《上海屋檐下》（导演金山、设计陆阳春）是著名剧作家夏衍先生1937年创作的一部三幕话剧。该剧通过描写抗日战争前夕一群生活在上海弄堂中的小人物的悲惨遭遇和他们的喜怒哀乐，揭露了国民党统治下的黑暗现实，暗示出雷雨将至的前景，力图“让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声音”。 ①这是夏衍第一部用现实主义创作方法创作的剧本，从上世纪五十年代到八十年代初期三次被中国青年艺术剧院（简称“青艺”）搬上舞台，虽然每次演出都受到非艺术因素的干扰，有着不同的政治氛围，但始终恪守着导演金山和设计者陆阳春的现实主义风格，舞台美术遵循写实的手法，理性地、幻觉地、再现地创造了戏剧演出的外部形象，是话剧写实主义舞台美术的典范之作。

“开幕时，我想是一幢房子的剪影，然后将房子的第四堵墙慢慢的吊上去。从黎明到八点钟，早晨的声响，杂乱的叫卖声……舞台美术要为演员创造条件；音响、灯光、效果在这个戏中占的分量很重要；所有小贩杂乱的叫卖声中，在艺术感觉上要给人‘我要生活！’‘我要活下去！’的感觉。当然我不要求你去表现这些，不过要有这种感情。”②这是导演金山第一幕启幕时要求的场面。

生活是艺术的源泉，这不仅是指艺术的内容、取材、思想来自生活，生活也是提炼艺术形式的基础和源泉。导演金山在执导之初就明确提出《上海屋檐下》是一部现实主义的力作，并借用契诃夫的话说，现实主义文学应该“按生活的本来面目描写生活，它的任务是无条件的直率的真实。”③为了强调舞台的“生活化”，设计者首先把创造舞台外部环境的幻觉性作为演出形象的主攻目标，设计了一个典型的上海石库门房子，浓重的体现了当时的时代背景和地方特色。

话剧《上海屋檐下》剧照  中国青年艺术剧院演出 舞美设计：陆春阳 来源：中央戏剧学院官网 1956年

为了再现环境的真实性，设计者首先从逼真的描绘开始，注重典型环境的细节刻画。“房子的外壳太单薄，外面的断面处要砖墙。阁楼摆在三楼上，（人）像（钻）狗洞一样地钻进去。楼梯去掉五公分。‘当’字去掉，‘铺’字也去掉，墙上加一个大‘当’字。墙改为风火墙，带红色。垃圾箱的下边小门改在正面，垃圾箱上耷拉点东西……”从门墙上的碎玻璃、屋顶线条，到楼梯扶手、衣服的挂钩乃至月份牌，糊墙花纸的花纹和颜色……导演提出了近乎“自然主义”的严苛要求。这些对细节的细致要求，一是来源于导演对生活的了解和熟悉，二是选取的这些细节展示了时代背景和揭示了人物的思想感情和性格特征。

话剧《上海屋檐下》剧照 1956年

《上海屋檐下》的布景形象逼真、写实，而这些都源于它是扎根于生活基础之上的艺术创造：“现实主义戏剧的艺术任务，是要在舞台上塑造典型环境中的典型人物，而舞台美术的任务则是通过对景物环境的典型创造，为创造典型人物生活其中的典型环境服务。”④剧中每户人家的居住环境，都合乎他们的身份、境遇、心理状态和性格要求。这些形象都是从现实生活中汲取来的，没有一味的照搬生活，而是进行了艺术的再创造，即在生活的基础上进行艺术形象的概括、加工和典型化。设计者选择了当时社会现实生活中具有典型时代氛围和地域特点，普通老百姓习见的住房形式“弄堂房子”，这本身就是一种艺术概括。此外，弄堂房屋的形象本身，也不是照搬原型，而是根据剧情的要求和刻画人物的需要，进行了艺术加工，通过房间的规模、布局格式以及室内陈设的对比和细节等等，来表现戏剧内容。

话剧《上海屋檐下》演出全景剧照 1956年

灶披间住着小学教员赵振宇一家，房间的窗口摆着一张八仙桌，桌子对面是一张小行军床，门内的墙上是壁橱筷笼，进门的地方是用碎砖垫高了的煤炉和锅碗瓢盆。赵振宇性格开朗乐观，看透了社会，不争不闹，希望做个好人，赵妻则在生活的重压下整日忙碌。灶披间的前面是自来水龙头和水门汀砌的水斗。向左，是上楼的楼梯，楼梯的平台靠右边是亭子间，住着黄家楣一家，楼梯平台上放着一只火油炉子，是他们烧饭的地方。黄家楣是一个失了业的洋行职员，陷于贫困交加的境地，精神萎靡不振。他的妻子桂芬是个能干的家庭主妇。楼梯平台的左边是前楼，住着施小宝一个人。施小宝是一个沦落风尘的弃妇，一张床，一张梳妆台，她也不开“火”，中午晚上吃包饭。在看不见的阁楼上住着靠卖报谋生的李陵碑，李陵碑的儿子死于“一·二八”淞沪抗战，因思念儿子导致精神失常，成天借酒浇愁。楼下堂客间住着二房东林志成一家，陈设整齐，一张写字台，一个用玻璃书橱改作的衣橱，可以知道他以前也许还是个“动笔头”的知识分子。林志成是一个工厂的下级职员，做着“亦牛亦狗”的工作。他的妻子，原是他好友匡复的妻子，匡复因参加革命被捕入狱，断了音讯，林志成和彩玉迫于生活结为夫妇，谁知久无消息的匡复突然回来，引起了三人之间的悲剧冲突和情感纠葛。

舞台空间不同于绘画空间，不仅要在空间上适应演员动作的需要，更要适应演员发展着的行动的需要。舞台空间应该成为戏剧行动发展的一个组成部分。因此设计时必须使布景促进行动的发展，成为揭示戏剧冲突的活动环境。

《上海屋檐下》三幕戏，五个家庭，十四个人物的所有的戏剧动作，在一天内完成，动作地点都集中在一幢弄堂房子里。演员大量复杂的动作，变化多端的舞台调度，“洋老鼠踩滚筒”的速度节奏，这一切都要求舞台空间能适应三幕戏众多人物的动作需求，需提供较多的造型支点，并完成场景的变化与转换。如何在一个有限的始终不变的空间里表现不同空间和戏剧动作，是舞台设计和导演面临的难题。

话剧《上海屋檐下》舞台设计图  1956年

该剧的舞台设计根据剧本提示和导演要求，对舞台表演空间进行了精心处理，用多空间并置的手法设计了同台多景的舞台样式，巧妙地解决了前面的难题。舞台再现了上海东区常见的弄堂房子，并用横断面来表现。舞台空间被分割成五个房间：客堂间、灶披间、前楼、亭子间、三层阁楼。五个房间分别住着五户人家，五个动作地点都在同一个房子里，演出过程中相继出现的表示不同动作地点的一系列的景同时并置在舞台上，不用迁换布景就完成了动作地点的转移。这种空间安排为剧中人物的动作创造了丰富的空间调度，为戏提供了上下、左右、内外的不同支点，使不同角落自然地形成不同的焦点。导演利用舞台结构，在不同的场次里，做了富有个性的调度处理，对演员的表演进行了补充，生发出许多激动人心的场面：如匡复听彩玉对他袒露实情后在天井的一场戏，施小宝从楼上跑到楼下到林家求救的情节，李陵碑醉酒后上楼等等。

舞台设计具有表情达意的功能，法国舞台美术家和内·阿连奥认为：“（舞台设计）为具有特定风格的一出戏创造一种视觉语言，有时以明确的，几乎是评论的方式，有时则较为微妙和不确定，以诗的形象的方式，强调戏剧的种种含义，扩大和反射它们。”⑤《上海屋檐下》的舞台设计用隐喻的手法，用自己的独特的语言把创作者对表现对象的感受和理解传达给了观众，激起他们产生类似的感受和理解。因此他们在舞台上表现的不是自然环境的翻版复制，而是能为观众感受到的“艺术形象”。《上海屋檐下》整个舞台形象和演员的表演动作相结合，传递给观众的是创作者所预期的艺术联想和效果，完成了辅佐导演去表现“螺丝壳里做道场” 和“洋老鼠踩滚筒”的主体思想的任务。

话剧《上海屋檐下》剧照 1956年

“螺丝壳里做道场”是“影射《上海屋檐下》这个戏表现上海当时的时代背景，社会现象，在那里生活的人们受到挤压，不仅仅是人身挤压，而且是精神心态上也受到挤压。他们中间都有不同的理想和抱负……但为了生存、为了生活，他们需要努力挣扎着……他们是在做他们生活的‘道场’”。 ⑥每户人家的空间狭小、低矮、闭塞、逼仄：卖报的孤寡老人李陵碑居住在常年见不到阳光的阁楼里，要像“狗”一样地钻进去；失业的洋行职员黄家楣住在狭窄的亭子间，小学教员赵振宇一家四口挤在厨房改造的灶披间里；妓女施小宝蜗居在前楼里；即便是“二房东”林志成也只能挤在一间狭小的客堂间里。拥挤的空间不仅在视觉上带给人压抑感，更多的是对人物生存空间和生活境遇的暗示。

如果说“螺丝壳里做道场”是一种相对静止的状态，“洋老鼠踩滚筒”的艺术形象，则更加强调的是一种动势、节奏和韵律。笼子里的“洋老鼠”不安于笼子里的“现状”生活，其挣扎、烦躁、不安和逃脱都必须通过外部动作“蹬、踩”表现出来。屋檐下的人们如同困守在笼子里的洋老鼠，挣扎、呼喊、哭泣，周而复始，转动不停，耗尽力气，却又无望而无意义。委于命运，充满了悲剧色彩。“这个屋檐下的人们，就是在这样的规定情境中生活着，就是在这样的节奏中挣扎着”……⑦

话剧《上海屋檐下》剧照 1956年

在演出过程中，除了舞台布景，舞台灯光、音响效果都参与了“表演”，配合戏剧情节和演员表演，采用蒙太奇般的手法，衔接、组合，推进了舞台整体节奏的形成。

在灯光的处理上，五户人家的表演区在戏的进行中，亮度各不相同，每幕也有区别。戏在进行中的主要演区是亮的，其他的则暗下去，只到模模糊糊仅能看清的程度。此起彼伏，衔接得和谐、自然流畅。这种渐明渐暗、渐入渐出的处理手法和舞台节奏配合得严丝合缝，有力的补充了演员的表演，烘托了气氛。如闭幕时，为了表现“给人一种明朗的，新生的希望”，把每个室内的灯光压暗，只亮到能看见的程度，而在孩子们身上特意打上暖光，这既是对未来希望的象征，也是对剧中人物思想的进一步升华，使剧在观众的无限回味中结束，加深了剧本揭示的思想内涵。

全剧的时间是从一天的清晨、午后至傍晚。一个郁闷得使人不舒服的黄梅时节，细雨绵绵，空气浓重。在舞台音效的处理上，不同的雨声、雷电声始终贯穿全剧的演出。从开幕到终场，细雨一直没有停过，时大时小，时紧时松。下雨在这出戏里具有明显的象征意味，天气的阴晴不定，不仅暗示着雷雨即将到来，还影射了当时低气压的政治气候，反映了小人物的忧郁、苦闷、悲伤和希望。

话剧《上海屋檐下》剧照 1956年

《上海屋檐下》的舞美设计立意鲜明，构思新颖，让我们耳目一新，从中获得不少的启发。它很好的处理了舞台美术创作同生活的关系，在对生活现象做自然模仿的同时，注重艺术形象和艺术形式的提炼和概括。它按照剧本量体裁衣，准确把握剧本风格和题材，寻找到富有个性的演出艺术形式。它以现实主义创作方法为主导，用写实的手法，通过典型细节的刻画，在一个多空间环境的画面里，塑造了逼真的、典型的舞台人物和舞台环境，浓缩了特定时代的社会面貌，在内容和形式上达到了完美的统一。

（作者系湖北艺术职业学院副教授 、国家二级舞美设计师）

注释：

【01】夏衍：《金山〈上海屋檐下〉导演艺术·夏衍谈〈上海屋檐下〉的创作》，中国戏剧出版社，2010年版。

【02】金山：《金山〈上海屋檐下〉导演艺术·〈上海屋檐下〉演出本与金山的导演阐述》，中国戏剧出版社，2010年版。

【03】蔡体良/主编：《金山〈上海屋檐下〉导演艺术·螺蛳壳里做道场——论金山〈上海屋檐下〉的导演艺术》，中国戏剧出版社，2010年版。

【04】田文：《演出造型艺术论》，中国戏剧出版社，1999年版。

【05】胡妙胜：《充满符号的戏剧空间》，知识出版社，1985年版。

【06、07】郑平：《金山〈上海屋檐下〉导演艺术·特殊的历程 欣慰的回忆——谈〈上海屋檐下〉的舞台与金山》，中国戏剧出版社，2010年版。