《浮士德》，导演：弗兰克·卡斯托夫，柏林人民剧院，2017

2018年，德国导演弗兰克·卡斯托夫（Frank Castorf）执导的《浮士德》（Faust）在柏林戏剧节上演。当剧中的浮士德用戏谑的语气说出著名台词“生命短暂而艺术长久”时，观众发出了会意的笑声——观看这部作品耗费了人们生命中的七个小时，确实很长。

《浮士德》，导演：弗兰克·卡斯托夫，柏林人民剧院，2017

不过，《浮士德》并非特例。2000年，彼得·斯坦因（Peter Stein）执导的《浮士德1+2》（Faust I+II）分两天上演，总演出时间长达21小时。类似的持续性演出（durational performance）已经成为当代剧场实践中的一个重要现象，它们短则五六个小时，长则十几个小时，一些极端案例甚至持续数日。这些演出不仅对演员和观众的耐力提出挑战，有时甚至带有施虐色彩，显然不同于通常将演出控制在两三小时之内的舒适愉悦的剧场体验。

《浮士德》，导演：弗兰克·卡斯托夫，柏林人民剧院，2017

时间向来是剧场艺术的重要维度。回顾剧场史会发现，不同时期、不同剧场形态在演出时长方面差异极大。在东西方的前戏剧剧场（predramatic theatre）中，长时间演出是普遍现象。自文艺复兴至19世纪末占主导地位的戏剧剧场（dramatic theatre），演出时长逐渐缩短至两三个小时。当代剧场中的持续性演出属于后戏剧剧场（postdramatic theatre）范畴，它超出常规的演出时长，并非像前戏剧剧场那样取决于外在仪式，而是自身成为某种仪式：通过对戏剧剧场范式的主动偏离，它召唤出曾经消隐于观众意识之外的时间维度，使时间作为时间本身出现。持续性演出如何表演时间、重塑剧场体验，是本文要讨论的问题。

关于戏剧长度的论述可以追溯到亚里士多德。他在《诗学》里以动物为喻讨论这一问题。动物如果太小，在极短的观看瞬间里会显得模糊不清，如果太大，则不能看到它的整体和全貌。两者都是不美的，因为“美取决于体积与顺序。……就像躯体和动物应有一定的长度一样——以能被不费事地一览全貌为宜，情节也应有适当的长度——以能被不费事地记住为宜”1。亚里士多德认为，在悲剧的六个成分中，最重要的是情节，它不是随机偶然的具体事件，而是“一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件”2。也就是说，悲剧是一种根据逻各斯构想的现实，组织情节的技术类似于一个严密完整的论证过程，经过关键性的“突转”和“发现”，最终揭示事物的隐藏秩序。在这里，亚里士多德建构了一个以逻各斯为基础、以整一性为特征、以认知为目标的戏剧模型。所谓“一览全貌”，就是它的规模不应造成智力接受上的障碍。

尽管《诗学》讨论的对象是古希腊悲剧，但亚里士多德的戏剧模型并不符合仍然与祭仪保持联系的前戏剧剧场的演出实际3。一个显见的事实是，当亚里士多德把《俄狄浦斯王》的情节结构作为古希腊悲剧的典范时，他忽略了该作品是为了在春天的城市酒神节演出而写作的，索福克勒斯写的不是一个独立的剧本，而是三部悲剧和一部萨提尔剧。在酒神节上，雅典观众在圆形剧场中从黎明坐到黄昏，不仅观看诗人创作的悲剧和喜剧，也观看更广泛意义上的仪式性表演：祭祀、游行、酒神的赞美歌、舞蹈等等，完整的演出通常持续五天4。《俄狄浦斯王》必须置于这个仪式框架中才能获得意义，因为雅典人在圆形剧场中度过的漫长时间，首先不是作为亚里士多德所设想的理性认知活动，而是在具身地履行严肃的宗教义务和公民责任。

亚里士多德以自己的模型为标准，批评古希腊诗人为了悲剧竞赛而把情节拉得很长，认为“作品的长度限制不能以比赛的需要和对有效观剧时间的考虑来定夺”5，他恰恰指出了东西方前戏剧剧场的一个普遍现象，这就是戏剧演出依附于宗教祭仪、婚丧嫁娶、社交饮宴等活动，演出时长由外在的仪式框架决定，且通常持续较长的时间。例如，中世纪敷演圣经故事的神秘剧中，现存最长的约克组剧有48个故事，彩车在凌晨时分集合，随后穿过街道，在12个站点依次展示，演出至少持续15个小时，在黄昏时分结束，偶尔利用火把照明一直持续到午夜6。中国的目连戏演出有“两头红”的说法，即从太阳下山演到第二天日出，还有连演三天三夜的记录7。在前戏剧剧场中，一场演出常常包含多个串联的短剧，以及音乐、歌舞、杂技、演说等表演。即使是单个剧目，其结构也不具备亚里士多德所说的整一性，而往往是松散的、便于截长补短的，演出时长可以根据仪式框架的需要随时调整。

文艺复兴以后出现并在现代时期占据主导地位的戏剧剧场，脱离了前戏剧剧场所依附的仪式框架，是为满足观众的文化和娱乐消费需要而生产的独立商品，因此在演出时长方面发生了重要变化。今天被视为“常规”的两三个小时的演出时长，就是在这一时期确立的，它与戏剧剧场这一特定剧场形态相关。在15世纪末意大利人文主义者重新发现《诗学》后，亚里士多德的戏剧模型和“一览全貌”的理想最终在戏剧剧场中得到了实现。法国新古典主义者将《诗学》提出的整一性发展为严格的“三一律”，要求将戏剧行动的时间跨度严格限制在24小时内，尽可能接近实际演出时长。尽管“三一律”在后世受到质疑，但是从莎士比亚到易卜生，戏剧剧场的发展确实显示出事件集中、人物减少、情节所涉时空跨度缩小的整体趋势。与此相应，剧场演出的时间大大缩短。莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》的开场诗中提到“今天舞台上两小时的故事”8，《亨利八世》的开场诗也说，“那么请安安静静看上两个小时，我保证一先令的票钱肯定花得值”9。两小时可能是一出戏大致的演出时长，一些篇幅较长的文本，如《理查三世》《哈姆雷特》等，在演出时会进行删减，加上正戏前后可能有的音乐歌舞表演，环球剧院的演出大约从午后二时持续到五时10。再晚的话，露天剧场就会有光线不足的问题。17世纪戏剧演出进入室内剧场之后，仍然延续了露天剧场两三个小时的演出时长，这也是直至今日戏剧剧场的标准演出时长。

一种观点认为，文艺复兴以后世俗演剧时间的缩短与新教有很大关系。因为新教引入了一种有效利用时间的新伦理以及对闲散的不信任，许多新教徒将戏剧视为一项靡费而轻浮的活动，这使职业剧团必须在取悦观众和规避批评之间取得平衡11。但笔者认为这或许不是根本原因。因为在中国传统社会的主流观念里，戏剧同样是不事生产、靡费钱财、扰乱人心、滋生事端的危险活动，朝廷和地方时有禁戏之举，但是剧场演出的时间却很长。姑且不论昼夜持续的民俗演剧和宫廷大戏，晚清的商业性戏园演出也在五个小时以上。因此，两三个小时的演出时长是戏剧剧场的内在要求。

戏剧剧场是以理性主义为基础的剧场形态。理性精神体现在剧场内容上，即人不是命运的玩偶或上帝的羔羊，而是具有能动性的积极行动者，主体的自由意志和自觉行动具有客观重要性和社会意义；理性精神也体现在剧场形式上，即亚里士多德式的情节结构，“把一种逻辑的（即戏剧的）秩序输入到无序的混沌和存在的盈满之中”12。素材的选择应遵从如下标准：既能连贯而充分地完成戏剧冲突和解决的辩证法展示（因此不能太短），又不添加多余的旨在唤起丰富感觉的具体事实，以避免对抽象结构本身造成干扰（因此不能太长）。这就是亚里士多德所说的：“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。”13经典的剧作法，从新古典主义的“三一律”到弗莱塔格的“金字塔”，都是将抽象结构置于丰富感性之上的亚里士多德戏剧模型的变体。

从观众接受的角度来看，戏剧剧场作为一个揭示现象背后隐藏的秩序的过程，其认知效果的最大实现依赖于一种高度专注的智力活动。观众被吸纳进作为现实世界模型的舞台上的世界，并认同于这个模型世界而忘却了自己具身存在的现实世界。两三个小时正是观众能够保持精神专注、体力充沛的时长。从这个角度而言，19世纪末的幻觉剧场是最理想的戏剧剧场，舞台和观众席、模型和现实世界之间有明确界限，镜框式台口固定视觉焦点，明亮的舞台象征知识和理性，黑暗的观众席降低观众的身体唤起水平，使观众在两三个小时中忘却自身、进入戏剧。如果时间更长，观众感觉到饥饿和疲劳，现实世界就会回归，戏剧幻觉就会被打破。

在20世纪的剧场革新运动中，先锋艺术家质疑戏剧剧场，认为这一模型不再具有解释现实的效力，而是仅仅提供了一个操纵观众的欺骗性幻象。在他们提出的替代性方案中，包括了在演出时长方面主动偏离常规的实验，这些极短或极长的戏剧，正是被亚里士多德批评为“不美”的例子。短时演出的代表是贝克特，他的后期作品越写越短，《来与往》《呼吸》《非我》《足音》《摇篮曲》《什么哪里》等作品完全取消了戏剧性框架，舞台接近一个静态画面。比如，《呼吸》设置了一个堆满垃圾的舞台，随着灯光的强弱变化，舞台上传来“一瞬间的婴啼录音”，然后是放大的吸气和呼气声，最后以哭声结束，整个演出时间仅为35秒14。与此相反的持续性演出于20世纪70年代开始出现，许多作品不仅具有艺术上的开创意义，而且成为重要的媒体事件，引发公众的关注、讨论甚至愤怒抗议。经过半个世纪的发展，持续性演出已经成为一种重要的演出类型。当代剧场的重要导演如罗伯特·威尔逊、彼得·斯坦因、彼得·布鲁克、阿丽亚娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）、弗兰克·卡斯托夫、罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）、杨·法布尔（Jan Fabre）等，都以创作持续性演出而闻名。以下是笔者整理的70年代以来最有代表性的案例15。

如表格所示，至少五小时以上的演出时长是这类作品的首要特征，不过持续时间并不足以说明其性质。如上文所述，长时间演出在前戏剧剧场中是常见现象，在戏剧剧场中也不乏因情节过分复杂而超出常规时长的特例16。当代剧场中的持续性演出与此不同，它的时长既不取决于外在的仪式框架，也不是情节过分复杂的结果，而是基于明确的导演构思。也就是说，时间被有意识地建构为一个积极的表演性成分，甚至成为作品的主题。当代剧场的持续性演出属于后戏剧剧场范畴，它既不是对前戏剧剧场的复归，也不是对戏剧剧场的扩展，而是在当代语境中对剧场与时间关系的新探索。

在关于持续性演出的宣传和评论中经常出现“史诗”一词，它不仅指向历史事件、民族神话、英雄传说等题材选择，更指向一种庞大的规模。持续性演出的史诗化倾向表现为不同形式，包括直接排演经典史诗作品，如布鲁克导演印度史诗《摩诃婆罗多》，“新天使”剧团逐行朗读表演整部《伊利亚特》；或者以连缀多个剧目的方式使作品获得史诗的规模，如姆努什金导演的《阿特柔斯家族》结合了欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在奥里斯》和埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》三联剧，伊凡·范·霍夫导演的《罗马悲剧》包含了莎士比亚的三部罗马剧《科里奥兰纳斯》《裘力斯·恺撒》《安东尼和克里奥佩特拉》；或者将史诗性的长篇小说搬上舞台，如卡斯托夫改编陀思妥耶夫斯基的《白痴》《卡拉马佐夫兄弟》，戈瑟兰改编智利作家波拉尼奥的《2666》。

《摩诃婆罗多》，导演：彼得·布鲁克，巴黎北方剧院，1987年

戏剧和史诗在亚里士多德和黑格尔的戏剧诗学中被严格区分。打破这种区分，使戏剧走向史诗，是20世纪剧场革新的一个重要面向。其中理论和实践成果最丰硕的当属布莱希特的“史诗剧”（episches Theater）。布莱希特反对亚里士多德式戏剧将世界表现为一种必然性，把观众卷入戏剧幻觉，消磨观众的行动意志。他希望用史诗剧（非亚里士多德式戏剧）将世界表现为可变的，把观众变成观察者，唤起他们的行动意志。亚里士多德要求情节由起始、中段和结尾组成，各部分之间不是偶然的此先彼后，而是具有因果逻辑关系，情节是一个单向线性的时间流，它关注的是抵达结局、揭示事物的隐藏秩序、完成必然性的论证。史诗剧打破单向线性的时间流，事件发展是曲线的、跳跃的，每一场戏可以独立存在，它关注的是行进的过程和改变的可能。以“美取决于体积和顺序”的标准来衡量，史诗剧对亚里士多德式戏剧模型的颠覆主要在于顺序而非体积，《四川好人》《伽利略传》《大胆妈妈和她的孩子们》等史诗剧保持了戏剧剧场的常规演出时长。从某种意义上说，布莱希特仍然延续了亚里士多德“一览全貌”的理想。

《狄俄尼索斯城》，导演：克里斯托弗·卢平，慕尼黑室内剧院，2018

持续性演出则从体积和顺序两方面颠覆亚里士多德式戏剧模型。亚里士多德警告悲剧诗人不要套用史诗的结构，即“包容很多情节的结构”，如果把《伊利亚特》的全部情节写成一部悲剧，注定会失败17。当代剧场的持续性演出证明，与史诗结构相矛盾的只是特定的戏剧模型，而不是剧场艺术本身。体积的膨胀并非对题材不加甄别，而是一种自觉的艺术选择，即拒绝将历史进程简化为抽象模型或先验法则，尽可能多地保留唤起丰富感觉的具体事实，拥抱令人晕眩的复杂性和偶然性，而不再承诺自身的可理解性。布鲁克在排演《摩诃婆罗多》时强调推迟分析和判断：“不要试图掌握一切、理解一切。首先让事物流动，而不要试图探究其深度。迅速的、肤浅的第一印象也许是最好的。”18乔纳森·卡尔布称之为“蜉蝣效应”，他评论道：“这些戏剧的旅程是如此广阔、惊险、多变，奇妙地迂回，以至于它们似乎在开场和闭幕之间压缩了整个生活，充满不可理解的混乱、使人困惑的分歧。”19

布莱希特希望通过史诗剧揭示行动的社会基础，从个体性上升到经济性、政治性和社会性，这一目标通过持续性演出的庞大规模得到了更充分的实现。体积的膨胀使持续性演出可以容纳更广阔的时空，拼帖史诗题材与当代文本成为常见做法，它造成一种历史与当下并置的状态，从而打破连续性的进程，凸显重复和断裂。卡斯托夫的《浮士德》是一个典型例子，它延续了导演一贯的解构和拼贴风格，上半场大量使用经过重新分配组合的原始文本，下半场将矛头直指当下的欧洲。作品加入了左拉小说《娜娜》和关于阿尔及利亚战争的文本。歌德原著以“永恒的女性指引我们向上”做结，卡斯托夫则将视线延伸，展现了资本主义父权制下性化和商品化的女性身体。在《浮士德》中人被视为“小神”，在《娜娜》中人是“金色的怪兽”，两者的并置构成一幅混杂的图像。阿尔及利亚战争文本的加入，将《浮士德》表现的移山填海、建功立业与殖民主义联系起来。1831年歌德写完《浮士德》的第二部时，法军已经征服了阿尔及利亚，1834年阿尔及利亚被宣布为法国属地，直到1962年才终获独立。在卡斯托夫看来，今天欧洲正在经历的分裂与恐怖正是浮士德式行动的当代版本。

《狄俄尼索斯城》，导演：克里斯托弗·卢平，慕尼黑室内剧院，2018

正如《浮士德》所示，体积的膨胀也伴随着顺序的颠覆。亚里士多德戏剧模型指向对隐藏秩序的揭示，这个认知的时刻赋予时间以意义和方向，过去必然引向未来，未来构成整个历史时间的指向坐标。这一进程是不可逆转、不可重复的，人类的共同命运以及每个人的特有命运，都只能在具体的、无法复归的时间中实现绝无仅有的一次。与此相反，持续性演出中的时间往往是断裂、重复、缺乏方向性的，其中隐含一种永恒回归的循环时间观。这种时间观或许受到了东方宗教文化的启发。例如，在布鲁克的《摩诃婆罗多》中，因果报应的观念在不同场合被提及，印度教的轮回观念亦贯穿其中，时间被看作一个无休止的出生、死亡和重生的周期，而不是像基督教《圣经》中那样在最后的审判中达到高潮。西方前现代文化、特别是古希腊文化及其循环时间观，也是当代剧场持续性演出的重要资源。卢平的《狄俄尼索斯城》仿照古希腊酒神节演出中三联剧加萨提尔剧的结构，将普罗米修斯、特洛伊战争、俄瑞斯忒亚的故事串联起来，每个部分既相对独立，又隐含主题性联系。普罗米修斯盗取火种送给人类，人类却用它来制造战争、毁灭城邦和家园，最后世界重归于黑暗。三联剧之后的萨提尔剧是神来之笔。卢平让演员们在舞台上踢足球（一种现代战争形式），然后引用比利时作家让-菲利普·图森的《齐达内的忧郁》，将2006年世界杯决赛中齐达内用头撞人的场景，解释成因为对世界和自己感到无能为力而产生的对时间流逝的深刻知觉，以及瞬间爆发的对完美终止的渴望。然而，在永恒回归的时间里，这个具有传奇色彩的、混合了暴力和激情的动作，终究只是一个短暂的休止。最后，舞台上升起一轮太阳，它变幻成特洛伊未受摧残的形状，等待下一个轮回。

《狄俄尼索斯城》，导演：克里斯托弗·卢平，慕尼黑室内剧院，2018

作为持续性演出的先驱和代表人物，罗伯特·威尔逊对纵横古今、带有明显现实政治指涉的史诗叙事不感兴趣，他探索了持续性演出的另一种可能性，即“连续的当下”。这显然受到格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）“风景剧场”概念的启发。格特鲁德·斯坦因从童年观看情节剧的经历中体会到一种紧张感：无论对故事结局多么了解，舞台都不在观众的完全掌控之中，在线性连续的情节和时间进程里，观众的情绪始终无法与舞台同步，不是超前（思考接下来会发生什么），就是滞后（思考刚才发生了什么），却没有一刻处于当下，这种不同步造成了观众的紧张20。她提出的替代方案是风景剧场：“我觉得如果一出戏完全像一片风景，那么就不会有看戏的人的情绪落后或超前于戏剧的困难，因为风景不需要结识……它就在那里。”21所谓“就在那里”，指的是风景不移动，没有戏剧性的开端—发展—结局，而是在外部细节——比如树与树、树与山丘、山丘与田野——之间建立关系，风景剧场的结构与此相似22。桑顿·怀尔德这样解读：“一个神话不是一个从左到右、从头到尾读完的故事，而是一个全程都能看到的东西。也许这就是格特鲁德·斯坦因所说的‘从此以后，戏剧是一种风景’的意思。”23亚里士多德戏剧模型中由开端、发展和结局构成的封闭的时间框架，在风景剧场中失效了。从结构上说，风景剧场没有开头和结尾，时间扩展为一个静态的永恒，或者收缩为一系列新的开始。每一时刻，舞台和观众都处于同步的“连续的当下”。

威尔逊在进入剧院工作之前就阅读过格特鲁德·斯坦因的作品，他在导演她的剧本《三幕四圣》（Four Saints in Three Acts）时写到，格特鲁德·斯坦因改变了他的思维方式，“她创造的精神空间既陌生、又熟悉。我感到与她有一种创造性的对话，特别是她把戏剧看成一个景观的概念。建筑、结构、节奏、幽默——它们招来精神画面”24。和格特鲁德·斯坦因一样，威尔逊也不喜欢戏剧剧场的速度，他发现，“他去看的大多数戏都进展得如此之快，他很难集中精力，处理他接收到的所有信息”25。对舞台与观众同步性的追求贯穿了威尔逊的剧场创作，尤其是早期的《卡山和瓜尔达尼亚庄园》《聋人一瞥》《沙滩上的爱因斯坦》等持续性演出。这些作品完全放弃了戏剧剧场的情节框架，原来仅仅作为情节存在条件的时间，成为作品中积极的表演性成分，时间和颜料、声音或光线一样，是艺术家可以随意操纵的材料。作曲家菲利普·格拉斯说过，他和威尔逊能够在《沙滩上的爱因斯坦》中达成合作，是因为共同接受以时间为中心的组织原则。他说：“（《沙滩上的爱因斯坦》）始于一个时间结构，没有任何故事或任何图像。我们从未想过要从一个故事开始。共同点将是如何使用时间。音乐使用时间，戏剧使用时间。我们发现，正是在这个领域，我们可以开始共同形成想法。我们选取了五六个小时，把它分幕、分场，分成几个时间段。然后我们开始往里填充。”26显然，格拉斯所说的时间结构不是戏剧剧场中连续统一的情节时间，而是一个外部强加的时间框架，它的填充方式通常是对彼此分离的场景元素进行空间化配置。《沙滩上的爱因斯坦》表面上的主题是爱因斯坦，这使人想到威尔逊曾以名人（斯大林、维多利亚女王、弗洛伊德）命名几部作品，但人物的性格和命运并非作品真正表现的对象，而是作为反思和联想的结点，联结起以图像、舞蹈和音乐为主导的场景元素。火车、审判和太空飞船这三个场景主题交替出现，中间以“膝盖剧”27串联，构成一个精确计时的框架。

《沙滩上的爱因斯坦》，导演：罗伯特·威尔逊，柏辽兹歌剧院，2012

在此框架之中，通过标志性的慢速和重复手法，威尔逊使时间成为观众直接经验的对象。例如，在《沙滩上的爱因斯坦》第一幕第一场中，演员雪莉·萨顿背对观众，以极慢的速度呈直线走向舞台后部，超凡的身体控制能力使她能够做出令人难以察觉的移动，萨顿称之为“一种分割时间的方式”28，它使动作本身几乎成为时间的图像。亚瑟·霍姆伯格认为：“威尔逊的慢动作将时间戏剧化了，不是作为一个由天文钟标记的离散单位，而是作为一种流动的连续状态，无形地融入彼此。”29通过在视觉上拉长每个时刻，威尔逊的作品实现了格特鲁德·斯坦因所希望的“同步性”，它们没有在观众面前“飞奔”，而是放慢速度以适应（甚至滞后于）观众自己的时间框架。威尔逊声称：“我们不是在处理慢动作，而是在处理自然时间。场景得益于加速时间，但我利用自然时间来让太阳落沉，云朵变幻，黎明破晓。我让观众有时间思考，除了舞台上发生的事情，还可以沉思其他事情；我给予他们时间和空间去思考。”30

重复作为后戏剧剧场最典型的手法之一，在威尔逊的持续性演出中也很常见。例如在《沙滩上的爱因斯坦》中，演员三次重复一段长独白“我感到地球在移动”。威尔逊强调精确的计时，他让演员计算台词、动作或停顿的时间，使每一句话都有准确的长度，同时，细微的变化又证明并不存在真正意义上的重复，重复只是通过对过去的记忆来引发一种新的关注。正如雷曼指出的：“重要的并不是被重复的事件的意义，而是被重复的感知的意义；不是被重复的东西，而是重复这个行为自身。”31重复使时间的意义被凸显，由此创造了对时间本身的感知。

从观众的角度来看，《沙滩上的爱因斯坦》没有连贯的叙事，它被构造成一个漫长的梦，在梦中任何事情都可能发生，观众很快就不再期待、甚至不再希望它有逻辑上的连续性。威尔逊的舞台是一片完整的风景，包括人、建筑、火车、宇宙飞船，以及自然景观和各种生物，它需要观众在连续的当下对分散的知觉领域做出适当的反应，这种反应通过舞台上缓慢的节奏、重复和细微的变化而得到加强。这个舞台不提供一种看待事物的客观方式，因为真理和时间一样是不固定的，如何感知是相对于人在空间和时间中的位置而言的。这是以物质化的方式回应爱因斯坦的相对论，从这个意义来说，与再现人物生平的传统戏剧做法相比，《沙滩上的爱因斯坦》和它的标题人物之间有着更深刻的联系。

《沙滩上的爱因斯坦》，导演：罗伯特·威尔逊，柏辽兹歌剧院，2012

英国独立剧团“强制娱乐”的持续性演出在方法上与众不同。许多持续性演出是大型投资制作项目，由国际知名导演与大型戏剧机构合作，预算高昂，舞台奢华，拥有权威与杰作的光环。即使威尔逊和格拉斯自称在哲学上偏好朴素，《沙滩上的爱因斯坦》仍然是一部精湛娴熟的作品，具有一种激动人心的纪念碑性。“强制娱乐”的作品则相反，它们从不追求纪念碑性或对大众的吸引力，也不追求精致光鲜，往往以低成本、低技术的业余外表示人。“强制娱乐”创作《诉苦》《益智乐园》《在第一千夜……》（And On The Thousandth Night...）等持续性演出的方法也非常简单，就是为某一言语行为进行编目，以“无限的清单”取代戏剧剧场的整体性。

“无限的清单”是翁贝托·艾柯提出的概念。他从《荷马史诗》中的“阿喀琉斯之盾”和“点船录”看到“无所不包”和“不及备载”这两种描述世界的模式32。火神赫淮斯托斯为阿喀琉斯铸造的盾牌上，刻画了包围在“世界海”之内的各种事物和场景，构成一种封闭形式中的和谐秩序；荷马为了让人感受到希腊联军的规模，用了350个诗节不厌其烦地列举船长和船只的名字，以有限的清单暗示无限的数目。戏剧剧场的模式接近于“阿喀琉斯之盾”，它将舞台建构为一个绝对的、原生的模型，现实世界的秩序和规则就蕴含其中，除此之外再无他物。当我们不再相信世界上的一切事物和现象都可以进行模型化的解释时，戏剧剧场的本质基础即逻各斯的整体性就失效了。重要的不是根据可然或必然的原则去选择现象，而是对现象本身的丰富性和偶然性保持敬畏。当面对一个浩大的或未知的事物时，人们不知道它的界限在何处，也无法为它确立秩序和规则，为了使它能够被理解，“开列清单”作为示例和指引，不啻为一种谦逊的姿态。持续性演出因其庞大的规模，有可能容纳“无限的清单”。

翁贝托·艾柯：《无限的清单》，彭淮栋译，中央编译出版社2013年版

来自文学作品的清单，构成持续性演出的重要部分。例如，《狄俄尼索斯城》完整保留了荷马的“点船录”，演员坐在金属框架和玻璃制成的“特洛伊城墙”前，一边演奏架子鼓，一边完整念诵350个诗节；他的身后是现代战争图像的投影，这使这份清单从古典时代延续至今。《2666》保留了原著小说中最长最压抑的《罪行》一章。小说以冷静的笔法描述了1993—1997年间墨西哥边境小城里上百位女性被残杀的血案，本身就是一份“死亡清单”。戈瑟兰没有进行戏剧性再现，而是用直接阅读文本的方式强调“清单”的性质。如果说在前现代世界的文艺作品中，清单只是到最后才不得不使用的权宜之计，在清单背后，我们仍然能够窥见某种秩序的轮廓和赋予事物以形式的欲望，那么在当代持续性演出中，清单则是一种自觉的艺术选择，即通过一种无秩序、无节制的累积方式，揭示事物令人难以承受的重量，以及秩序和形式注定的失败。

“强制娱乐”的《诉苦》堪称“无限的清单”最典型的案例，持续六小时的演出是一份长长的忏悔清单。在一个类似电视台演播室或新闻发布会现场的空间中，演员身穿商务套装，站在一张长桌后面，轮流面对观众做出忏悔，承认自己对人类种种罪行和不道德行为负有责任，或至少有同谋关系。清单的内容大至谋杀、战争、种族灭绝，小至暴食、酗酒、打牌作弊，既有真实的历史事件，也有虚构的行为。演员们的表演成功地暗示了大量忏悔动机，包括赎罪、自我羞辱、逃避惩罚、炫耀、诱惑，以及真诚的悔恨。这份忏悔清单每年都会加入新内容，使文本对于当下的社会和文化事件保持开放状态。剧团的艺术总监蒂姆·埃切尔斯说：“《诉苦》的中心是以语言进行列表和编目的实践。随着作品展开，文本创造了一幅剧场空间之外的起伏变化的世界地图——它定义和重新定义了世界是什么，它的高潮与低谷，它的形状和边界。”33

《诉苦》，强制娱乐剧团，1994

当众忏悔的形式使人想到彼得·汉德克（Peter Handke）的《自我指控》（Selbstbezichtigung），不过，《自我指控》所包含的数百条悔过陈述必须以固定顺序说出，它隐含了人一生的历程，从出生、成熟、堕落到不可避免的衰亡，这个时间进程构成了作品的整体性。在《诉苦》中忏悔的顺序却并不重要，因为它不指向主体建构，而只是“忏悔”这一言语行为的集合。开列清单与现代艺术常用的拼贴手法不完全相同。在拼贴中，不同内容之间会重叠、混杂、融合，从而产生新的意义；在清单中，每一个条目独立存在，作品的意义不是来自单个条目或条目间的联系，而是由庞大的规模和对无穷无尽的暗示造成的一种对于世界丰满性的感觉。卡尔布说，当意识到这份清单背后巨大的创造性努力时，他感到了敬畏：“这样一个惊人的忏悔的海洋，在新颖性、专一性和洞察力方面达到了令人印象深刻的一致水平，而且它们涵盖了许多不同的生活领域，以至于显示出神一样的客观性。”34

在这部作品中，演出时长不仅意味着更庞大的清单规模，而且显著影响了演员的状态。随着演出的推进，演员的能量和灵感渐趋耗竭，他们不得不花更大的力气来保持一种真诚的样子，这种努力，加上他们明显的疲惫，改变了作品的基调。正如埃切尔斯所说：“你变得更蠢，更慢，你失去控制。与此同时，你向不同的能量开放。……其中有一定的脆弱性——人们看到你闪耀，也看到你跌倒。”35在戏剧剧场的完整性和可理解性不再被信赖之后，持续性演出中“无限的清单”可以看作一种笨拙甚至荒谬的实现全面性的尝试，这是一种注定失败的尝试，它的徒劳就是它的魅力。尽管“无限的清单”最终揭示了我们所处的世界令人惊恐的巨大、分裂、多变、不可调查和不可理解，但它所暗示的面对丰富性和偶然性的谦逊态度，以及在时间流逝中渐趋耗竭的持久耐力，仍然为注定的失败涂上了英雄色彩。

20世纪70年代以来持续性演出的蔚然成风，与戏剧节的发展有很大关系。在“二战”后的欧洲和美国，许多去工业化的城市开始举办夏季戏剧节，以重塑城市形象并提升旅游价值。这些戏剧节往往有一个更高的目标，那就是重新确立剧场艺术在提供娱乐消费之外的功能。它们鼓励艺术家突破规则，创造新的语汇，探索剧场艺术的边界和可能性，加强公众对剧场的参与。持续性演出超出常规的演出时长，本身就隐含一种符合时代精神的抗议，即反对将剧场艺术和其他创意作品作为市场的快销品，批判资本主义为了大规模生产而加快速度和时间36。在阿维尼翁、柏林、爱丁堡、萨尔茨堡、维也纳、阿姆斯特丹、雅典、纽约等地举办的戏剧节上，常常可以看到以持续性演出闻名的威尔逊、布鲁克、姆努什金、卡斯托夫、法布尔、勒帕吉、奥利维尔·皮等导演的作品，他们的作品向来是戏剧节吸引国际观众的亮点。

持续性演出不仅与戏剧节关系密切，而且以其超出常规的演出时长使自身成为节庆。当彼得·斯坦因被问到希望观众从他的持续性演出中获得什么体验时，他回答道：“拥有一个戏剧日。我的灵感显然都来自古希腊悲剧，因为古希腊悲剧总是被组织成一个戏剧日。”37正如古希腊的剧场演出属于城邦一年一度的节庆，当持续性演出变成一个戏剧日，它就不仅仅是占据晚饭后到睡前这一点闲暇时间的消费品，也不再像主流剧院的保留剧目那样具有易得性。即使对经常看戏的观众而言，参加持续性演出也是超出日常生活的奢侈的例外，它满足了某些被理性和世俗压抑的原始渴望：一种对于比自己更大的东西的敬畏感，一种在世俗生活之上的超越感。

第75届阿维尼翁戏剧节海报

20世纪以来剧场艺术发展的一个趋势，是打破戏剧剧场模式的局限，发掘剧场作为仪式和节庆的功能，从而使观众摆脱在戏剧剧场中原子化的消极状态，成为仪式和节庆的积极参与者，并因参与者的共同身份而建构起临时共同体，去想象替代性的社会秩序。追求这一目标的剧场实践，大多围绕空间及其中的身体展开，因为仪式和节庆需要身体，而身体占据空间，所以需要对传统演出空间进行解码和重新编码。从早期未来主义者的剧场实践、阿尔托的残酷剧场，到格洛托夫斯基的贫困剧场和谢克纳的环境剧场，空间之于时间的优先性都很明确。实际上，在20世纪剧场艺术发生的诸多变化中，对于空间的持续探索是最具时代特征的，几乎每一位激进的剧场艺术家都有自觉的空间意识，每一个剧场艺术的革新主张都与一种特定的空间方案相关联，这是对以时间的连续统一为基础的戏剧剧场的自觉反叛。持续性演出的反叛路径与此不同，它们主要通过时间和时间中的身体来创造节庆。尽管一些持续性演出也会选择特定场域，例如采石场、岛屿、改建的工厂和仓库、世界博览会等等——在那里，观众更容易摆脱传统剧场中的原子化状态，不过，观众在持续性演出中产生的不同寻常的共同体意识，主要来自身体在漫长时间中经受的耐力考验。

《奥林匹斯山》，导演：杨·法布尔，Troubleyn剧团，2015

如果说戏剧剧场对观众的要求主要是一种智力活动，那么持续性演出要求的首先是一种身体参与行为。观众不需要全程观看并保持高度专注，许多持续性演出允许甚至鼓励观众随意进出，被戏剧剧场驱逐的社交和饮宴重新成为演出的一部分。在共同经受耐力考验的过程中，观众不仅对饥饿、疲劳等身体感受更加敏感，而且当身体的耗竭导致理性的自我保护瓦解时，观众对于感性的物质身体的统一性和共同体更加自觉，社会规范造成的人与人之间的界限与隔阂仿佛消融了。从根本上说，超出常规的演出时长激发了对肉身速朽和生命短暂的感受，这种身体意识和死亡意识成为剧场共同体的基础，凸显了持续性演出作为仪式和节庆的意义。

一些导演巧妙地利用死亡意识来消解观众的个体意识。例如，在《狄俄尼索斯城》的开场，演员开了个小玩笑：“不知道人类的身体是否适合坐十个小时。”他问观众：关于今晚的记忆会持续多久？多少观众认为自己能活到十年后？五十年后？一百年后？观众举起的手渐渐放下。这是一个温和的提醒：我们将在一起度过十个小时，而我们都是要死的，我们是一个命运共同体。死亡意识并不必然意味着悲观抑郁的情调，在持续性演出中可能恰恰相反，它可能导向身体和精神的更新。在某种意义上，持续性演出的观众就像酒神的伴侣，追随这位重生之神，摆脱自我意识下的恐惧和谨慎，颠覆社会规范的束缚，在肉身的更新中去探索另一个世界、另一种秩序的潜能。

《奥林匹斯山》，导演：杨·法布尔，Troubleyn剧团，2015

在笔者所经历的持续性演出中，法布尔导演的《奥林匹斯山》最好地表达了死亡—更新的精神。持续24小时的演出将厄忒俄克勒斯、赫卡柏、俄狄浦斯、费德拉、希波吕托斯、阿尔刻提斯、赫拉克勒斯、阿伽门农、美狄亚、安提戈涅和埃阿斯等古希腊悲剧和神话故事串联起来，充满了黑暗、血腥、暴力和死亡。演出将终，因为身体的极度耗竭，规则和禁忌仿佛都已不存在，整个剧场进入一种狂喜和出神的状态。浑身油彩如波洛克画作的舞者仿佛已经不是肉身凡胎，因为我们很难相信，在24小时持续高强度演出后，人类的身体还能迸发出那样巨大的能量。身体的存现（presence）最终指向精神，使人产生一种暂时摆脱沉重的肉身、超越人类的极限、与自然或宇宙达到和谐同一的感受。最后，当舞者停止，四位女神上场，她们放下水盂，解开白袍，张开双腿，在观众的屏息凝视中，一人下了一个蛋！那一刻太过不可思议，观众鼓掌尖叫狂笑流泪，然后听见她们的低语萦绕在耳边：“拿回权力。享受你自己的悲剧。呼吸吧，呼吸。然后想象新事物。”

《奥林匹斯山》，导演：杨·法布尔，Troubleyn剧团，2015