在中国的京剧服装服饰抑或说在中国戏曲的服装服饰中，独立成为体系、标榜出自我流派风格的艺术家，涌现出马连良、梅兰芳、荀慧生、尚小云等艺术大师。尽管他们在艺术上取得卓越的成就，服装服饰上极为讲究，但普遍体现出来的问题就是缺乏系统化地梳理。

在下文《马派服装研究》一文中，作者唐义刚将分为两点来论述，一方面是马派服装服饰的技术工艺，另一方面是马派服装服饰的艺术价值和艺术精神——这两点紧密相连，工艺体现了艺术的特征，同时时代的文化心理也促进了工艺上的审美进步。

作者在首都博物馆参与整理京剧大师马连良服饰展览工作

2020年12月，《龙马精神海鹤姿——马连良先生诞辰120周年纪念展》的开展前夕，我有幸受邀去首都博物馆，利用五天的时间对马连良先生家属自八十年代陆续捐赠给首都博物馆的二百余件藏品逐一进行记录和梳理。这是一次难得的真正的“鉴宝”的机会，使得我们原本对马派服饰概念化的认识变成了实际感官到理论性的认识。作为一名戏衣的制作者，同时也是一名京剧爱好者、马派迷，对马派服饰的技术工艺和对马派服饰的艺术成就和文化意义，可能较比演员、戏剧专家的实践多一些，体会和认识深入一点，我将自身认识形成理论性的文字，供朋友们参考和体会。

马派的服装服饰在发展到最后的成熟时期，摆脱了自有戏曲形成以来的民间戏曲纷繁芜杂的乱象，高度的提炼和总结了戏曲舞台美术的风格和经验，建立了戏曲服装文化的审美结构和趣味。换言之，是马连良让戏曲服装服饰系统完善化、结构规范化、风格明确化、审美格调化。

服饰的基础材质就是面料，戏曲服装面料的质地是构成以服装表达戏剧语汇的重要因素。譬如这件服装想表达什么，凸显出何种人的身份和社会地位的高低，以及使用的场合、甚至是角色和戏剧的情绪以及氛围，都可以通过面料来表达出来。这其实和我们生活中的道理是一样的：富人穿着华服锦绣，穷人穿着粗布素衣，出席正式场合羊绒精纺抑或真皮面料西装革履，居家穿着舒适柔软的棉衣便装。对于这样的界定，最初我们戏曲的服装服饰只有款式上的指向，而并没有明确的面料上的确定，而做出面料指向角色身份地位和戏情戏理的要求的正是马连良。

这次整理的首博珍藏的马派服装，就很明显的凸显出马连良的这一艺术思想。比如其间有一件香绿色的回纹八宝褶子，是马连良在传统剧目《雪杯圆》以及《黄金台》使用的服饰。香绿色为戏曲舞台上中老年角色使用，八宝是中国传统吉祥纹样，这件褶子的面料使用的是真丝软缎，软缎以生蚕丝为经，人造丝为纬（人造丝在二十世纪初即出现）织出来，具有很好的光泽度，厚薄适中，质地紧密，顺滑挺实，以此为面料，穿着出来显得光彩照人，轻便灵动又不失庄重之感，穿在为官作宦的官员家居环境中，十分的恰当与合适。

香绿色八宝团花褶子

同样是软缎，因为在纺织方法和用丝比例上的不同，软缎在薄厚、软硬、光泽强弱上，都会呈现出不同的质感。马连良在《将相和》中扮演蔺相如和《赵氏孤儿》程婴最后一场曾经使用过一件香黄色软缎面料的拨择工艺平金獬豸（音xiè zhi，一种瑞兽）开氅，同样是软缎，和前面谈到的香绿色回纹八宝团花褶子，就呈现出完全不同的质感。这件软缎的质地要比前者更薄，光泽感更强烈，质地细腻柔软，观之如奶油漫滑，柔适之极。京剧《将相和》中的蔺相如是赵国的文官，才学过人，智勇双全，这都是蔺相如犀利果敢的一面；而在“挡道避廉”“负荆请罪”中，却显出一代名臣的儒雅、隐忍、宽恕的风范，对比出使秦国的犀利要柔和很多。再如晚年的程婴，垂老暮年，少了年轻时的忠勇，多了阅历上的睿气，这样柔滑不失骨力，光泽更显睿气的软缎，用在此两个人物的身上，有着妙不可言的熨帖之感。

在马派名剧《赵氏孤儿》中，身为草泽医生同时也是赵家门客的程婴，有两套襕衫（京剧业内人士也称之为素镶边学士衣），一套是黑色镶品蓝边，一套是靛蓝镶黑边，面料均采用了缂丝面料，缂丝工艺近些年被重新拾起，缂丝是在图案处用“通经断纬”的方法织就，具有很高的工艺难度，马派这两件襕衫缂出“蝠柿如意”和“霜菊牡丹”两种图案，而在无图案处，显现出缂丝特有的平纹纵向纹理，线条感十足，表面充满粗颗粒感，正是这种粗线条的纹理和显现颗粒感质感的面料，使得舞台上的角色的外观印象更显得斑驳。特别符合历史剧的悠远古朴语汇的表达。这两件服装的反光度并不强，反而能吸光，显得整体凝重，端庄。

其实，这种粗纹理质感的面料，在今天的影视中被广泛运用，用粗纹理和粗颗粒来表现年代感、沧桑感、历史感，影视业内称之为“肌理”。而早在上个世纪，在马连良的服装之中，粗纹理的面料运用已经比较广泛，在反映那些春秋战国时期的故事背景之下，有意识地选择反映历史年代感的面料，是马连良的创举。

粗纹理的面料，还体现在马连良的代表剧目《四进士》中，宋世杰的一件杏灰色（马派业内人士也称之为奶油色）的褶子，一件棕黄色的褶子，都采用了顺纡绉（京剧业内人士习惯称之为“鸡皮绉”，意即如同鸡皮疙瘩一样的粗糙感）。其原理是在织造的时候把蚕丝进行高捻度制作之后进行纺织，于是成品下来收缩，经纬丝扭曲，造成面上的皱纹感明显，成品富有自然伸缩，布面留有透孔点，凹凸不平，故像鸡皮疙瘩。它具有柔软、滑爽、透气的优点，舒适性更强，垂感更好。成衣上身之后，尽显典雅之气质。剧中宋世杰是市井小民，最普通的开客店的老百姓，是处于社会底层的普通人物，需要粗纹理的质感，所以用起皱比较大的顺纡绉来表达更显得贴切，文静、柔和、垂感好，质朴而大方。优质的垂感度，在一举一动之下，显得线条感特别强烈，勾勒出角色书吏出身的特定形象。社会地位和角色气质表达准确。

综上所述，同样是粗纹理和粗颗粒的面料，因为本身的材质不同，纺织方法不同，运用在角色的身上也就不同了，有缎面质感的粗纹理缂丝和布面质感的粗颗粒顺纡绉，各尽其妙，都运用在了对于角色气质的界定之上，一点点微妙的变化来体现戏剧人物形象塑造意境的变化，马连良先生能够把握的十分准确和精彩。

非常值得一提的是马连良在《胭脂宝褶》中橘红色箭蟒（马派业内人士称之为砖红，意即像红砖一样的色调），这件服装的面料是提花柞蚕丝的，柞蚕丝是一种生长在柞树上的蚕吐出来的丝制作的织物，纹理粗犷，挺实顺滑，用提花面料制作服装在今天看来已经屡见不鲜了，但是在早期的京剧舞台上，确实是不多见的，我们所关注的正是这种提花的图案，我为之命名为“缠枝四瓣花”，缠枝连续的花样式样自唐代便开始出现，然而唐宋元明清各个朝代，却有着姿态上和缠枝连缀上的不同，马连良先生这件箭蟒上的这种缠枝的姿态，恰恰正好是最典型的明代缠枝的样式，中间为主干，而左右分支，高低呼应对称，连缀而无限延续，醒目明亮，动而有序，而马连良扮演的人物恰好是明太宗朱棣，我不赞成这是巧合，而认为，这恰恰是马连良对于中国古代纹饰和历史考证精深的修养。

在《胭脂宝褶》中，那件道具性质的“宝褶”（实则为一件深紫红色的斗篷），马连良先生运用有粗条纹的金丝绒制作，真丝绒布，其首要特点是吸光，不会因为舞台灯光的强烈，而显得反光刺目，因为绒毛的蓬松，远观时，面料的质感显得特别柔和并虚化，让“宝褶”降低视觉锐度，加之满身光片绣满亮闪闪的海水江崖行龙纹样，显得温和饱满而带有神秘感。

马连良使用提花面料制作的服装有很多范例，比如浅驼色万字地提花万寿缎太阳蟒（乔玄、王延龄使用）、墨香绿色岩画提花绉绸改良蟒（蒯彻使用）、烟灰色龙凤仙桃祥云织锦缎褶子（程婴使用）、赭黄色松鹤朝阳锦罗衬褶子、虾青色如意云头纹提花北京缎团花箭衣（李渊、徐达使用）、浅松灰色八宝仙桃寿字风带提花万寿缎法衣（诸葛亮使用）等等精美戏衣，无一不精彩，无一不是塑造出角色独特的个人气质和体现出戏剧演出的服饰艺术要求。

在这次展览中展示出来的桌围椅帔等辅助性戏剧用品，一般不采用昂贵的蚕丝类面料。比如最为著名的有代表性的汉车骑纹桌围椅帔，采用的是棉麻丝合纺的羽纱面料，还有很多摆设型物品采用棉布一类的面料和里料。马连良把用于服装服饰购置的钱都用在了关键性的地方，对于不直接参与表演和塑造角色的物品，则能省则省，选择低一档次的面料制作，可谓详略得当，合理安排。

总结马连良戏衣所使用的面料有：大缎、软缎、绉缎、提花绉绸、万寿缎、织锦缎、春绸、柞蚕丝、绉缎、金丝绒、疙瘩绸、顺纡绉、北京缎、棉布、麻。总结下来，我们也很惊讶，马连良先生几乎利用了蚕丝类纺织品所有种类，来为我所用，用于不同的角色和不同的场合，而唱出不一样的戏。

由此可见，马连良在选择服装的面料上注重以下几点：

（1）利用不同纺织工艺而呈现出不同质感的面料来运用到角色身上，来显示人物的身份、社会地位、职业和人物性格的质感。

（2）利用面料纺织的纹理和肌理，来展现历史的厚重感和历史人物的文化意蕴。

（3）用面料中蕴含的“虚”和“实”来有尺度地准确展现戏剧表演所需要的内容实质。

我很赞同马派艺术传人穆雨先生说过的一句话：马先生的服装颜色是不能用词汇和语言来准确描述的。我想：在没有亲身经历复制和制作马派服装，或穿着后进行演出实践的人，是理解不了这句话真正的意蕴的。

马连良服装的色彩丰富而独特、品类繁多，但是都独树一帜，绝不同于舞台上任何一种戏衣采用的颜色，笔者在经历复制制作的过程中，也切实感受到：马派的各种戏衣的色彩，全都不采用常用的纯色正色，而是以中间色为主，所有戏衣的颜色都必须进行校对后手工单独染制。也就是说，马连良所使用的服装颜色在面料市场上是很难见到的。广泛的传统戏曲服装中，也是以“上五色”和“下五色”来规范和制定服装的颜色范畴，而马连良的戏衣可以说，皆不在这十个颜色之中。

如果没有命名，我们则很难进行复制的工作，我们以马派弟子们口中的部分颜色举例：浅驼、天青、砖红、虾青、海蓝、土黄、藏蓝、烟黄、香绿、朱红、茄子皮紫等。这些描述中，有的用物概括其颜色、有的用颜色色谱称谓，但是即便是如此，马连良先生戏衣实物的颜色仍然和口中表达出来的定义词汇差距很大。比如藏蓝是常用称谓，而马连良先生的戏衣上使用的藏蓝其实是一种略带墨紫的藏蓝颜色，这就很难用一个词汇或者色谱标注的学名来描述了。

在色彩学上，两个单色的混合定义为中间色，实则上，马连良先生戏衣的面料颜色远不止文字概念上的两个单色，而是有多种色调调和在其间。

明成祖朱棣画像

比如前面提到的《胭脂宝褶》中橘红色（马派业内也称之为砖红）箭蟒，橘红色本身作为红色的补色，是比红色更醒目的中间色，同时这箭蟒的橘红色中还透出朱红，再仔细观摩，整体还能呈现出棕黄色，同时，在染色的时候，降低了这种颜色的饱和度，使其略带一些旧色，这种颜色的配比很丰富，也确实难以用几个字就能够形容清楚的。马连良当年考证了明太宗朱棣的画像，画像上朱棣确实穿着一身类似于橘红色的箭袖龙袍。

那种红色很明显可以感受到古代使用矿物染料的色彩沉重感，而马连良降低了色彩的饱和度，也正是追求这种古代人物的形象历史感。参考历史，但不照搬历史——马连良把红色减弱，增加其棕黄效果，历史上久经沙场而好战的朱棣形象就显得更加老练。我想马连良一定经过历史研读和细心揣摩而创造，最终体现在戏衣色彩上。

京剧《胭脂宝褶》中的橘红色明式团龙箭蟒

在马连良的戏衣中还有四件深牙黄色的服装，一件是绣皎月蓝明式龙团的褶子（京剧《摘缨会》楚庄王使用），两件是绣正坐龙心团草龙缘边的马褂并与之配套的箭衣（京剧《摘缨会》楚庄王使用），一件是云鹤缘边团龙行龙男长坎肩（京剧《白蟒台》王莽使用）。在传统的戏衣颜色的使用上，对于帝王一类的角色都是使用明黄或者更深的桔黄，也有使用金黄的，但是马连良先生却是用牙黄，牙黄色清新淡雅，文气舒展，它比明黄或者桔黄要更加明亮，能够突出演员，牙黄的使用在历史上传统戏衣中是几乎极少见的。

京剧《摘缨会》中的楚庄王牙黄色明式团龙纹团龙褶子

玉青色，京剧马派业内人士也称之为虾青色，这种颜色是浅蓝灰色和浅绿灰色之间的一种颜色，在翡翠和岫玉上也呈现这种色彩，之所以叫虾青，是因为也很接近于大虾背脊上的泛出的青色，这种来自于玉石的近似色泽，能够透露出悠远的历史气息，玉青色应该属于蓝色的范畴，是冷色调，能够很好地体现冷兵器时代的一种色泽印象，冷隽、苍古。马连良在《官渡之战》中扮演许攸，穿着的一件虾青色云雷纹改良官衣，就能够很好地体现这一特点。三国战场，铁马金戈，用色彩和纹样来塑造冷兵器时代的历史人物，是马连良独具匠心、体会历史的创造。同时还有一件玉青色的绣万字的箭衣，为《反徐州》中徐达所穿，清新帅美，古意盎然，尽显出徐达为民而战的“士”之风范。

石青色，马派业内人士常称之为“天青色”，因为人云亦云，也就流传开了，实则“天青”是不准确的，天青色是青瓷釉面的一种浅的蓝灰色的色泽，而石青是接近于黑色的深蓝色，我们在清宫遗留下来的皇家服饰中经常可以见到，常用于他们的衮服、朝服、吉服、常服等服饰中，显示出正统与庄重。由于石青蟒蓝中带黑，黑中还泛出类似于茄子的深紫色，所以马派业内人士也称之为“茄子皮紫”。马连良也在他的服饰中使用石青色，比如乔玄的石青改良蟒，就最为有代表性，宫廷文化对当时正处于青年时期的马连良的影响是很大的，他把皇家的这种常用颜色，放在乔玄的身上，显得洗练、色泽大气、色相沉稳、色度醒目，更有效地刻画了“丹心镇国”的老臣形象。

这种蓝中带紫的色泽，还有一件服装是马连良在《胭脂宝褶》中后部分扮演白怀时穿着的素箭衣。此箭衣远看是藏蓝色，近看是蓝紫色，在灯光照射下能够变化莫测，蓝中带紫，紫中透蓝，虽为棉布面料，但是面料的光泽度和色泽的饱和度非常地好，显得活跃而不失庄重，朴素又有角色的贵气，把白怀这个略带有轻喜剧的衙门中的班头形象升华了。

京剧《十道本》中的石青色平金行龙草龙纹改良蟒

赭石色，这种颜色马派业内称之为“豆沙色”，确实很像生活中红豆煮烂之后呈现的色泽。不再发红，而是趋向于棕灰色，颜色虽然浓但色泽上却很柔和。从马连良的服饰来看，他习惯性地把柔和舒展的颜色都使用在老人身上。如果颜色锐利，马连良则降低颜色的饱和度来达到需求，马连良有一件赭石色的团龙蟒，在扮演王延龄和乔玄的时候都穿着过，也是进行了降低颜色的饱和度，削弱其颜色的锐度，再加上面料的优质光泽度，穿来显得满身贵气，不失老年人的柔和平和的自然状态。

海蓝色，在马连良的剧目《清官册》中，寇准穿的官衣就是采用海蓝色，在历史上的传统戏中一般都采用宝蓝色，海蓝色比宝蓝色更加沉着，虽然比宝蓝色色调要深，但是并不比宝蓝色暗淡，也有明艳的感觉，海蓝色之中除了蓝色还透出一点绿色，显得更加蓝，蓝得更深邃，这无形中给角色的形象塑造带来强烈而深刻的既视感，令人难以忘怀。海蓝色的稳重、深邃、镇定，也让清官寇准的舞台性格更加凸显。后来，马派名家张学津将海蓝色引进到《四进士》“盗书”一场之中，更好地渲染了戏剧表演的深夜的环境需要。

靛蓝色，这个颜色是马连良在《赵氏孤儿》中扮演程婴时初次上场穿着的颜色，这件服装是襕衫的款式，镶黑边，我以为这里的靛蓝只是马连良这件服装的主色调，其实在靛蓝之中还有皎月蓝（蔚蓝色）的成分，熟悉戏曲的朋友都知道，皎月蓝一般是小生这个行当使用的，老生很少使用，可是程婴初次上场的时候，年龄应该在40岁到50岁之间，他忠勇侠义、沉着干练，这里用颜色塑造的并不完全是程婴的年龄，而是他的作为。皎月颜色太嫩，靛蓝色沉着冷静，沉着还要有血气方刚，血气方刚从哪里来？就是在靛蓝中加入皎月蓝的成分。生理年龄和性格年龄都塑造出来了。我们可以想见，马连良为了他生命最后的集大成的代表作《赵氏孤儿》花了多少心思在其上。

灰色和灰黄色系，是马连良服装使用中最多的一个色系，体现在很多服装上，比如前面举例的《四进士》中的被称之为“奶油色”的素褶子，这种颜色主体为灰色，灰色中带有杏花的粉色，而又能泛出灰黄色的感觉，这种颜色在舞台上经过灯光照射后，会显得特别清亮，显得洁净素雅，又不显得轻飘，既烘托了主演的气质形象，又显得沉稳老练。再配上深靛蓝泛紫色的鸭尾巾，醒目夺人，作为宋世杰第一次上场与观众见面穿着的褶子，很完美呈现出角色风度，让观众眼前一亮。后面《盗书》一场，宋世杰更换了浅赭石色白大领的褶子；《二公堂》一场，宋世杰更换了亚麻灰色面料深棕灰大领的褶子，《上告》一场，他又更换为本白色老斗衣；《三公堂》中更换为前面的浅赭石色褶子，内穿老斗衣。不难发现，马连良在更换当中注重风格的统一，每次更换的前后主色都是一个色系之内或者相近的色系。

此时的马连良先生懂得化繁为简，有意识地追求知识分子素雅温润、协调平和的审美趣味。这种趣味还体现在他其他的服装之中，这也是传统戏曲审美走过繁华之后的升华标志。比如著名的浅驼色万字地提花万寿缎太阳蟒、浅驼色祥云提花皎月蓝草龙缘边褶子、香黄色海蓝缘边素斗篷、栗棕色云鹤朝阳提花衬褶子、烟灰色龙凤仙桃祥云织锦缎褶子等等，都具备极高的艺术审美价值。

总结一下，在马派目前集中的可以看到的戏衣中，使用了“驼色、石青色、烟灰色、栗棕色、杏灰色、本白色、牙黄色，靛蓝色、海蓝色、玉青色、赭石黄色、赭灰色、橘红色、朱红色、蓝紫色、古铜色、香绿色、香黄色、浅赭石色、绛红色、群青色、黑色”等。

马连良先生在颜色的选择和运用上本着三个原则：

（1）能够提亮人物上场，用色彩打破观众固有的戏剧颜色欣赏习惯，提高观众欣赏的期待值。

（2）围绕人物，塑造角色的社会地位、身份、职业、气质，注重年代感的需要，注意考证历史上能够代表一个时期的颜色标识，以及戏中人物的情绪等一切戏曲表演需要的辅助条件。

（3）追求典雅清新的中国文化审美情趣，减弱色彩的锐度，以求温润平和，靠拢文人色彩，用法多变，变而统一。

中国传统戏曲服装的所有纹样，大部分来自于清宫服饰的纹样和清代民间流行的纹样样式，这些纹样在当时的织物、服装、建筑、瓷器、家具都可以找到，所以说我们的中国传统文化，尽管文化的载体不同，但实际是一个整体。

仅限于我们今天能够见到的马派戏衣，马连良先生使用的中国传统纹样有：

（1）刺绣纹类：回纹、万字纹、夔龙纹、饕餮纹、如意纹、玉龙纹、清式坐龙纹、明式龙纹、虎纹、草龙纹、云雷纹、海水江崖纹、车骑纹、獬豸纹、八吉祥纹、宝象花纹、博古纹、云鹤纹、琴棋书画纹、暗八仙纹、如意云纹、汉瓦纹、麒麟纹、八卦纹、灵芝云纹。

（2）面料提花暗纹类：松鹤朝阳纹、岩画纹、缠枝四瓣花纹、万字不到头纹、鹤纹、龙凤云桃纹、蝠柿如意纹、菊花牡丹纹，如意云纹、寿字八宝风带纹、梅菊纹。

祥云麒麟纹

下面选择一些有特点的分析一下：

车骑纹，马派业内人士称之为“车马人”，这种通俗的称呼更加直观，是由“车”、“马”和“人”构成的画面，该纹样是来自于汉代砖画中的车骑纹图案，主要用于桌围椅帔和舞台守旧上，以金线绣轮廓再进行“手工拨择“（剪下绣花的边缘，毛边缅进去，只剩下绣花部分，再贴补镶嵌到其他的面料上）的工艺进行制作，很好地体现了砖纹拓片的阴阳效果。整个画面古拙雅致，敦厚隽永。纹样的颜色采用栗棕色，面料采用驼灰色羽纱，里料采用粗纹棉纱制作而成。

马连良以此桌围椅帔的创造，对原先繁复艳丽的京剧舞台美术进行了革新，从而追求简洁不失厚重、古拙不失秀美的审美情趣。在使用汉代车骑纹的同时，马连良将博古纹样与车骑纹相结合，博古纹和车骑纹本不是一体的纹样，马连良结合的目的是为了很好布局桌围椅帔以及大帐的画面构图需要。而两种纹样结合起来，相辅相成、协调统一，这些画面中的博古礼器图案庄重典雅，和汉代车骑纹很好地进行组合呼应、风格统一，很好地为马连良的新编舞台历史剧增加了艺术厚重感，树立起了马派艺术的舞台风格，也大大地提升了京剧舞台的古风之美。

马派太阳蟒万字不到头提花纹

八卦纹，马连良在《失空斩》、《群英会》扮演诸葛亮的服饰。八卦按照前身巽兑，后身艮震，肩膀乾坤，袖口坎离进行分布，这种分布排列的方式脱胎于道家八卦的方位分布方式，乾代表天、坤代表地、巽（xùn）代表风、震代表雷、坎代表水、离代表火、艮（gèn）代表山、兑代表泽，象征着诸葛亮“以通神明之德，以类万物之情”的传奇修为。八卦衣的缘边上是满金刺绣的，中间饰以草龙图案，虬劲盘绕，布满画面，图腾符号感浓烈，更为八卦衣和诸葛亮这个人物增添了神秘感。

獬豸纹，《将相和》蔺相如、《赵氏孤儿》程婴服饰，图案创新，借鉴“拨择”工艺；将绣好的紫色绣片，镶嵌到香色面料上，匠心独具。它形制创新，借鉴开氅下摆款式，提升人物的社会地位。獬豸是中国传统的瑞兽，传说它拥有很高的智慧，懂人言知人性，怒目圆睁，能辨是非曲直、能识善恶忠奸。发现奸邪的官员，就用角把他触倒，然后吃下肚子，是象征勇猛、公正的司法神兽，寓意“正大光明”、 “清平公正”、“光明天下”。同时，獬豸纹还被马连良运用到了《状元媒》吕蒙正和《清官册》中寇准的身上。吕蒙正深宫保媒，巧探真相，和寇准夜审潘洪、明辨忠奸，都是运用獬豸纹来进行表达的。

香黄色獬豸纹开氅

清式龙纹，在传统戏衣纹样之中，几乎是龙的天下，蟒、靠、官衣等等处处可见龙纹，但是传统戏衣的龙纹采用的大多数都是清同治光绪时期的龙形的相姿，因为同光时期正是京剧艺术大发展的时期，所以戏衣受此影响较大。马连良在很多戏中使用的石青马褂，龙形则选择乾隆龙纹。在清代十几个王朝的变更中，龙形有着三个阶段时期明显的变化，马连良先生选择的乾隆时期的龙样，较比后期同光的龙样，显得更加清癯精干、精神饱满，而不似清晚期出现的龙形的锐气减弱、圆润饱满。

明式龙纹，与清式龙纹截然不同，后者显得更加工艺化，而明式龙纹则显得更加苍劲古朴、淳朴天然。马连良把明式龙纹运用在《胭脂宝褶》中朱棣的箭蟒上，以及赭石的团龙蟒上。明式龙纹一个最大的特点，就是龙身虽然盘踞，但是不以圆形为规划原则，身形状态更加自由，更加虬劲有力，更加显得凶猛和威武。无疑，扮演明代人物，使用明代花纹，更接近历史，也可以出新意。可见，马连良打破了以往戏曲舞台皆以明清服装指代所有朝代服饰的特点，而力求向历史学习和靠拢。

鹤纹，马连良在《群英会》扮演诸葛亮的鹤氅，则运用了鹤纹，鹤氅由八卦衣改制而成，为戏曲舞台上神道的便服，云鹤相间的图案，象征着仙风道骨的神仙气质，同时在构图观感上，以仙鹤祥云替代八卦纹样，减轻了八卦衣中八卦的凝重厚实之感，变得清雅闲适，潇洒飘逸，常被马连良使用于诸葛亮闲居仪式等非礼节性场合穿着，相当于道衣的便装，大家都知道，服装使用场合的不同，往往是由服装的款式决定的，由纹样图案的变化，而起到服装使用性质的变化，为马连良独创，这是一种巧妙地设计理念。

饕餮纹、云雷纹、夔纹，这三种纹样都出现在殷商时期的青铜器纹样上，马连良在《将相和》蔺相如的赭石蟒、《官渡之战》许攸的玉青改良官衣 、《龙凤呈祥》乔玄的石青蟒、《状元媒》吕蒙正的红改良官衣、《十老安刘》中蒯彻的香绿色改良蟒，纹样上都分别采用青铜器上的饕餮纹，夔纹以及云雷纹，我们远古时代，之所以在青铜器以及陶器上出现饕餮、云雷、夔纹等，是因为当时人们对自然神的崇拜，因而有着神秘而肃穆的气氛，不管是饕餮纹或是夔纹，商周青铜器上这种概括夸张的动物纹饰和造型都呈现给人以一种超脱尘世的神秘气氛和力量，充满了狞厉的美（按李泽厚语）。

它们是一种象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力，很好地展现了殷商时期到先秦时期、春秋战国，三国时期的时代文化特征。可见，马连良能够认识到并使用青铜文化到戏曲舞台上，来表现那个时期的历史人物，力求准确地贴近历史的表达，提升戏剧本身应该具有的历史凝重的美感。

京剧《官渡之战》中的玉青色云雷纹改良官衣

梅菊纹，马连良先生有一件群青色的水裙，是《九更天》（又名《马义救主》）马义的服饰。这件小饰品没有刺绣，面料采用真丝春绸制作。制作者刻出梅花、菊花纹样，以色浆染色，使得原本呈几何暗纹的春绸面料上又增加丰富的纹饰，梅花、菊花通常表现为君子傲骨，很好地符合了剧中人物正义之士的精神内涵。

由上述对马连良服装纹样的分析，我们可以得出三点启示：

（1）只有基于对中国传统纹样的姿态美感和寓意语汇的熟知，才能应对运用在戏剧的扮演艺术中。用必精用，精用分三点：美感精准、寓意精准、韵味精准。

（2）提升对历史和社会文化的自我修养，在靠近历史真实感上作出最大艺术化的创造，使得中国传统纹样能够在戏曲舞台上，在历史故事和角色的戏剧表演中，得到最充分的发挥和最精确的表达。

（3）纹样之间的组合和变通，是灵活的，不是僵化的，可以通过纹样的变化来改变戏曲服装制度原有的规范，从而创造出一种新的戏衣语汇。只有基于扎实的传统，才有能力进行创造。

（作者系采韵戏衣庄创办人）

近期将发表《京剧马派服饰的鉴赏与研究（下）》，敬请关注。