后小帘、大马面、后马面、靠腿、下甲等部位构成。马连良对于靠则考虑追溯本源，使其款式返回去接近铠甲，同时对边饰图案做了调整，由以往的图案花饰和海水转化为接近护甲甲片形状的几何图案，使得整个服装更铠甲化，多了一些写实，少了一些写意。其次，铠甲靠的身体部位多处镶嵌了金属炮钉。第三，将原来变形大马面的前片改为铠甲护腿的腿裙，并连缀整体，同时保持了大马面的形制特点。

在京剧《临潼山》的这身铠甲靠中，最为人诟病的是马连良将三角形状的令旗改为长方形。在此不免要为此事辨清：首先，长方形靠旗不是马连良突发奇想的创造，长方形的靠旗在传统戏曲衣箱中早就出现过，至今可以在清末戏剧演出（京剧和秦腔、山西梆子）的一些老照片中见到方形的靠旗。其次，是因为马连良去山东曲阜衍圣公府（即孔庙）参观，这里是孔子后裔嫡系子孙居住的宅院。孔府从明代晚期开始就有了自己的戏班子，从历史记载中可以看到清朝乾隆嘉庆年间有了大发展，马连良在这里见到乾隆时期保留下来的戏服，里面就出现了方形靠旗，同时，衍圣公府相赠了《临潼山》的剧本，马连良认为自己演出《临潼山》这样的带有移植性的传统剧目，应该凸显出原有戏剧的古意，演旧如旧，便沿用了早期戏曲运用的方靠旗，用于全剧的开始场次中。所以，该戏中李渊使用的方靠旗的龙虎靠以老杏黄为镶边，鳞甲绣以冷色调的青绿色，龙虎作为主要图案，以门钉铜泡作为装饰，凸显出极其古朴、雄浑的古意盎然的美。这身龙虎靠运用于开场的文戏部分，到后面开打场次，马连良已经换成软靠抑或改良靠款式的服装了。

京剧《临潼山》中的铠甲靠 马连良饰李渊

方靠旗一出，即有戏评家徐慕云对方靠旗横加指责，以马“其不肯虚心求教与不知自行藏拙之习性”、“何不亦增四为八，如此则更觉新奇而巧合矣”、“非龙非虎，非驴非马矣”等言辞冷嘲热讽。

其实，这些指责都没有任何根据的。第一，对于传统徽班剧本的重新上演，马连良本着演旧如旧的思想，力求体现古剧原貌风格。第二，方靠旗原系清代旧貌，再现舞台，以求传承之意。第三，马连良将方靠旗用于文戏场次，不存在开打问题，更无方靠旗开打不便利，显得蠢笨之说。第四，即便是方靠旗用于武戏开打，经过练习和对打调度的磨合，也没有问题。第五，后据马连良嫡孙马龙先生说：历史上，京剧《临潼山》总共没有演出几次。由此推断，徐慕云是否现场看过这出戏，尚存疑问。

在此，笔者想说的是：方靠旗不是马连良的突发奇想，而是有理有据对于历史的回顾和重现。他本着“存古”的思想，对早期戏剧演出成果的一种致敬，希望通过再现式的演出保留历史的痕迹，为舞台增添返璞归真的色彩。总之，对于《临潼山》来说，是马连良艺术生命中一次严肃认真的传承之创作，在龙虎靠这种铠甲化的靠上，马连良标榜出了自己的艺术思想。马派弟子应该有机会对《临潼山》作重新的整理和戏剧上的修改调整，对方靠旗在此戏中的意义重新考量，重新恢复马连良的这出作品。

京剧《赵氏孤儿》中的獬豸纹镶边褶子 马连良饰程婴

镶边褶子：戏曲中的褶子，实则为明式男性襟袍款式的演化，保留了斜襟大领、右衽、阔袖等特征。马连良往往根据具体剧目和人物的需要来对襟袍进行款式上的修饰和变化，比如那件《将相和》中蔺相如、《赵氏孤儿》中程婴所穿着的獬豸纹香黄色道袍，他采用拨择工艺，不仅仅对道袍上的团形图案进行镶嵌，同时别出心裁地在衣服的下端和袖口加上了类似于开氅款式的绣有回文图案的边子，增加了春秋战国时期古朴雄浑之感。另外在《赵氏孤儿》中，马连良使用的学士衣，皆借鉴于明代襕衫的特点，对褶子的边缘进行装饰，主体功能不变，改变形制款式，增加古装剧的历史感和美感。

以上例举的众多方面，诸如颜色、色彩、纹样、刺绣、款式等逐一进行梳理和总结，可以看出马连良在京剧艺术的发展过程中对京剧服饰上走出的改革之路，京剧从流散在民间的艺术形式，走向了短暂的殿堂化审美的贵族艺术。又由于清王朝的覆灭而重新融入到民间，成为中国百姓真正的生活内容，这一段的生长环境的变革，必将促使一个真正有着崇高情怀的艺人的思想升华，从而发挥他最大的激情和行动，马连良就是使京剧再次融入百姓生活阶段中这个激情澎湃的戏曲艺人。可以看到，他的舞台改革是卓然不群的，甚至可以看出京剧在马连良手中掀起的一个划时代的变革。

京剧服装服饰在民间的早期阶段，纷乱芜杂，多为繁复琐碎的审美倾向，不太注重考虑人物和场合等适用性，更谈不上用服装服饰来参与塑造典型性人物，为这样一个局面作出梳理工作和倡导戏服的规整化、简洁化、清晰化、雅致化，并且尊重历史、审视历史、运用历史，做出这些工作的人是马连良。笔者在认知马连良的艺术境界中可以时刻感受到：想通过戏剧戏服等诸方面来努力赶上知识分子审美趣味的人，也是马连良。正是由于他常怀着这样的艺术思想，才能作出不凡的成就。

改革，当然不是马连良一人之改革，在南派戏服改革改良之风早已盛行之初，马连良多多少少是受到一定影响的。但是笔者想，真正触动马连良心灵的，不是海派那些新潮噱头的需要，不是新鲜夺人的卖弄，更不是短暂即逝的时尚，而是他真正地觉得中国戏剧需要树立起应该有的文化意义和学术地位。戏剧对于社会的意义，以及对于文化历史的承应，必须通过一系列的包括戏服等戏剧各方面的革新和改良，才能达到其最终的理想。

服装纹样和款式的简洁化、规整化，舍弃晚清时期的繁复琐碎审美爱好，不能不说是时代变革的一个印证。在那个翻天覆地、乱象丛生的近代历史中，马连良所倡导的是重新树立起不同于旧时代戏剧的崭新面貌，与那个深深带有时代的腐朽、陈旧、诡异、自大、封闭的戏剧形象作出坚决的告别。这种坚定的信念是想要促使戏剧之于乱世而得到新生，标榜并示范出一种中国戏剧整体提升、规整统一的文化印象；又似乎难以感受到马连良那种急切的殚精竭虑，而仿佛是默默的水到渠成，原因就在于这是一个久怀大志的艺人自觉而又自然的行为。

前面说了许多马派服饰的色调基本以柔和温润的中间色调为主，摈弃了艳丽跳跃的色块，追求雅致化，是马连良艺术生活中一个重要的思想。马连良较比先前的艺人，如余叔岩者，他是把京剧当作“纯生活”的态度来对待的。如果还认为他采取一种“求时新”的态度，是源自于一个后来居上者求得艺术生存的观念，不免太小看了马连良。他在艺术创作中追求 “雅俗共赏”，不是雅和俗的并列，而是把俗世的生活雅致化，这样才使得很多观众从他的表演中获得看戏的轻松与快感。马派服饰所采用的中间色调，是对传统以基色和正色为主基调的戏服的“追求生活化”的修正，使得舞台上那个人物看起来，更具有生活的真实感。马连良想通过他的戏剧服饰，拉近和观众的距离，使京剧从一个绚烂斑斓略带虚无主义的间离世界，沉淀到亲切真挚的悲欢离合的人情中来。他渴望他演绎出的故事，是带有知识分子温润平和的气质的；他渴望戏剧中的“百姓生活”也应该是如此，能够真正的回归到中国传统文化的本质土壤中来。

马派服饰的创新，绝不是马连良的奇思妙想，更不是历史上海派时期的突发奇想。相反，马连良走出的每一步，恰恰以历史作为回顾，眷恋而不沉迷于的“复古”，稳扎稳打、有凭有据地把历史重新呈现在观众面前。你以为他在创新？不，那都是之前出现过的历史，你以为这是陈旧的历史，马连良翻出新意会让人惊艳无比。儒学常说“温故而知新”，温故，首先是尊故，对于中国戏曲发展史上出现的古老剧目，马连良本着整理再现的思想，呈现出了历史上的“方靠旗”。对于独创的新编历史剧，马连良沿用属于本历史阶段的种种纹饰运用在戏剧服饰上，来强调历史的特征和真实准确地呈现，使受众者感知其所强调的京剧之要义。

在中国传统戏剧服饰“明清形制指代历史各阶段形制”概念的基础上，马连良又无处不在展露他对历史深情地回首，这就是知新。马连良一直在极力地主张艺术要尊重历史、靠近历史，走向生活化的艺术真实，打破沉睡在民族自恋自怜中的旧梦，重新建立起民族戏剧崭新的精神面貌。中国五千年的传统文明就是宗法文明，宗法的传承是中华民族得以立身安命的根本，有了这个根本，历史就用不断辉煌的灿烂架构起整个中华民族的延绵和博大。在这个精神的指导下，早已经超越了在服装上用什么颜色，什么图案这些琐事的本身，为的是凸显出戏剧承载中国文化的能力，和取得中国戏曲应有的历史地位。作出这个工作，同时拥有这样的艺术思想和文化责任感的，在中国京剧历史上，马连良是第一人。

因此，马连良是京剧发展过程中处于巅峰时期的一座里程碑，他对京剧老生行当做的改革和创新，使京剧老生进入一个全新的阶段。他的艺术精神贯穿在整个舞台生活中，如同马派服饰一样，他在表演上，清新潇洒、温润流利、精巧舒展、浑厚帅美，深沉中显潇洒，酣畅中有典丽。他既有“阳春白雪”的品味，又能使观众浅而易懂。他用自如又极富于艺术美感的表演认真的讲述中国的历史，他当时顶着 “离经叛道” 的名声走上了自己的道路，情怀壮阔而悲壮，勇气深沉而激烈。笔者惋惜由于他的早逝，最终没有时间将他的艺术思想进行到生命的完结。今天，希望年轻的一代能够接过来，从马连良先生手中接过他的智慧、方法、情怀、勇气和精神。

（作者系采韵戏衣庄创办人）