我第一次见旅居德国的罗马尼亚艺术家丹尼尔·克诺尔（Daniel Knorr）的作品是在2017年卡塞尔文献展上的“失效运动”（Expiration Movement）。2017年4月8日，白烟出现在卡塞尔弗利德里卡农博物馆（Fridericianum）边上的茨威仑塔（Zwehrenturm，曾经卡塞尔城的城门），标志着第14届文献展的开幕。白烟持续了163天，伴随了整个展览的发生。当风吹起的时候，茨威仑塔变成了一个烟囱，滚滚的烟雾也与天空中的云朵浑然一体，让人想起了工厂——美术馆，以及卡塞尔文献展被影射为生产艺术的工业制造场。当风一吹向下，弗利德里卡农博物馆从远处看，就如同一栋处于火灾中的房子。白烟沉降，慢慢扩散开来，如同在向观众低声诉说着这座建筑的过去，讲述着不久之前历史上的那些黑暗时刻。此届卡塞尔文献展“向雅典学习”正是聚焦着如今这个不平等和失序的世界。与2017年相比今天的世界变得更为疯狂，这也是当初我们都无法预料的。

在深圳坪山美术馆由策展人李振华策划的丹尼尔·克诺尔中国首个美术馆个展“物化”于去年年底拉开序幕。中文题目“物化”直接让我们联想到同样来自东欧的匈牙利马克思主义哲学家卢卡奇·格奥尔格。他延伸了马克思在《资本论》中对商品拜物教（commodity fetishism）的分析，在《历史与阶级意识》一书中提出了“物化”（Verdinglichung | reification）理论。

“商品的形式烙印在人类的整个意识之上，他自身的内涵与能力不再是他人格之中的有机部分，而变成可以‘拥有’与‘放弃’的物品，就如外在世界的各种物件。⋯⋯人只能愈加被附属于这个物化的过程。”

也就是说，在卢卡奇生活的20世纪资本主义社会中商品经济下人和物的关系已然成为了一种普遍的主导性“意识形态”——透过更为精密的社会分工，万事万物，包括人本身都转变为了客体和劳动的对象，是可以被控制、分解、操弄、改变、转型、交换、消费、生产的东西，实现了世界的全面“物化”。

但当我们再去看英文题目“Materialization”（物质化 | 材料化）时，它同样可以追溯到马克思哲学中的唯物论（Materialism）上。“Materialization”正是通过人的劳动而实现的，人类的文明本身源于“意识不断被物质化的过程”。策展人李振华总结了丹尼尔创作的特征：“他是一个有工匠精神的艺术家”、“他的作品都通过他纯手工来完成，从0到1，”、“他是反工业化的”、“他和其他的观念艺术家不同，从不外包作品的制作，而必须事无巨细地亲力亲为…… 

因此在展览的中英文标题的对峙中我就看到了一种有趣的悖论关系。一方面，“物化”源自于劳动分工，它使得人在复杂的工业系统下成为了一个微不足道的环节，从而丧失了卢卡奇所谓人之生活意义的“总体性”（totality）。正如卢卡奇所言，他的“物化”就是劳动分工所导致马克思的“异化”概念——人在他律下被作为了工具，而非目的。

另一方面与之相反，作为“工匠式劳动”的“艺术创作”却正是“物化”对立面，马克思称其为“非异化”的劳动，即以自我为目的的工作。他们在艺术创作中实现了自我（Selbstverwirklichung），为自己的劳动立法，并在与世界关联的“总体性”下强烈地意识到其工作的意义。

正是在这一中英文标题的差异中，即故意的悖论中，我试图把握克诺尔在坪山美术馆的本次展览。在以下的诠释中我将焦点集中到他的一件大型装置上，那就是在美术馆的一楼克诺尔的作品“洗涤”，或者更确切的说，它是一件装置绘画或绘画装置。在大厅中的是六辆由画框拼装而成的“汽车模型”，以一种几何抽象的方式指涉着汽车工业。人们多少可以隐约地识别出它们的原型。除了国际知名，触动人们极致奢侈和速度想象的汽车如劳斯莱斯、F1之外，艺术家还很应景地为坪山特别创作了中国车系列，比如比亚迪、五菱、北京吉普，以及在中国大街上喜闻乐见且毫无特征的小面包车。

由于画框的局限，它们的造型是被还原的几何块面，在简化的形式之上是通体的色彩斑斓，让人联想到50年代盛期的抽象表现主义，却又呈现出“非人”的机械化均匀的点状机理。在大厅墙上的巨幅摄影图像揭示了这一效果成形的来龙去脉。那是2019年在巴塞尔艺术博览会上的现场装置绘画表演。由于疫情，策展人和美术馆最后决定从简操作，以一张巨大的文献图追溯着这一个艺术生产的现场流程。

伴随着汽车工业和人力成本的上涨，自动洗车装置被发明出来，在德国更是以巨型工厂流水线式的规模出现。位于德国斯图加特占地15000平方米的一家全球最大的洗车工厂一天能洗4000多台车。克诺尔颠倒了自动洗车装置的运转逻辑，通过改造他将“洗涤”转化为“上色”。他的画框“汽车模型”正是在这一逆向洗车装置下成为了作品（das Werk）。2019年在巴塞尔艺术博览会的分展“无限”（Unlimited）中这一装置被架设起来，艺术家和他的助手们一起展现了一件件汽车造型的抽象绘画如何在工业化下被完成的。它们无疑展示了“异化”和“物化”，但又是以“艺术”的名义，即以马克思所谓的“非异化”，“自我实现”的方式完成。克诺尔在描述“洗涤”这件作品时说：

▲ 2019年巴塞尔艺术博览会上的绘画装置表演现场

“这一表演向艺术生产和艺术产业提出了质疑，揭示了在日益工业化的文化中不稳定的价值交易。由拼装画布构成的“汽车”呈现，以及在洗车装置中穿行时生成的绘画将其工业恋物转化为艺术实践的创造性和感性的物质化。观众成为一个事件的目击者：洗车工人给画布“汽车”上色，给它们一个新的身份。在洗涤程序的帮助下，颜料被机械地涂在画布上——这是作为各种现代或当代绘画实践的常用方法。”

当我们回顾克诺尔2017在卡塞尔文献展上实施的“失效运动”时，不难看到二者的共通之处：它们都用工业化、工厂的意向来讽刺艺术的生产和消费逻辑。那个“非异化”和“自我实现”的劳动并非如同马克思在150年前所设想的那样，如今它已经在艺术市场的系统下，在文献展和博览会的劳动分工和协作下成为了文化工业（Kulturindustrie），从而满足在后工业社会中人们的“反思性”消费。

正如2010年德国艺术史家盖尔德·布鲁姆（Gerd Blum）与哲学家、现在维也纳艺术学院院长约翰·弗瑞德⾥克·哈特勒（Johan Frederik Hartle）在⼀篇名为《⿊现代主义：重新修正当代艺术中的现代主义》（Modernisme noir: Revisionen des Modernismus in der zeitgenössischen Kunst）的⽂章中所言，世纪相交之际，西方的当代艺术界兴起了⼀种现代主义风格回潮的美学倾向。一方面，这是对流⾏⾏于50-60年代的现代主义极简和抽象表现传统的回归、模仿和引用；另一方面又在内容上批判着现代化所带来的种种灾难性的后果。他们在文中写道：

“我们可以把⿊现代主义（Modernisme noir）理解成双重彷摹，它不仅涉及了国际现代主义中清晰的经典形式，也勾连到⼆⼗世纪灾难历史的晦涩内容，⽽有着乌托邦⽓质的国际现代主义艺术形式则成功地掩盖了那些现代性带来的世纪灾难。”

这⼀现代性之阴暗⾯从二十世纪⼀直延续到今天依然尚未褪去，反⽽在“灾难社会”（乌尔里希·贝克，《风险社会》，译林出版社，2018）的主题下愈演愈烈。提出“⿊现代主义”正是希望勾勒出在今天当代艺术实践中出现的这⼀主题关涉：⼀⽅⾯国际现代主义所代表的抽象表现和几何风格再次回潮成为了很多当代艺术实践形式；另⼀⽅⾯现代主义风格后的政治乌托邦和乐观的进步论遭到了抛弃，相反取⽽代之的则是现代化所带来的各种灾难，它们成为了作品的内容，或者说，问题意识。现代主义极简的⽩⽴⽅成为了最先进的囚室，关押和规训着那些遭受现代性异化的灵魂。

布鲁姆和哈特勒⼆⼈将⿊现代主义形容为双重彷摹和翻转。⼀⽅⾯“⿊现代主义”是对于现代主义极简传统和抽象表现风格的引用，即隔代遗传，因为它明显是对之前后现代多元杂交美学的反叛，即⼀种对抽象性的回归。另⼀⽅⾯，是在意识形态的维度反省和批判这样的抽象性形式语⾔（美学上的抽象背后是对⼈类的普遍异化），以及其背后单⼀且独断的政治进步论。

当我们走上坪山美术馆的二楼，看到的是一辆平置的“大众甲壳虫”，以及悬吊在空中的、来自他家乡罗马尼亚的“达起亚”。“甲壳虫”和“达起亚”分别代表着艺术家的两段人生，即从东欧罗马尼亚移居到西欧德国。他在15岁的时候和他的家庭来到了这个充满“物化”的资本主义世界，而甲壳虫就是他们家的第一辆车。他的父亲为了全家可以更好地融入新的生活而改了姓。高悬空中的“达起亚”代表了罗马尼亚社会主义工业最高的成就，这象征着他曾经的身份和记忆被悬置起来。二十世纪的冷战和意识形态对垒创造了隔离，又在崩溃中产生了流离失所的人们，艺术家用自己的作品物质化了这一段亲身经历的生活，让记忆凝固在色彩和造型之中。从作品中我感受到他浓重怀乡的诗意。当今在新世纪，欧洲战事又起，难民和迁徙的话题又以另一种形式被再次激活，在大众媒体的图像中历历在目，映射着那不久的过去，以及每个个体的痛苦回忆。

而就在高悬的“达起亚”边上是一辆被解体的“汽车模型”，一块块画框被以中心对称的传统古典式挂法安置在墙上。我们无法再识别出它原来汽车的造型，看到的却是当今流行于全球艺术市场上典型的抽象风格。它们无论在色彩还是机理上都是美的，且赏心悦目，但又区别于70-80年前抽象艺术对于“原始主义”、“非理性”和“潜意识”式的表达。今天它们展现出来的“非人性”呼应着当下人工智能的时代风潮，或者说，它就是二战后国际抽象主义在当代的变奏。无疑这可以被理解为“黑现代主义”中所说的，对于50-60年代国际形式主义美学的回溯和模仿。

值得一提的是，这一风格不禁让我想到2014年美国艺术家兼批判家沃尔特·罗宾生（Water Robinson）所批判的“僵尸形式主义”（Zombie Formalism）——一种类似于抽象表现主义，却又如此机械感的绘画形式。其的典型就是Lucien Smith用灭火器高速喷洒颜料而制作出来的的“雨画”（rain painting） 。一眼看上去，整个画布上布满了一片片的颜料点，就好像被“雨”淋过一般。而这种高速的喷洒方式可以一次性创作出几十张作品，让艺术投资人有机会高效地买入和抛售。所有这类型的，被称为“僵尸形式主义”的抽象画作都具有某些特质：一种别致的陌生感，一种神秘的戏剧性，一种冥思的平静，因此它们成为了高端、超现代室内设计的标配。全球的艺术市场们都在热火朝天地销售这种以流水线方式生产的不可名状的赏心悦目。

在“洗涤”中我们同样看到了类似的抽象性点状分布。克诺尔当然对此了然于心，并巧妙的借用、戏仿了这一美学形式，所以“洗涤”的装置表演被安置在世界上最大的艺术交易会上。在这个充满“僵尸形式主义”的绘画大卖场中，艺术家将遍布欧洲的日常洗车厂以逆向的方式演绎出来，展示了如何将艺术如同洗车一样批量地生产出来。他以一种隐秘的方式“讽刺”着当今抽象艺术的全球化流行，仿佛在说：“我们就是如此高效地、工业化地生产本应该无法被工业化的艺术”。

但他的狡黠却不止步于此，因为它批量生产的抽象画同样成为了这一市场中最有特色的“艺术商品”。它们的卖点不只是抽象，还有充满着强烈自省式的批判。和那些僵尸形式主义艺术家不同的是，克诺尔并非贩卖一种可以被批量生产的“美学形式”，而是在那种类似的“美学形式”中销售被物质化（materialized）到画布上的批判性，即一种用“模仿物化”来展示“物化”的辩证手法。

▲ 展览6F《画布雕塑 Canvas Sculpture》现场全景

物化

展期：2021/12/18-2022/3/30

策展人：李振华

出品人：刘晓都

主办：坪山区文化广电旅游体育局

承办：坪山美术馆

执行团队：坪山美术馆团队

展务执行：天地众行——艺术品服务

设备支持：上海河路文化传播有限公司

平面设计：huangyangdesign

展览拍摄：别眨眼（北京）文化传媒

支持机构：明天见艺术组合、红树林画廊

丹尼尔克诺尔特别致谢：明天见艺术组合、红树林画廊 、ifa (Institut für Auslandsbeziehungen)

丹尼尔 · 克诺尔特别致谢：明天见艺术组合（滕斐、黄扬、梁荣）、红树林画廊 、ifa (Institut für Auslandsbeziehungen)、刘晓都、李振华、Nevin Aladag、Jan von Burgsdorff、邓彬彬、胡欣培、卢蓬、张永、余丽萍、林语、朱一川、龚迎春、苏文达、Ingrid Klenner（排名不分先后）

1968年出生于罗马尼亚布加勒斯特，现工作和生活于柏林、香港。曾获 2012 不莱梅“箍桶匠街”艺术奖（不莱梅艺术馆，德国不莱梅）。

部分个展

2022年Pilevneli画廊，伊斯坦布尔；Rüdiger Schöttle画廊，慕尼黑 ；Fonti画廊，那不勒斯。

2021年“丹尼尔·克诺尔”，IKOB当代艺术博物馆，比利时奥伊彭“物化：丹尼尔·克诺尔”，坪山美术馆，深圳。

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