理论贡献与导演创造

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

近年来，中国话剧演剧学派研究渐受关注。该研究将“中国话剧”视为一个现象整体，立足于对20世纪中国各种话剧演剧现象和理论倡导的个案分析及“关联性”审视，从美学追求和艺术精神、舞台创造原则与方法、演剧形态与风格等方面内容出发，归纳、提升出一种体现“中国作风和中国气派”的中国话剧演剧的总体特征与倾向，并从“创建中国话剧演剧学派”的理论视角对其进行把握和描述。理解“中国话剧”的关键，在于认可“中国”一词在现当代语境中包含着民族性和现代性两个基本要素，唯有如此，作为舶来品的话剧在中国才具有理论合法性和实践可能性。正因为如此，“中国话剧”既是民族（传统）的，也是现代（世界）的，更是话剧（艺术）的，此三者构成考察中国话剧各种演剧创造的基本维度，缺一不可。基于这种认识，中国话剧演剧学派探索、形成与发展的历程大致包括：1907至1935年，文明戏演剧和洪深、田汉、熊佛西等人的演剧探索；1935至1979年，主要借鉴斯坦尼体系，并致力于将“体系”与民族戏曲、民族艺术文化进行融合，促进中国话剧演剧学派的形成与发展；1979至今，着重从民族戏曲和民族艺术文化出发，融合斯坦尼体系、布莱希特体系等进行演剧创造，促进中国话剧演剧学派在“转型”中走向成熟，等等。

1935年以后的十余年，中国话剧演剧学派相关的探索和创造，其底色是现实主义，方法上则主要是借鉴斯坦尼体系。期间，夏衍、田汉、郑君里、张庚、章泯、刘念渠、张骏祥、陈鲤庭等戏剧家均通过各自的理论探索或演剧实践为中国话剧演剧学派的形成和发展奠定了重要基础。其中，张骏祥的特殊性在于，他并没有斯坦尼体系的专门研究背景，从其该阶段的理论著述中甚至很难看到相关痕迹，却被后人视为斯坦尼体系的践行者；他受西洋演剧技法影响至深，被时人公认为“洋导演”，却热衷于执导曹禺、李健吾、吴祖光等人的本土现实主义剧作。这种现象看似不太合情理，事实上却符合张骏祥的生活和精神逻辑，并密切关联着他在探索中国话剧演剧过程中与众不同的视野、方法与建树。

综观张骏祥的理论著述和导演创造可知，基于20世纪40年代中国话剧演剧的现状与实际需求，致力于在中国与世界、传统与当下、理论与实践之间寻求一种能够在演剧中体现均衡、融会、协调的艺术契合点，籍以推进中国话剧舞台的现代化与民族化，是他孜孜以求的目标。在《导演术基础》中，他创造性地提出了“格体”论，在此框架下系统阐述了其现代导演观念、导演语言运用的基本方法及效果，并善于结合当时中国话剧舞台的状况和特点，每每使用自己或同时代其他中国导演的作品作为实例和样本。这表明，“介绍”欧美导演艺术在该书中仅仅是起点，在世界戏剧艺术、演剧艺术发展的大格局中，思考和阐发中西方演剧的精神实质，并明确其各自价值及相通之处，尤其是化用西方舞台技术和导演思想，使之服务于中国话剧舞台，才是其主要目的。这种“中国化”的话剧舞台探索意识和“格体”论意义上的演剧思维方式，在其主要导演作品中也得到明确体现，如他在“剧专”执导《蜕变》《以身作则》，在重庆执导《边城故事》《美国总统号》《北京人》《牛郎织女》，乃至国外名剧《罗密欧与朱丽叶》《安魂曲》等，无不如此。其中，以《北京人》《牛郎织女》最具代表性。下文分述之。

一、戏剧“格体”论与导演语言的统一性

戏剧“格体”论是张骏祥导演观念和演剧思想的核心和基石，但由于他对“格体”的论述主要包含在“导演分析”的论述框架之内，并不太引人注意。他认为，导演作为一出戏的解释者和协调者，除了需熟悉五种基本技术（组合、绘意、动作、节奏、做工）以外，还需下一番分析的苦功夫，直到完全把握这出戏的情感的价值和理智的价值：前者包括情调、气氛与背景、类型和格体，后者则包括主题和技术（结构）。表面上，这里的“格体”只是导演分析中“情感的价值”的一种角度，实际上，从其形成的过程、特点与内容来看，它紧密关联并涵容着导演分析的其他要素，进而贯穿了导演理论与实践的整个过程。综观其相关论述，可以看到“格体”之于演剧的重要性：它直接规定着剧本特征的判别与舞台呈现、导演语言的策略与特色、演员表演的理念与深度、舞台设计的技术与方法乃至剧场效果与观众反应等方面在一出戏中的综合表现。

什么是“格体”？它是指“戏剧的表现方法而言，为一时代或一群作家所共有的意识的表现方法”。“各个时代的舞台条件不同，各个时代对戏剧的观点不同，因此生出各种不同的限制和束缚，因而影响剧作者的表现方法，是之谓格体。”[1]（P108）张骏祥按照戏剧表现的“逼真”程度，设计出一个戏剧格体序列，即：“自然主义/写实主义/选择写实/印象主义/浪漫主义/古典主义/程式主义/风格化/表现主义/结构主义。”并分析道：从戏剧表现的自然主义到结构主义，序列中呈现的次序由前往后，越走离“逼真”越远；由后往前，则是抽象的成分越少而写实的成分越多。

这里的“格体”译自英文“style”却不同于“风格”。戏剧风格通常是指戏剧家的创作个性在戏剧作品中所显示出的艺术独特性，“其基本因素是戏剧家的个人风格”。[2]（P783）因此，相对于作品的审美特征和精神内涵而言，“风格”倾向于描述戏剧家个性化色彩的、较为鲜明地体现其主体精神的艺术创造。“格体”则主要是针对戏剧作品（包括演剧）的整体审美特征而言，它尽管也蕴含着不同创作主体的风格，但更强调戏剧审美特征的整体性和内在规定性。它最初来源于剧本在创作时因舞台条件和时代背景不同而造成的“限制和束缚”，然后将这种限制性传导至导演，并通过导演的语言和其他主体的艺术创造，统一性地融入演剧过程，形成一种具有相对稳定的审美旨趣的舞台作品。

“格体”最初来源于剧本，导演要尊重剧本的各种规定因素，再分析之，通过对剧本进行阅读、感受、提炼和领悟，在理智和情感的共同作用下，判别其格体，并在与演员的交流与共同创造中，选用一种适合剧本格体的演出方法来指导舞台演剧，此亦所谓“导演手法的格体化”。张骏祥认为，导演绝不能脱离剧本，而剧本写作与演出的表现方法最好一致，一出戏一般只有一种格体对它来说最适合。当然，格体序列并非意味着僵死不变的律条，而是体现戏剧不同表现手法的条目式框架。正是在对格体的理解、选择和基本技术的运用中，导演语言获得实现的可能和空间；也正是在格体的限制和导演个性的发挥中，导演语言显示出其统一性和创造性。“格体”论同时对演员提出了要求：格体在一出戏中可以指导演员如何协调地运用情感和理智，它决定着演员演技的发挥、深度乃至优劣。除了导演和演员以外，“格体”意识在演剧中的贯穿是全方位的，并最终辐射到观众层面：“一出戏靠了格体获得其完整性，也靠了格体才能取得观众的信任。……格体统一全剧、调和全剧。”[1]（PP116-117）

综上所述，“格体”论对中国话剧演剧学派的探索与贡献主要体现在：

第一，它将中国戏曲和话剧置于世界戏剧艺术的总体发展格局中考量，进而确认其独到的艺术特征与审美价值。“格体”既是戏剧表现方法的序列，也是一个呈现世界戏剧艺术发展概况及其基本类型的理论坐标，如此，不论是中国戏曲还是中国现代话剧，均赫然位列其中。审视这个坐标，我们会发现，古今中外的戏剧虽有表现方式上的差异，但其艺术品位和审美价值并无实质的高下优劣；同时，因剧本不同而造成导演选择相对应的格体或方法也各尽其妙，并无三六九等之分。当然，它对导演也提出了相应要求：“一种格体有一种格体的特色，一种方法有一种方法的奥妙，不可拿了一种方法作万应散，也不可含含糊糊地用写意写实或卡通化等字来自欺欺人。”[1]（P112）

“格体”论还包含一种认识：与多种格体相对应，古今中外各种戏剧表演方式的产生和发展亦非偶然，且各具艺术特点和表现优势。张骏祥发现，就西方传统戏剧和中国戏曲而言，演员姿态表情常有一定格式，如“哭时用袖拭泪，想时用指弹额”等。自然主义则反对之，是因为它“把一切艺术驱到人生的镜框子里”，致使格式化的表演法从话剧舞台上“绝迹”。然而在他看来，（格式）“这种表演法所作为出发点的基本理论是不错的。无人能够否认人类有一些共同的，习惯的情感反应”，因为在使用表情或其他动作表达情感的意义上来说，野蛮人和文明人都是一致的。“换句话说，人类的某种情感必有某种姿态为记号，为象征。在歌剧中在旧戏里，这种象征被夸张，被程式化了，在自然主义的舞台上，则听其自然，竭力求其与生活中表情相似，虽然这也只能做到某种限度”。[1]（P32）对于舞台表演而言，格体所确定的“逼真”程度越浅，演员手法的“夸张”就越深，反之则越浅；而其程度的把握，均以观众的“可以理解”和观剧兴趣为准绳。

可见，在“格体”论中，无论是导演还是演员，在舞台创作中均存在一个是否受限以及在何种程度上受限的问题。需注意的是，“限制”并非罔顾主体的创造意识和能动性，这又可从两方面理解，其一，舞台创作者对剧本格体的分析、判别和舞台延续本身就是创造；其二，“受限”更多是基于戏剧（导演语言）统一性的理解，不影响表导演技术的运用和修养的发挥。因为正是在受限的意义上，中国戏曲与现代话剧在世界戏剧艺术的家庭中各有其特定的位置；也正是在受限的意义上，古今中外的戏剧艺术之间形成了互通互鉴、互融互补的总体发展态势。

第二，它为中国话剧演剧的整体性和正规化提供了理论支持，并藉以推进了中国话剧导演观念的现代化。“格体”论以导演艺术为理论起点，触及到舞台演剧各个方面，因而，追求戏剧艺术整体性成为其第一要义。格体如何统一和调和全剧？它呼唤的首先是统一性的导演语言和正规化的导演方式，亦即所谓“正当的导演体系”。更具体地说，格体思维包含的舞台整体性追求，在导演艺术上的体现便是，导演的修养、技术与创造在整个舞台演剧中处于统帅性的、无处不在的地位，它以自身语言的统一性规定着舞台演剧的整体性，这既是由导演解释、统筹、协调、均衡等工作特点和自身任务决定的，也由现代话剧舞台追求整体性的发展趋势决定的，因为认可舞台艺术的完整性是西方现代导演观念产生发展的基础和前提。比如斯坦尼体系认为，导演首先要对“整体演出、艺术的完整性和演出的表现力”负责，在此基础上强调导演与演员的合作：“导演的创作工作应该与演员的工作共同进行，不要超过它和束缚它。帮助演员的创作，监督它，协调它，照料它从剧本的统一艺术种子中有机地成长以及演出的整个外部装饰。”[4]（P222）

与斯坦尼演剧思想相通，“格体”论也包含着一颗基于舞台整体意识的“艺术种子”。它重视导演在一剧中全面统筹的责任和价值，指向一种舞台现代性视角下正规化的演剧过程，但排斥历史上的导演专制主义；它受制于某种统一的艺术目标，但尊重和呵护各个舞台环节和不同创作主体的创造性——这些均为导演观念现代化的重要表现。主要不同在于，斯坦尼致力于建构以舞台整体化为前提、以实现“最高任务”为目标、专注于演员修养与表演方法的宏大的演剧理论体系，体现了一种以人为本、以演员表演为核心的幻觉型戏剧观，“格体”论则通过大量的中国本土剧本和导演作品实例的分析，主要是为作为话剧舞台现代化重要标志的“导演语言”在一出戏中统一性的实现提供理论依据，本身并不刻意追求舞台演剧理论内涵的自足性和理论架构的完整性。在舞台观层面，它并不刻意追求幻觉真实，而是主动、宽容、创造性地接纳各种表现手法。它虽也打通了剧本与剧场、导演与演员、舞台动作与布景设计、演剧与观众等一出戏中的多重关系，藉以确认话剧舞台导演的现代化内涵及其主要任务，但较之斯坦尼，它更关注两个基本问题：其一是格体的生成问题，亦即导演如何判断格体并实现导演手法的格体化，这直接影响到表导演各种基本技术的应用是否恰如其分，是一出戏的总体审美特征能否得到相应呈现的先决条件；其二是“格体”意识在舞台实践中的落实问题。这意味着如何选用一种相对稳定的表现方法贯穿演剧，它对于戏剧艺术的整体呈现来说，既是要求，也是过程与结果。它提示导演要处于一种“受限”和创造力正常发挥的平衡状态。

第三，它认同并发展了斯坦尼体系的人本主义思想，进而丰富了中国话剧现实主义演剧的精神内涵。斯坦尼体系将人（角色和演员）视为全部舞台艺术的基础，这是其人本主义思想的核心。1941年“建立现实主义的演剧体系”的理论倡导，一个重要内容就是“斯坦尼体系中国化”，除了因为斯坦尼体系能够提供舞台整体性、演剧正规化等中国话剧舞台所急需的理论元素之外，还在于它切实促进了话剧演剧回归到“人”这个根本基点上来，亦即它排斥抽象的、观念的人，而重视具体的、丰富的、现实的人，进而在“人”的意义层面，推进了中国话剧现实主义演剧的发展。

在“格体”论中，戏剧创作虽然有各种外在条件的限制，但主体创作动机的产生及至整个过程，却需要充分自由。首先，剧作家写戏最初是源于人的精神或情感需要，因而其出发点几乎无所不可；[5]（PP813-820）其次，剧作家对宇宙人生应有个彻底的、坚强的信念，但他不能专为意识而写作；第三，相比故事、主题（意识）等因素，人物的性格至关重要：“一出活的戏同死的戏差别就在，前者是人物支配情节，后者是情节支配人物。”[5]（P816）“人”在剧本创作中的意义由此可见一斑。剧作家如此，表导演亦然。导演在判断格体之初，所依据的仅仅是一种感觉，他要通过放松地阅读剧本，“让自己整个浸入这出戏的情调之中”；对演员来说，“一个演员所发掘的，不是别的，正是人性。”人性的发掘无法穷尽，这对演剧生活中表导演、舞美等创作主体的自身修养、相互合作提出了更高要求。而这一切，最终要归结到艺术创造的接受因素——观众身上：“观众的了解、习惯、知识程度等等在演出方法上可以起很大的决定作用，而戏剧离开观众就不复存在。”[1]（P112）

可见，对社会生活具体性和人生人性复杂性的辩证理解，构成了张骏祥演剧观中人本意识的主要内容，它指向以表现人类生存的真实情状、人的自由全面发展需求为中心的现实主义演剧。在“格体”论中，导演语言的运用（分布）更多是切入点和手段，对具体的舞台创造来说，演员表演和角色创造仍然具有基础性、决定性意义，这在当时可视为张骏祥对斯坦尼人本主义思想的认同或接受；再者，由于其相关阐述分布于剧作家、导演、演员、观众等戏剧创作中所有与人有关的环节或因素，又可视为斯坦尼人本意识视域的拓展。同时，在中国主流话剧以“斯坦尼中国化”来促进“建立现实主义的演剧体系”的特定阶段，艺术本体与社会政治诉求的关系并未得到很好解决，如左翼话语中“共同的世界观”倡导难免对创作者的主体性形成僭越或干预，舞台上的“心理现实主义”与“外在现实主义”容易分离等。“格体”论中的人本意识尊重创作主体的内在信念和自我选择，注重社会生活和人生人性的融合，因而，它在一定程度上丰富了“现实主义演剧体系”的精神内涵。

二、情感与节奏：《北京人》的写实主义演剧、

戏剧“格体”论与导演语言的统一性

1941年10月，张骏祥执导的《北京人》由中青社在重庆上演并取得成功。这部作品可视为张骏祥将欧美导演手法与中国话剧剧本、舞台深度融合的经典案例。在格体的判别上，张骏祥认为《北京人》是自然主义或写实主义的戏，并指出，这给该剧导演带来了如此大的限制，以至于使他从“创造的艺人”退居到“解释的艺人”。写实主义演剧需要面对“像真”的恶魔，也就是说，演员的一切举止动作，布景灯光的线条与色彩，效果的音色与长短，都追求与实际人生完全符合，导演手法也就相应需要迁就这一切；也正因为如此，导演需要完全接受剧作者的看法，站在剧作家位置并以剧作家视角看待剧本或舞台上活动的那些人，并承担着引导观众“亦作如是观”的任务。然而，他特别说明，这种说法看起来是在责怨此类格体的剧作，实则不然。一个剧本是否值得排演，并非取决于其属于哪一种格体，而取决于其在精神内核、情感表达上能否激起导演的共鸣，并容许导演通过舞台对这种共鸣建立一种解释和呼应。这也就是说，剧本的格体直接影响着导演的思维方式，但绝不会真正限制导演的创造性；何况，“在限制之下还能应用各种导演的手法说出导演的语言，才更是难能可贵”。[6]

具体到《北京人》演剧，张骏祥有一段话引人注意：

曹禺先生的技巧已经日见纯青，这里已经看不见早期作品里那些明显的手法，……这里是更亲切的更人生的一些潮汐。有技巧，有情感，但技巧是纯熟到戏剧学校的学生不能指出这儿是跌宕那儿是逆转，情感是更深厚地在那儿激荡着。[6]

此话蕴含以下几层意思：第一，剧作家真正的创作技巧并不在于显在手法，而在于他是否善于在情节的发展和情感的涌动中隐退自身。第二，真正给导演创造空间的，除了隐退技巧以外，是剧本中那“更亲切的更人生的一些潮汐”“更深厚的情感”；第三，在技巧的隐退和情感的“不露声色”面前，“像真”与否已经不构成实质性问题。它虽由自然主义或写实主义的格体所确定，从而规定了导演的基本方法，但更多指向一种表面化的舞台创造，难以进入艺术精神和导演创造的深层。

立足于写实主义演剧的基本技法，导演需要借助《北京人》剧本提供的日常、松散、无序的生活线索，通过舞台讲好一个基础性的中国人的“故事”，已属不易。但是，单纯依靠故事和舞台动作“写实”地呈现人物（性格）还远远不够。如何通过导演语言将剧本“内在的诗意”及其所关联的人性的复杂、情感的微妙、心灵的隐秘较为直观地推到观众面前，是导演不得不认真对待的问题。张骏祥在《〈北京人〉导演的话》中谈到的“力不从心”，其意或源于此。相对于“理智的价值”，他一向对戏剧导演分析中“情感的价值”尤为重视。当然，导演生活中的“情感”并非戏剧人物的具体情感，而主要是指导演立足于整剧的情感基调、人物性格特征与内在诉求，对剧本的情调、气氛、韵味、结构、语言等方面的总体认识和把握，以及导演自身作为特殊的创作主体，对这些因素进行进一步解读和诗意的阐发，并将其诉诸舞台的强烈的心理动力。对于演剧过程来说，它既是外在的、日常的、舞台的、动作的，也是内在的、精神的、情感的、心灵的；对于导演实践来说，它既是观念的、抽象的、普遍的，也是技术的、具象的、特定的。而这些，可视为张骏祥写实主义演剧创造的独特风格。

在写实主义演剧框架中，导演不可能将剧作中洋溢的情感和诗意生硬地向舞台搬移，其工作的重心是立足演剧艺术本体的对剧本的深刻领悟和艺术转化，是“二度创作”——难度在此，创造也在此。为此，导演需要全面调动自己的学识修养、对人生与命运的诗性感悟，借助表导演的基本技术和其他舞台手段，形成适用于特定剧本的新的演剧思维，并在理智与情感、表象与内在、普遍与特殊等关系的博弈、协调、均衡中，综合各种现实条件在舞台上将其予以落实。该演剧中，从剧本价值的分析到舞台语言的运用，导演始终坚持将表现人物性格与情感置于首位，从而“故事”中的生活逻辑、剧作家的观念或意识不再是关注重点；也因此，在导演运用各种“基本技术”进行舞台创造中，最引人注目的莫过于“节奏”。

节奏是什么？对于演剧来说，它是把各部门团结在一起的那个力量，它源于创作主体对世界的诗性感悟和艺术表达冲动，主要是通过人之感官来传达：“节奏是最微妙，可意会而不可言传的东西，然而它与一切其他的戏剧因素皆有关系。情节的进展有节奏，性格的表现有节奏，台词的诵读有节奏，舞台上的声光色彩无不有节奏为之控制为之调和。”[1]（P126）由此，“节奏给予戏剧以呼吸，以生命”，并成为一出戏好坏的重要评判标准。细梳理之，《北京人》演剧对于节奏的运用与效果大旨如下：

首先，所有演员表演和舞台语言必须服从一个总体节奏。他非常注意掌握整个戏中人物的基调和借用其他舞台手段处理全剧的总体节奏。“整个戏的启承转合、哪儿该高哪儿该低，连绵不断，节奏非常明确”；他“对每个演员在表达角色的心理过程中，在时间和速度的掌握上，也要求服从整体节奏，认为每个人物应该在总的节奏下表现自己的东西”。[8]“总体节奏”在这里揭示了节奏作为手法与戏剧总体情调的关系，也是舞台整体观在戏剧情感（情调）层面的具体落实；它以不同演员创造的各个性格鲜明的戏剧人物为基础，规定导演在行使全剧解释者和协调者之职责时的具体方法，使个别性格或情感尽可能协调，配合各种舞台条件，尽可能自然地化为舞台这部诗意交响曲的一个乐章或音符。

其次，演员形体节奏的各自强调及相互配合。在演员运用形体动作传达角色的性格和情感，带领观众探寻其隐秘的心灵世界时，节奏发挥了重要作用。首先，这主要体现在“快与慢”“动与静”等形体节奏要素的对比、强调和拿捏上。“对每个人物的基本调子，他（导演）也帮演员找得非常具体，并且首先让演员掌握这个基本调子，其他细致的东西，他就让演员逐渐自己体会琢磨”。这样，扮演愫方的张瑞芳被要求在舞台上“慢慢地走、慢慢地动、慢慢地说、慢慢地看”，如她在看文清的时候：“不是一下子就转向对方，而是想着要看他，然后才慢慢地抬起眼来。”而扮演江泰的耿震，一上场导演就要他用快板，一副“不顾一切”的样子，打破了舞台上沉寂的空气。[8]其次，这种节奏还体现在不同演员“由外入内”的配合意识上，如江村（饰文清）与张瑞芳通过形体节奏呈现的“内心交流的默契，感情互动的诗意，气质品位的高雅”，曾被曹禺视为“一时无二的绝唱”。[9]

第三，戏剧人物语言节奏的舞台转化与诗意创造。不同语言有其各自节奏和特色，在现代戏剧语言通向情感和诗意之路的舞台探索中，节奏仍然是不二之选。值得注意的是，舞台人物语言的轻重、快慢、主次等跟上述形体节奏一样，仍然只是表层节奏要素，若把握不好，有时甚至会导致庸俗的表面效果。只有将语言与生存境遇、性格情感、心灵世界等人物要素结合起来，配合谐和有致的形体动作及其他舞台手段，在“总体节奏”的统照下，才能形成立体的具有诗意传达力的语言节奏形式。它是具有色彩、情感和想象的，又与现实不隔离的新的现代语汇结构，包含一种“有着自由的韵节而无束缚的格律”的语言节奏追求。

《北京人》中的人物语言看起来散漫，却是现实生活化的、情感充沛的、给人以想象空间的。其表层结构正呼应了现代语言因其自由无束而建构的开放性的现实生活通道，其深层结构却指向了人物特定性格和情感的深沉有致，心灵世界的悠远隐秘，此所谓“内在的节奏”。正是在节奏将人物“心灵的定性”纳入日常性的具有现实感的舞台动作（对话）的过程中，剧作中的语言自然实现了“向舞台”的情感转化；那些展现人物“可悯的人生”的“比较平静的然而更动人的噙住眼泪的场面”在舞台上也得以产生——它们共同汇成流畅、自然、韵味悠长的诗意舞台。此时，包括演员表演在内的所有舞台手段（如鸽铃、犬吠等效果的出色运用[10]）均可视为舞台诗意语言的助推力量（强化或补充），各个演剧主体的舞台创造也蕴含其中。

由于全剧没有显著的高潮，其基调又充斥了哀伤的、空灵的情感，导演既要“顾及到不要因平淡而令观众觉得松懈”，又不能让观众觉得“接受了太多的悲哀乃至变得麻木”，因此，尽管张骏祥做了相应努力，在观感上仍难免让人觉得过于遵照原作[10]。这种认识忽略了剧本创作与舞台呈现之间有着天然的差异。实际上，张骏祥在把握、尊崇和传达剧作中情感节奏的同时，是充分考虑到舞台演剧本体特征和观众审美期待的，并常常在导演创造上有大胆发挥。如该戏在结束时，曾皓本来只有一句台词：“愫方！我的汤婆子！”张骏祥要求演员沈杨在这句台词中，创造出五分钟的戏，这是一种典型的强调手法，其实际效果也“极为生动”。曾皓最后一个动作是静坐在老式沙发上，慢慢用旧毛毯盖上双腿，闭上眼睛呼叫早已出走的外侄女给他送取暖的汤婆子，重复的余音在剧场中回荡，这时灯光随之暗下来，幕布也慢慢地关上了。此时，“观众席里静悄悄地没有一点声响。当堂灯照亮，观众爆发出雷鸣般的掌声，有的观众离开座位时不时用手巾擦眼泪。”[11]

以表现情感为中心，以节奏运用为主要导演手法，《北京人》的写实主义演剧作为一种艺术实践，在当时的意义主要有：

首先，它拓展了中国话剧现实主义演剧的审美内涵和创造空间。《北京人》剧本既是“诗”的，也是现实主义的，而如何立足本土创作，通过舞台表现中国人的精神和生活，是当时中国话剧演剧现实主义问题的要义所在。与曹禺剧作深沉的现实主义追求相呼应，张骏祥的写实主义演剧不停留在对日常生活、寻常人生原貌的忠实展示，还致力于在种种生活表象下发掘更为深刻的内部现实——情感的现实、精神的现实、人性的现实等。这同时也提示了，中国话剧舞台的现实主义追求不仅需要本土现实主义创作来支撑，而且对如何处理剧作家与导演、剧本与舞台、观众与剧场等关系提出了新的要求。

其次，它促进了中国话剧舞台对欧美导演手法的吸收与融汇。它以创作主体的诗意感悟与舞台传达为中心，巧妙借助“节奏”的阐述与运用，将欧美导演手法系统自然地纳入中国话剧演剧艺术的现代性探索中。在该剧演剧中，节奏是把握和传达情感的具体途径，也是理解其他导演手法的切入点，并在整个舞台创造中具有统率全剧、阐释和协调各具体手法的独特意义。因此，节奏此时可视为中西方演剧艺术相遇中的一个重要契合点：它作为五种导演基本手法的一种，虽来自欧美戏剧理论，但其内涵与结构却与中国传统文化和审美精神有紧密关联。比如张骏祥以“太极图”作为例证来阐明“静中之动”这一“活的动的节奏”，并认为这种节奏是“真正优美的高等的艺术”所必具的。[1]（P64）同时，在他阐述其他导演技术如组合、绘意、动作、做工时，均不同程度可见类似上述将欧美导演理论“中国化”的努力。

第三，它促使中国话剧演剧从追求形式的整体性走向追求精神的整体性。该演剧所包含的“情感”或“节奏”，均密切关联着“人”的不同向度的审美情趣、精神诉求或舞台表达；正是在“人”的意义上，它打通了“古与今”“中与外”的戏剧创造之间、其他艺术类型与戏剧艺术之间、剧本文学与舞台呈现之间的艺术壁垒，有效诠释了中西演剧手法背后的精神实质上的相通性，并使得中国现代舞台演剧从追求形式的整体性走向追求精神（情调）的整体性成为可能。从戏剧接受来说，该演剧借助人之感官的综合调动，致力于通过舞台传达难以名状的诗意情感和心灵世界，不刻意追求戏剧的故事性和娱乐性，也不刻意满足现代观众所谓“视觉的解释”的审美需求，从而对特定时期中国话剧观众提出了新的要求。这既彰显了张骏祥演剧理论中以人为本的现代观众意识，也在客观上对中国现代话剧从艺术生产环节培养现代观众具有促进意义。

三、“旧”处即为“新”处：《牛郎织女》的风格化演剧

1944年4月，张骏祥执导的《牛郎织女》由怒吼剧社在重庆上演，总体上是成功的。但也有些不同的声音，甚至有人认为该戏形式刻意猎奇，内容虚幻空洞。刘念渠曾结合当时中国话剧发展的总体状况，对其有如是评价：“由旧的写实主义乃至自然主义的创作方法所培育出来的中国的话剧，它的形式曾有形地或无形地范围着我们的活动。……在技术条件所许可的范围内，为了丰富我们的园景，需要做多方面的尝试与努力。做为一出幻想剧的《牛郎织女》，该是值得重视的。”[12]

这一评价不仅反思了当时的现实主义话剧在剧本创作上与旧的写实主义、自然主义靠得太近，限制了现实主义内涵的拓展，而且对其带来的话剧演剧手法上的单一性表示了担忧。同时也昭示了，从《北京人》到《牛郎织女》的演剧，张骏祥导演手法的变化具有中国现实主义话剧发展的内在合理性。对此，导演在该剧演出之后有进一步说明：由于话剧是从西方引进，“先期的剧作者们从西洋戏剧中模仿和学习一切”，《牛郎织女》则不然：

他写些个道地的中国事，写些个道地的中国人，他的说故事的方法大半时间，是道道地地的中国老方法，他的幽默是中国的，他的“糊涂话”（nonsense）也是道道地地的中国“噱头”。这是祖光的“旧”处，也正是祖光的“新”处。[13]（P1014）

中国话剧来源于西欧，因而，其剧本创作和演剧受西欧方法的影响也极为自然合理，唯因为中国话剧长期以来一味照搬西欧戏剧成法、受其控制太深，而忽略了立足本土、借鉴传统的自身创造，这才是值得警惕的。此话蕴含了这样的认识，即西洋以“技术”“写实”为中心的演剧成法，在未真正融入中国舞台之前，哪怕看上去新奇和富有“现代”气息，终将成为俗套，甚至变成需要突破的对象；而“道地的中国老方法”，哪怕它看起来并不时尚，将其诉诸现代话剧舞台仍需要时间、需要孜孜不倦地艰难探索，但由于其包含着与现代中国人血脉相通的传统艺术精神和审美趣味，终将在现代舞台上焕发新的生命力。此亦所谓“旧”处即为“新”处的实质所在，它鲜明地体现了张骏祥演剧思想中“中国创造”的艺术冲动，也离不开其舞台观念中的辩证思想。

如何在演剧层面将这种“新”彰显出来？在格体的判别上，张骏祥认为该剧具有风格化的倾向，因而主张采用风格化的导演手法，此手法为“新”的实现提供了更广泛可能。具体来说，在格体序列中，“风格化”离“逼真”较远，因而风格化演剧总体上区别于写实主义演剧追求现实生活的“像真”，但有时也包含着局部的“写实性”追求——它主要体现为一种演剧倾向，具有较强的艺术包容性；它并非“中国作法”所特有，却鲜明体现着对话剧效法西洋戏剧过程中形成的“演剧陈规”的突破；它是在不违背原作基本精神和情调的前提下，最大限度发挥舞台创作主体能动性和创造性的演剧方式及其包含的导演手法。具体到《牛郎织女》演剧，“风格化”又是中国传统演剧与西欧为代表的“现代演剧”交融中的风格化。综合来看，它是基于中国传统戏剧及其他相关艺术的精神、情调和手法的理解与运用，结合现代中国人的戏剧审美趣味和心灵诉求，并体现中国现代话剧演剧整体性、现代化的艺术追求，包括演员演技和各种现代舞台条件的积极发挥和尝试的演剧实践。

鉴于此，我们可以进一步理解《牛郎织女》演剧的风格化和中国化创造。

首先，在导演分析上，尊重而不拘泥于剧本，为各种主体的演剧创造预留空间。

立足于对原作“情感、理智、结构”这三大价值模块的总体把握，导演将该剧的“类型”确定为幻想剧（情节剧、伤感剧），并由此将“情调”设计为“轻逸的—幻想的—淡淡的哀愁”，将“气氛”设计为“幻想境界—非此时此地的—由比较现实的牛栏到幻想的天上。无季节性。”[1]（P148），将“格体”判别为“风格化倾向”，对“情节”的叙述与原作基本无异。这些都表明，张骏祥一如既往地重视剧本的价值，并在总体倾向上尽量与其保持一致。而在该剧其他价值因素的具体分析中，则时时可见导演鲜明的舞台创造意识，且注重针对性、操作性，充分彰显了剧本与舞台在艺术表达上的异同。此外，导演对“性格”“用语”“节奏”“排场”等方面的分析均显匠心独具。

这些分析，有的来自舞台创造的一般性要求，但它们处于戏剧总体情调的规定之下，在该戏中具有舞台指导的实际价值，也为其他舞台创造的发挥预留了相应空间，如上述对“节奏”与“用语”的规定；有的则融入了导演的个人创造，和包含中国传统审美趣味的艺术追求。如在气氛的设计中，“寂寞的牛栏，晚风在吹，虫蛙在叫，月亮，星星，天门的幻景”；“清晨。小桥流水，杨柳春风。”农耕社会的中国乡野气息扑面而来，中国传统的画风和诗情也油然而生。在“性格”的分析中，牛郎性格平面化、剪影化、中心化的追求增加了人物形象的抽象色彩与象征意味，同时，这种对形象的虚化和弱化类似于中国传统绘画中的“以意取象”，凸显了艺术表达的写意性与主观性，也拓宽了审美主体的想象空间。在“排场”的分析中，从“地下”到“天上”，通过装饰趣味的平面化、线条色彩的净化、时间意识的淡化来强调特定情境的虚幻与空灵，这与地面的现实人间形成审美上的对照，也与人物形象和性格的展现相互呼应，通过这种处理，现实与幻觉之别在观众眼里清晰分明，拓宽了观众的舞台审美空间，进而为风格化的舞台创造提供更大自由。

在风格化演剧中，导演分析决不追求也不可能一劳永逸地解决舞台创造中的所有问题。因为“风格化”首先意味着，在事先确定的戏剧价值分析框架下，一出戏的导演和演剧过程允许一定程度的发展变化。为此，张骏祥专门列出一些“特殊问题”提供思考。比如，如何保持舞台与观众的距离？如何解决“牛郎对天上的厌倦理由不充分”？如何区别天上的神与地下的人？如何解决王母升天、入池、画天河等技术问题？等等。这些问题的提出，除体现了导演分析思路的拓展意识和导演艺术创造的待进空间，其意义还在于寻求更加合理自然的、符合观众审美期待的、能够体现和融合各种创作主体风格特征的具体舞台解决方式。

其次，在舞台设计上，借鉴欧美技法，并注重舞台审美内涵的中国化创造。

在该剧的舞台装置和设计上，张骏祥总体上是借重于欧美技法的，但这并不妨碍其舞台民族化的审美追求。他曾为该剧专门画了布景图和气氛图，从现存资料来看，该戏的舞台设计理念和总体风格体现了欧美技法和中国传统的融合倾向，即在技术思维和方法上借鉴欧美，在情调和气氛的生成和舞台呈现上则具有鲜明的民族风格。其中，布景设计者李恩杰的创造格外引人注目，比如他采用机关布景，在舞台天幕后面用土吊车将演员吊升起来，让牛郎织女冉冉升到天上银河里去，这在当时的重庆是个创举。此外，该戏对灯光的总体要求是：“画面的侧重。日、月、星辰的映出。光源可不深究。强度大。颜色冷暖变化大。”对音乐的要求则是：“需要多量音乐造成气氛”，天上的音乐和地下的牧笛相映成趣，注重独唱与合唱的有机结合，以及中国传统乐器笙、笛、二胡和人声演唱的搭配与和谐等。在灯光提示表中，我们随处可见设计者将灯光与特定布景（场景）、音乐、人物行动和台词等舞台因素融合一体的努力。[14]（PP913-916）总的来说，它是相当程度上处于欧美舞台技术框架之下的，并明确体现民族审美情趣的舞台设计。

其中，最有意味的莫过于该戏对“现代技术”的使用及其效果问题。从电闪雷鸣的音响效果、月亮和太阳的布景制作、鹊桥和莲池的搭建安装、使用机械实现人物的上天入地等方面来看，该戏基本上是按照写实手法来设计舞台的，而导演的专业学习经历使我们有理由相信，它主要是借重于欧美写实性舞台装置手法的，同时也包含着将其“中国化”的创造意识。毋庸讳言，《牛郎织女》的这种创造处于中国话剧舞台遇合欧美舞台技术的初期，难以避免舞台接受上的突兀感，甚至会造成“非驴非马”的舞台窘迫，但其中包含的现代舞台探索精神诚为可贵。对此，刘念渠曾评论说：

有人指摘这是机关布景，有人认为天上的云如果用棉花来做更能像真。我的看法不同。……设计者的成功，乃在于他构制了天上的和地下的若干不同的场面，而没有忽略各个场面的情调……我们必须将我们的视野放大，容许新的尝试，承认新的成就。[15]

此话虽有点打圆场的意味，但多少解释了欧美舞台装置方法在中国舞台上遭遇“过程性非议”的不可避免，新的舞台情调的营造毕竟伴随着技术条件的现实不足，“幻想剧”中虚幻场景的特殊性也不能掩盖总体设计上的贫弱；并且，这种解释主要是就技术层面而言，未能触及外来舞台设计理念与中国舞台之间具有的先天性隔阂，及其对应的观众审美需求的内在不同。相比之下，张骏祥的有关辩白则更接近问题实质：“我努力谋取的是个幻觉，不是那个‘逼真’。……一切只是为了气氛，为了场面，为了那个‘幻觉’，不是为了技术展览。我需要技术的帮助，不需要技术的卖弄。”[13]（P1016）什么是感觉和气氛？它是由戏剧格体决定的舞台总体情调和各个场面具体情调的综合，指向一种充分调动人之各种感官的开放式舞台设计理念和艺术审美追求。对于风格化演剧来说，它以拒绝写实主义舞台“像真”的方式，借助现代技术寻求更大创造空间和接受空间：它既是可见的、技术的、写实的，也是感觉的、抽象的、写意的。从审美内涵上说，它是由“道地的”中国式剧本和中国人特有的观众期待共同决定的，主要体现中国传统演剧精神和审美情趣的一种演剧气象和舞台风格状态。正因为如此，现代技术虽参与了舞台设计，影响了观众接受的效果，但终究是工具；如此，技术在隐退自身之时，蕴含在风格化舞台中的以写意、传神等为主要内容的中国传统演剧思维得以凸显。

换个角度来看，导演对感觉和气氛的强调同时蕴含了这样一种追求，即致力于在戏剧审美共通性层面，探索建立一种外来技术思维与中国传统演剧风格相互融合并相互生发的舞台设计机制。但是，由于此二者出自不同的艺术生产渊源和戏剧审美传统，侧重点不同且需要面对不同的观众，因而这种融合本身即为一种挑战或风险。比如，传统演剧中的“写意性”思维通常需要成体系的演剧模式和方法予以配合，主要体现在演员表演层面而非舞台场景的设计层面；借重欧美技术的“写实性”舞台布置一时可以也许激发观众的新奇感，但毕竟难以眷顾流淌在中国观众血脉中的民族审美趣味，况且，技术若把握不当，可能会使得中国式演剧自身的审美意趣出现变异或扭曲，等等。

第三，在演员表演上，“有意地取我们旧有的戏剧，乃至杂耍中的东西”。

通过上述可知，所谓“旧”处即为“新”处，在《牛郎织女》的剧本写作中，它体现为“道地的中国老方法”与现代中国人的血脉相通；在舞台设计层面，它体现为对欧美舞台技术及其思维的借用、消化和中国传统艺术审美情趣的融入。导演对演剧的风格化追求为此二者的探索提供了相应空间，然而这还不够。现代话剧演剧是一个彰显人（人类）之精神情怀、审美力和创造力的综合性舞台表达系统，其中，舞台设计的核心服务对象是以演员表演为中心的舞台动作，导演基于剧本的种种创造，也主要通过演员表演与观众接受的互动中得以实现。因此，在话剧舞台的中国化探索中，演员表演仍然是最为直观、最为有力的创造性要素。同时，相对于写实主义演剧，风格化演剧更能激发“演员们的创造力和自信”，培养他们的表演技巧和合作精神，促进他们与整个演剧系统的融合，这也为该戏中演员表演的中国化追求提供了重要条件。

这种追求突出体现在导演对剧本提供的“旧戏”演剧质素的尊重和发挥上。如原剧最后一场闭幕之前，老牛摘下牛头露出演员的原来面目，并向观众道：“诸位太太，先生，辛苦了！”[13]（P1015）就是典型的“旧戏作法”。出于对演剧总体气氛的考虑，导演一开始对其加以改编，但很快发现并不应该，打算下一场演出将其改回来。其他方面，舞台动作设计（包括角色定位）中如“王老师用折扇打王小二的光头是北京相声里的万应套子。九爷是一个十足的中国小丑，在牛郎会织女那一场戏里最老老实实地想演一场蟠桃会”[13]（P1015）；中国式插科打诨的滑稽场面设计如王老板与王小二、孙九爷与九奶奶的纠纷（九爷挨打）等等，均说明了导演具有主动取法旧戏及其他有关演剧手法的意识。非但如此，针对一些认为它们“像京戏”、太俗、太低级味之类的说辞，导演自信地说：“我不但无意避免‘像京戏’，并且我是有意地取我们旧有的戏剧，乃至杂耍中的东西。”[13]（P1015）他进而反诘道：

为什么一个民族自己的东西就是俗劣、就是低级呢？为什么西洋幽默就必然地高于我们自己土地产生的谐谑呢？除了自卑错综，我找不出一个另外的解释。[13]（P1015）

应该承认，自上世纪初叶的中国戏剧革新运动以来，以京戏为代表的中国传统戏剧艺术，尽管在总体上得以与话剧并存并以各种方式影响着话剧，但由于常常被认为代表了旧的价值体系和精神内涵，其创作方法和演剧难以无痕地融入话剧艺术。话剧的民族形式讨论成果尽管起到一定纠偏作用，但尚未真正落实到演剧实践中。在此背景下，张骏祥这种对中国旧戏乃至杂耍表演方式的认同与执着，及其包含的对民族艺术未来发展的信心自然有其显在价值，它至少在导演层面说明了，开掘和运用民族演剧相关资源是中国话剧舞台发展绕不过去的重要环节。

然而值得注意的是，当时的中国话剧舞台效法西洋演剧，是否必然意味着民族传统演剧自信心的缺失？《牛郎织女》演剧将传统戏剧乃至杂耍的一些具体表演手法带入话剧舞台，这一做法能否、又在多大程度上体现了话剧演剧民族化的精神内涵和审美实质？对这些问题，导演也许不需要明确答案，但对于中国话剧舞台民族化创造的总体进路而言，这些问题必须得到更为深入的思考。中国传统演剧的精神、形态和手法从来不是孤立存在的，因为在其“民族特色”的外衣下，始终蕴含着人类精神、情怀和审美的普遍性追求。在话剧这一外来演剧形式进入中国的一开始，传统演剧便以强大的审美包容性对其进行审视、接纳、规整和滋养；换句话说，话剧演剧的中国化本身便逻辑地包含着话剧与中国传统演剧理念和手法的自然融合，它所隐含的传统演剧的艺术自信，不因中国话剧舞台阶段性的“效法西洋”而丧失，更不会因个别话剧演剧现象引发的个别批评而发生变化。当然，这种自信主要是蕴含在体现中国传统艺术精神和审美情趣的更为广泛深厚的民族生活土壤中，而不是停留在具体手法的运用和表面化创造上。

综上所述，在风格化演剧的框架下，从《牛郎织女》的导演分析到舞台设计，再到演员表演，这三者形成了张骏祥探索话剧舞台中国化的主要路径。以导演视角观之，它们之间的关系既是递进（分析—舞台—表演）的，也是相互支撑、相互促进和生发的，共同形成了较为完整的、立体化的话剧舞台“中国化”的探索图式。立足于“新”处与“旧”处的辩证思考，该图式显示的是张骏祥对话剧演剧中国化问题的创造性理解、探索与表达，因而它在中国话剧演剧发展史上具有积极意义是毋庸置疑的；但同时，由于张骏祥专业知识结构和“导演视角”自身等不可避免的原因，这种探索也留下了一些更为深层次的问题，需要其他演剧家们进一步思考和面对。