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艺术大师晚节不保！为什么？: 原创 2022-07-11

莫里斯·德·弗拉芒克《Pêcheur à Chatou》，布面油画，46×55cm，1906年

“艺术家是一生的职业。”此话不假。自打“出道”直至去世，艺术家的人生与明星无差——永远在镁光灯下，不可止步、没有退休。尤其到了晚年，更是检验其是否德能配位的时刻：一些人兢兢业业至死方休，得以青史留名；而另一些人便不一定有这般幸运了……

雷内·马格利特（René Magritte）《光之帝国》，布面油画，114.5×146cm，1961年

3月3日，伦敦苏富比“现当代艺术晚间拍卖”中，雷内·马格利特晚期作品《光之帝国》以5942.2万英镑成交，三倍刷新了艺术家此前的拍卖纪录。读者们恐怕并不奇怪，一位艺术家不就该是越老越“吃香”吗？米开朗基罗与伦勃朗便是典范，艺术史学家甚至细分出“晚年风格”（Late Style）这一领域，专门研究艺术家人生末期的作品。

然而，这不是所有艺术家的既定人生。艺术史中实则有无数英才，前半生“开疆拓土”、佳作不少；老来却“剑走偏锋”、晚节不保，无奈留下黑历史。更有甚者落得了二流大师的结局，不得不令人惜叹……

先锋的动摇

卡西米尔·马列维奇《Black Square on a White Ground》，布面油画，106×106cm，1915年

这是一个困扰诸多艺术史学家的问题：一代俄国艺术先锋、至上主义代表人物马列维奇为何晚年画起了具象？在此以前，1913-1915年，马列维奇大胆突进，抛弃了绘画中可辨认的题材与物象，用铅笔在白底上画了一个黑色方块，完成了向纯抽象绘画的转变。至上主义（Suprematism）诞生了。

卡西米尔·马列维奇《白上之白》，布面油画，79.4×79.4cm，1917-1918年

在1919年的展览中，人们终于得以一窥这些方块的真容：《白上之白》《黑色方块》如深渊一般凝视观者双目，它们“平凡”得不能再平凡，但却意象万千，“如同一场纯粹完整的精神体验”。艺术家本人也宣称：“在我们的面前是白色和畅通无阻的太空，是没有终极的世界。”

卡西米尔·马列维奇《Dynamic Suprematism》，布面油画，80.3×80cm，1915-1916年

然而仅十年过去，在马列维奇的人生末期，他却重拾色彩与人物，绘制了《丰收》《农民头像》等具象绘画。此外，艺术家还有意识地将作品创作时间“人为”提前至1908-1915年。

不难理解，追求极端的马列维奇唯恐否定自己长期以来的理念——那张空空如也的白色画布已是绘画的极致，这意味着他不得不“放下画笔”；而在上世纪20年代，毕加索、安德烈·德朗等人回归具象的风潮下，马列维奇似乎也不甘落后，将20年代末绘制的数张作品标上了更早的时间……

卡西米尔·马列维奇《Harvesting》，板面油画，72.8×52cm，1929年

卡西米尔·马列维奇《Head of a Peasant》，木面油画，71.7×53.8cm，1929年

这番操作的确令人汗颜。风潮来去，抽象、具象不停转变是历史的必然。以艺术家的角度来看，马列维奇的选择确有自身逻辑在内；而以艺术史旁观者的角度，这种“动摇”却令人扼腕，如同在《白上之白》中点上黑色一笔，其职业生涯的纯粹性也难免减分几许……

莫里斯·德·弗拉芒克《Le Verger》，布面油画，59.5×73cm，1905年

同在20世纪早期，野兽派领袖之一莫利斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）也有如上这般晚年“跌落”的事迹。1905年，弗拉芒克与马蒂斯等一众画家带着自己与“学院派”格格不入的作品参加了巴黎秋季沙龙展览。那些浓墨重彩、天真率性的画作立即吸引了人群，且被视为野兽派的发端。

莫里斯·德·弗拉芒克《Paysage au bois mort》，布面油画，19×21.5cm，1906年

而好景不长，1907年，野兽派解体，弗拉芒克转向立体主义和塞尚；几经尝试与思考，艺术家脱离立体派回归色彩表现。到了晚年，其作品年轻时的灵动色彩已然消逝，阴郁与静寂成为主题，画面变得传统，结构也更为严谨、理性。彷佛早期那位惊才绝艳的少年已被“磨平棱角”，泯然众人矣。

莫里斯·德·弗拉芒克《乡村风景》，布面油画，65×81cm，1905年，于2011年在纽约佳士得以2248.3万美元成交

晚年的弗拉芒克作品《Neige》于苏富比以5万美元成交

从前卫到传统，弗拉芒克或许是随心而动，但其“跌落”确实反映在了市场上：艺术家早期之作《乡村风景》在纽约佳士得以2248.3万美元成交，长期占据其拍卖Top1高地；而晚期作品价格则一低再低，几万美元就可拿下。

无法突破的天花板

所以，张爱玲的那句“出名要趁早”，适用性的确不高。如若没有深厚的沉淀，名利陡然加身，“伤仲永”的故事便极易出现。给予雷内·马格利特灵感的形而上画派领袖乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）便如是。

乔治·德·基里科《白天之谜》（The Enigma of a Day），布面油画，185.5×139.7cm，1914年

基里科的作品内敛而不安、色调低沉有力，常将不同时空存在的物体以夸张的比例放置在一起，呈现出梦境与现实的交替。到了30岁，他已名噪一时，成为现代主义的执牛耳者。

而谁也无法料到形而上画派仅存在两年便分崩离析，基里科则转投古典主义，接着便遭到了无数人抨击。即便他认为自己古典主义时期的作品更为成熟，但仍架不住时代洪流的向前。于是，令人无法料到的事情再次发生——到了晚年，艺术家开始创作形而上绘画的“新”版本，并倒填日期，伪装画作为1910-1919年间创作的……

基里科《不安的缪斯》，布面油画，1916-1918年，他在1947年后多次绘制不同版本的这一幅画。

无论为营生，还是报复，这一行为都令人摸不到头脑。基里科外，张爱玲的“警句”或许同样不太适用于立体主义领军人费尔南德·莱热。其晚期乏善可陈的改变相比青年时代的活跃，令不少看客心酸。这一点，艺评家可能尚且不那么毒舌，但市场却一点不“含糊”。

2017年，莱热1913年的作品《形式对比》在纽约佳士得以7006.2万美元成交。1910-1920年间确是艺术家的巅峰时期，他与毕加索、乔治·勃拉克相识，成为立体主义的一份子，并以对工业世界描绘的“机械”风格闻名。喧闹、火热、紧张的时代被其转化为锥体、圆柱体、多面体，活力的色彩中透露出他对新世界充满信心的融入感。

费尔南德·莱热《形成对比》（Contraste de formes），布面油画，84×73.5cm，1913年，于纽约佳士得以7006.2万美元成交。

费尔南德·莱热《Le grand déjeuner》，布面油画，65.2×92cm，1924年，于纽约佳士得以1943.7万美元成交。

到了20年代后期，立体主义的动力消失。而后，机械尚存，莱热画作的元气却丧失，留下的是精准却生疏的描绘。格林伯格便曾如此评价二三十年代的莱热：“人们能够感到这是一双设计者而非画家的手。”晚年来临时，艺术家的气焰已经不在，画面走向平静和谐，或说堕入“无聊”。此时期，大部分作品的拍卖价也无可避免地滑落，难与巅峰时期相较。

费尔南德·莱热《Composition sur fond vert》，布面油画，92.5×73.2cm，1931年，于伦敦佳士得以55.7万美元成交。

费尔南德·莱热《Le grand parade》，纸本水粉、水彩和笔墨，76.2×105.4cm，1952年，于纽约苏富比以43.7万美元成交。

格雷厄姆·格林在其小说《问题的核心》中曾写道：“绝望是替自己定下一个万难达到的目标所必须付出的代价。”放置艺术界，绝望便是太早抵达了自己的“天花板”，终生无法更进一步。

晚节不保的代价

回到《光之帝国》，其高价的原因似乎已昭然若揭。晚年是马格利特的“巅峰”时期。我们探索其职业生涯便可得知，艺术家的视觉语言是逐步形成的。

雷内·马格利特《这不是一只烟斗》，布面油画，60.3×81.1cm，1929年

自早期标志性“词画”（word paintings）如《这不是一只烟斗》，到发掘出日后的常用元素苹果、云朵、火焰等，马格利特的表达逐渐臻于完善。“白昼与黑夜”亦是其作品的重要元素之一，而《光之帝国》便是其中最为成熟的一幅，代表着艺术家趋近圆满的艺术体系。

除马格利特外，艺术界更有齐白石的“衰年变法”。他曾教导弟子娄师白：“书画之事不要满足于一时成就，要一变百变，才能独具一格。”曾在“大笔墨之难画的形似，纤细笔墨之难画的传神”间思变的齐白石，悟出了“作画的妙处在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”之理，遂在人生中后期成功独创出“红花墨叶”的齐派画风。

齐白石《牡丹》，纸本设色，103.5×34cm，1955，北京画院藏

再看德国艺术家格哈德·里希特。他一生画法多变，在浪漫主义、抽象表现主义、极简主义等领域间摸索自己的符号，不受风格所限，其勇气与成功皆成为世纪之交的奇迹。可以说，能获得如此成就，非常人的毅力而不可得。强大如莱热，先锋如马列维奇、弗拉芒克，都有“衰落”的一日。在这里，市场表现便是试金石。

格哈德·里希特《冰》，布面油画，1981年

格哈德·里希特《Abstract painting (722-3)》，布面油画，200×180cm，1990年

所以不难发现，想取得艺术上的成功，不亚于悬崖骑马、踏于薄冰。多少艺术家笔耕不辍一生，晚年一个“操作”便令其有了“黑历史”。而艺术，一旦进入，便需削足适履，接受这个领域的准则：自由，意味着无止境的创新；重复，则等同于坚定自己的理念。在此期间，只要稍不小心便会为其打折扣，哪怕已至晚年，“陪葬”的依旧是一生的艺术成就。

编辑、文 于明祎

本文由《时尚芭莎》艺术部原创，未经许可不得转载

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