当代传奇剧场掌门人吴兴国——作为活跃于华语地区的京剧演员，一直致力于传统戏曲的现代转化，从《欲望城国》、《李尔在此》、《等待果陀》一直到摇滚京剧《水浒108》的舞台实践，都充分表明吴兴国在面对继承传统与创新求变的困境时，积极借助现代文学、流行音乐元素等新潮艺术，打造融合东西方剧场美学的新道路。

摇滚京剧《水浒108》，延续原著小说《水浒传》的叙事脉络，以《上梁山》、《忠义堂》、《荡寇志》为一个系列的三部曲形式展开。吴兴国编导的“水浒系列三部曲”为中国戏曲的现代性追求提供了一种新的美学思路和可能性。

当《水浒108》贴上“摇滚京剧”标签的时候，势必引起语意上的分歧与矛盾。按照汉语偏正结构的语意解读，“摇滚”作为形容词起到修饰名词“京剧”的作用，指意为带有摇滚元素的京剧作品（而非摇滚化的京剧，事实上该剧运用摇滚元素但并不足以称之为”摇滚化”）。当“这不是京剧”对既有概念持以否定态度，“摇滚京剧”是否能被定义为新的戏剧形式，正如晓溪在《语境的困境——由摇滚京剧〈荡寇志〉带来的思索》一文中提出的一系列疑问：《荡寇志》是一部怎样的作品呢？当摇滚和京剧同时出现在一部作品中，到底制造出怎样的声响组合？京剧在其中起着怎样的作用呢？

摇滚京剧《水浒108》宣传海报

吴兴国的妻子，也是该剧的制作人林秀伟表示：“当代传奇剧场不会定位自己是京剧团，我们是当代戏剧团队。”显然，仅仅将吴兴国定位为京剧老生演员，将其剧场实践视作京剧改良，既不符合吴兴国及当代传奇剧场的实践初衷，也不符合其实际舞台作品在内容和形式上的多元发展。但客观来说，吴兴国的剧场实践，对传统京剧表现手法的探索与美学观念的延伸，直接推动了华语地区（不局限于中国大陆）传统戏曲的现代转化进程，更为中国戏曲事业在二十一世纪的革新提供了一个不可或缺的参考视角与研习对象。

实际上，摇滚京剧《水浒108》即便在大陆学者看来，借用既定术语对其进行精准定位似乎也非一件易事。刘育宁在《想象京剧/京剧想象》一文中评价该剧是“超出日常的‘京剧想象’”——吴兴国为了使京剧艺术能够源远流长地走下去，不惜以降低京剧本体纯粹作为代价；而随后郑荣健则在《闹中取静的整体戏剧探索》一文中认为该剧是对“整体戏剧”的一次探索与实践——它的抱负已不再是京剧，而有了郭小庄“雅音小集”的整体戏剧观念，有了编剧、导演、表演、舞美和灯光整合统一的意识。温方伊甚至在《四海之内皆兄弟》一文中引用吕效平教授对“现代戏曲”文体原则的阐释——“以歌舞演‘情节整一’的‘戏剧体’故事”，并向其发文是否认为《水浒108之荡寇志》属于标准的“现代戏曲”？

可以看到，摇滚京剧《水浒108》所引起的争论，其关键在于对京剧本体认知的不同。如果我们把“无声不歌，无动不舞”（此处按齐如山观点；按吕效平观点，“现代戏曲”的“戏曲性”则为“歌舞性”）以及传统戏曲美学惯用的程式性、虚拟性、综合性作为京剧的本体特征来看待，那么这部作品并不脱离京剧艺术本体，甚至在原有舞台元素的基础上引入了大量的非传统舞台元素，从而真正有别于传统京剧。实验京剧也好，现代戏曲也罢，至少它是在保留原有京剧本体特征基础上的新编再创造。

摇滚京剧《水浒108之忠义堂》剧照 吴兴国饰宋江

吴兴国曾回忆，当年未满二十岁刚从复兴剧校保送进文大戏剧系的自己，在同学眼中，是个唱戏的“老古板”。同学们爱弹吉他，经常聚在一起唱西洋流行歌曲。有一次，自己忍不住想给他们一点颜色瞧瞧，说：“喏！我唱个快板，你用吉他帮我伴奏，就唱《定军山》的黄忠呗！”唱完了，大家都听得目瞪口呆，啧啧称奇。从那一刻，他就做起用京剧开摇滚演唱会的梦想。这种“疯一下”、“玩一把”的青春梦想，后来被老前辈的保守观念给层层困住了，显然吴兴国年轻闯荡的心会很不服气。

水浒京剧《摇滚108之荡寇志》剧照

当代传奇剧场初创，吴兴国就选择了改编莎士比亚《麦克白》为《欲望城国》，始终坚持在文学的、严肃的剧场，进行一出出融合东西文化的经典名著改编，也将这个民营艺术团体推上世界舞台。

2003年，吴兴国曾经为年轻演员钱宇珊、戴立吾在红楼剧场创作了一档《Hitopera兄妹串戏》，这出少有的“脱序出格”之作，结合了嘻哈和京剧的玩笑戏，受到内外行观众欢迎。2006年，当代传奇剧场获得了台北艺术节的主动邀约，吴兴国的舞台创作受到鼓励，又看到眼下五位具有潜力的年轻演员，觉得不必做个“伟大的作品”，应该做个“年轻的作品”，而这个年轻的作品，正是水浒三部曲——摇滚京剧《水浒108》。

摇滚京剧《水浒108之荡寇志》剧照 

为实现该剧青春、活力的设想，吴兴国借助作家、作词人张大春这支学贯古今的笔，为自己书写了既浪漫又强劲的武侠想象，也赋予该剧解读水浒传的现代观点。同时他请来了著名歌手周华健担任《水浒108》的作曲，配合曲艺王子林文彬的说书穿针引线，用电音摇滚音乐颠覆京剧唱腔的节奏和程式化；视觉方面，担任服装设计的赖宣吾以奇艳夸张的造型使生旦净丑电玩化、卡通化，舞美设计曾文通以现代花道从观众席贯穿入舞台，打通观众看戏的“任督二脉”。

摇滚京剧《水浒108之荡寇志》剧照

诚然，全剧最大胆、最富争议的探索在于摇滚乐的直接引入。贬者认为摇滚乐作为流行乐的内容，与传统京剧以皮黄声腔为体系的板腔体音乐“两张皮”，两种不同风格音乐的衔接处理失宜，从而显得不伦不类；而褒者则更多从视听效果出发，认为这种做法有助于年轻观众群体的吸引。笔者认为，将摇滚这类非传统京剧元素借助新编剧目引入到剧场，其艺术价值与优劣的标准不应局限于对京剧传统技艺的继承。从音乐布局、视听结合、剧场效果等角度考量新元素的引入与应用，或许更符合现代戏剧的演剧原则与审美导向。

摇滚京剧《水浒108之上梁山》剧照 盛鉴饰宋江

北斗高七星聚青天闪亮，

还有我白日鼠绽放光芒。

天下财谁聚敛自有公断，

窃国者称公侯为饱私囊。

劫富贵济贫穷丈夫肚量，

行侠人得意事戏弄官常。

绿林中翻云手巧施伎俩，

盗有盗非常盗成者为王。

——摘自剧中曲《生辰纲》

作词张大春 作曲吴兴国

要笑你怕近温柔乡，

笑他不识红粉妆。

笑尔曹尽夸英雄冢，

笑儿郎眼波真懵懂。

——摘自剧中曲《笑英雄》

作词张大春 作曲周华健

摇滚元素的引入对《水浒108》起到一定的叙事功能，但以全剧的音乐布局来看，它仍以京剧声乐为叙事主导，这也是笔者认为该剧把握了京剧本体的重要原因之一。张大春在接受新京报采访时表示：“《水浒108》这个剧70%是唱的，而70%里大概又有30%是周华健做的音乐，找到了一种如何利用摇滚、民谣等几个形式与传统京剧唱腔融合的节点。”譬如在《水浒108之上梁山》中，《生辰纲》段落由吴兴国作曲、张大春作词。它采用传统京剧的唱词格式、唱腔板式，保留了齐言、押韵、上仄下平等基本文本规范，同时辅以流行音乐惯用的配器方法，利用分唱、合唱等形式，实现了有别于传统京剧演唱的表现方式。

摇滚京剧《水浒108之忠义堂》剧照

除此之外，在《忠义堂·菊花会》一场戏，叙述秋高气爽之际，梁山领袖宋江大摆筵席，会同兄弟共同赏菊。主创团队也善于运用人物伴唱，以抽离于戏剧角色之外的视角提供一种评判话语。该场戏表面上以“赏菊”为戏剧行动铺展场面，实际借此为由对招安路线的争议提供具体情境，重在展现梁山内部两种不同意志的冲突与矛盾。女声的幕后伴唱，以一种女性视点挣脱出传统性忠义的认知异议。两者作为新的视听符号出现，从而实现剧场效果对文本精神的有效传达。著名戏剧评论家林克欢在《忠义的崩解与离析——对新编京剧〈水浒108之忠义堂〉的一种解读》一文中肯定了“歌曲在全局构成上的另一种作用”，并认为这种歌曲的穿插与借用，是“布莱希特的间离技巧在戏曲舞台上的成功运用”。

摇滚京剧《水浒108之忠义堂》剧照 吴兴国饰宋江

但另一方面，如果我们把当代传奇剧场的舞台实践作为“基于京剧的戏剧创意”，那么“这不是京剧”至少也回答了吴兴国的《水浒108》已然不同于1986年的新编京剧《欲望城国》，它借用京剧元素但不囿于其美学观念，继承民族形式同时加以改造。这里就讨论到本文所涉及的话题，以水浒叙事角度来看，京剧对其文本叙事的舞台实践，不仅见证了二十世纪京剧在社会集体力量的推动下的革新史，也记录了中国戏曲对现代性追求的实践脉络。

在建国前的延安地区，所排演水浒题材的《三打祝家庄》和《逼上梁山》两剧被毛泽东视为改编历史题材的成功范例。前者通过对原有情节加以改造，将梁山与祝家庄的矛盾定位为阶级矛盾，同时注重反映群众的力量，以此获得反映历史真实生活与服务政治的演剧效果；后者则揭示了革命斗争的必然性，因而这种“旧瓶装新酒”的创作实践具备强烈的现实意义。建国后，受政治环境的引导，国家京剧院及各地方剧种剧院也大多争相排演、移植两剧，但在主题叙事及舞台创造上并无过多的实际发挥。

京剧《逼上梁山》剧照 齐燕铭导演 1944年

建国后，以李少春编创并主演的《野猪林》（又名《英雄血泪图》）一剧则大放异彩，成为“十七年”期间难得的优质新编历史剧。京剧《野猪林》经李少春、翁偶虹、高文澜等人不断打磨、修润唱词、置腔改板，并于1963年由崔嵬、陈怀皑执导拍摄成彩色戏曲片传世，其中的【二黄碰板】、【高拨子】、【反二黄】等剧中唱腔广为流传，展现出顽强的艺术生命力。究其原因，无非京剧《野猪林》在技术层面的运用不输于《乌龙院》这类传统戏，并且在戏剧创作上与人物塑造上更具布局意识；在思想层面则继承并挖掘了《逼上梁山》一剧的悲剧观，同时又有效剥离掉其中的政治功利主义色彩，从而实现从小说文本到舞台演出的成功跨越，从儒侠忠义的传统叙事到社会制度悲剧的深刻揭露。

京剧电影《野猪林》剧照 崔嵬、陈怀皑导演 1963年

进入二十一世纪，以大连京剧院排演的《风雨杏黄旗》为新时代水浒题材叙事的一大突破。该剧以《梁山恨》（编剧黄文澜、黄新树）为基础，意在以剧中宋江与李逵两主人公对招安问题态度的不同，深刻揭露出梁山团队悲剧的背后原因。随后《风雨杏黄旗》改名为《李逵与宋江》，在主要演员的舞台发挥下足了功夫，在表演、服装、音乐布局等方面进行了细致的考量，但在文本层面则显得逊色不少。

京剧《李逵与宋江》剧照 刘垒饰宋江 刘魁魁饰李逵

从该剧的舞台实际来看，从《梁山恨》到《李逵与宋江》，对李逵一角塑造可谓成功，对宋江、宋徽宗等人的塑造却稍显不足，尤其剧中的《评画》一场，对宋徽宗的人物刻画，陷入传统的忠奸是非窠臼，全剧也放过了对宋江与宋徽宗二人心理及人物沟通的深度挖掘，从而使得该剧对悲剧的揭露流于表面。而另一方面，剧中《血本奏谏》的【西皮】、《义胆谏兄》的【二黄】、《千古遗恨》的【反二黄】这类腔板的有序设计，仅交代宋江前后情绪的起伏来看尚算合理，倘若以此来铺展人物悲剧的背后深因，却又显得“隔靴挠痒”。

传统文学、戏剧为戏曲的现代化提供了大量多元的文学养分，在表意主义戏剧美学的基础上能够实现其不断新编的可能。对经典文本以及传统剧目的叙事解构与文学重塑，也就成了新世纪以来戏曲现代化最为核心的一道路径。遗憾的是，受制于对文艺导向的层层误读，排演新编戏常常成为受到诟病的“面子工程”，并不能更好地弘扬社会主义文化事业。就这点而言，以吴兴国为代表的京剧舞台实践，所彰显出的戏剧张力，值得我们深思。

（作者系中国舞台美术学会编辑部编辑）

主要参考资料：

【01】崔伟：《〈风雨杏黄旗〉印象》，《中国京剧》2009年第6期。

【02】林克欢：《忠义的崩解与离析——对新编京剧〈水浒108之忠义堂〉的一种解读》，《艺术百家》2011年第4期。

【03】王墨：《〈风雨杏黄旗〉：水浒戏的一大突破》，《青年文学家》2011年第24期。

【04】温方伊：《四海之内皆兄弟——看摇滚京剧〈荡寇志〉》，《戏剧与影视评论》2014年第3期。

【05】庄雪禅：《当代中国的音乐及社会差序》，《民族学刊》2014年第4期。

【06】郑荣健：《闹中取静的整体戏剧探索——评摇滚京剧<水浒108之荡寇志>的意义》，《上海戏剧》2014年第12期。

【07】晓溪：《语境的困境——由摇滚京剧〈荡寇志〉带来的思索》，《上海戏剧》2014年第12期。

【08】郑荣健：《传统尺寸里的戏剧张力——评台湾当代传奇剧场京剧〈欲望城国〉》，《东方艺术》2017年第11期。

【09】江璐：《论摇滚京剧〈荡寇志〉的双重突破》，《西部论丛》2020年第2期。