内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

肉傀儡是宋代傀儡戏的常见形式之一，目前已知最早记载肉傀儡的文献是《都城纪胜》。由于宋代文献对肉傀儡的记载过于简略，前辈学者对其表演形态的论证可谓众说纷纭，据刘琳琳《肉傀儡辨》一文总结，学界对肉傀儡的考释共有五种类型，不可谓不多。其中，孙楷第先生提出的“乘肩小儿说”是当前研究中最被认可的一种看法。

笔者在阅读《傀儡戏考原》和宋代文献时，发现孙先生的观点存在诸多漏洞，恐怕肉傀儡的表演形式并非是“乘肩小儿”，而另有他说。有鉴于此，笔者拟从孙先生的观点重新出发，对肉傀儡的形态进行考证，希望对宋代傀儡戏的研究有所补正。

一、再论“乘肩小儿说”

在肉傀儡的种种先行研究中，以孙楷第先生提出的“乘肩小儿说”最有影响力。孙先生原话如下：“故今日述肉傀儡扮演之状，无妨以擎女童之队舞为例。此等队舞利用小儿，既以大人擎之，则肉傀儡剧之以小儿为傀儡，揣情度理，自当以大人擎之也。”[1](P168）孙楷第认为，肉傀儡是成人将小儿擎在肩头的一种表演，并以《在园杂志》描述“连象”的两条史料作为补充。在探讨孙先生的观点前，不妨先看看他立论的关键证据：

街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。[2](P302)

都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩。[2](P343)

细读这两条史料不难发现，二者所述的对象乃是舞旋。第一则直接点明“舞旋”二字，无须争议；第二则的“舞绾”一词是解读关键。《大字应用碎金》“舞旋”条记载：“队舞、柘枝、调笑、舞绾、鲍老、地仙、速始、斋郎、棹刀、蛮牌、剑器、神杖、细旦”，[3]这十三种伎艺无疑均与舞旋有关，而“舞绾”名列其中，可见乘肩小女的表演也是舞旋的一种。

舞旋是宋代的一种舞蹈形式，据《东京梦华录》记载，在宫廷宴会中舞旋在曲破时上演。《乐书》描述了舞旋的舞姿：“至于优伶常舞大曲，惟一工独进，但以手袖为容，踏足为节，其妙串者虽风旋鸟骞，不踰其速矣。然大曲前缓，叠不舞，至入破则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急，舞者入场，投节制容。故有催拍、歇拍之异，姿制俯仰，百态横出。”[4](P958）舞旋的特点是急速旋转，轻快激烈，或许正是因为旋转的特征，才得名“舞旋”。廖奔《“舞旋”考》一文引用了四幅描绘舞旋的壁画，其中，山西平定县姜家沟1号宋墓乐舞图是两女童相对起舞（见图1），说明舞旋可以由小儿担任舞者。另外，小儿充当舞者的情况在宋代相当常见，小儿队是宋代队舞的必备组织，个别出色的舞者兼任舞旋色是完全有可能的。因此，孙先生列举的两条史料其实是舞旋表演。至于小儿、女童为何要在肩头起舞，或许是由于表演场地设在街头，儿童因身高矮小，独自舞蹈难以被注意到，故需成人擎在肩头，在高处方能吸引行人的关注，并且更显小儿的高超舞艺。

这两条史料描述的内容既是舞旋，与肉傀儡没有关联，而孙先生仅因它们是由小儿表演，便推测肉傀儡是小儿立于成人肩上歌舞，的确存在不少漏洞。第一，孙先生并未找到舞旋与肉傀儡之间的关系，就认为肉傀儡的表演形态与舞旋一致，缺乏证据。第二，乘肩小儿并非由大人操控小儿，实际是小儿掌控表演过程，大人只是辅助者。上述两条史料无法看出这一特征，但孙楷第征引的《在园杂志》可以证明该问题：

又有节节高一种。节节高本曲牌名，取接接高之意。自宋时有之。《武林旧事》所载元宵节乘肩小女是也。今则小童立大人肩上，唱各种小曲，做连像，所驮之人以下应上，当旋即旋，当转即转，时其缓急而节凑之，想亦当时鹧鸪、柘枝之类也。[5](P95)

“所驮之人以下应上，当旋即旋，当转即转”说明，“乘肩小女”的表演是下方成人应和上方小儿的动作，小儿需要旋转时，成人便跟随其节奏旋转，小儿的一切动作均由自己完成，成人反倒像被操控的一方，如此一来，小儿怎可被称为“傀儡”呢？显然不妥。第三，小儿由于体重轻、个头小，尚可立于成人肩头歌舞，而已是青年人的后生想要完成这一动作，恐怕难度很大。孙先生此说解决了“小儿”，却并未顾及“后生”，可见，“小儿后生辈为之”的肉傀儡并不是擎于肩头的表演形式。

孙先生之说看似有一定道理，却难禁推敲，恐不可轻信。孙先生提出这一观点后，遭到了任半塘、周贻白、董每戡、胡忌等前辈的反对，但也有不少人赞同其说法，如廖奔、翁敏华、黎国韬师、刘琳琳等学者先后撰文，对孙先生之见表示肯定。笔者发现这些文章的论据有一个共同之处是，作者在田野调查的过程中，发现了多种“小儿乘肩”的民间小戏和伎艺，如：翁敏华提出朝鲜农乐中的“舞童”；[6]（P210）廖奔提出福建沙县的“肩膀戏”、四川的“大木脑壳”；[7]（P412）黎国韬师提出广东地区的“飘色”；[8]（P222）刘琳琳提出晋蒙交界处的“脑阁”[9]（P86）。由于这些遗存的民间小戏呈现出小儿乘肩的表演形态，与孙先生提出的“肉傀儡”之说相符，所以上述学者认为这些民间小戏是肉傀儡的遗存。但是，他们立论的基础是孙楷第之说，若其说可靠，不无这个可能。但笔者已经说明“乘肩小儿说”的多处漏洞，二者之间的微弱联系被切断，无法证明这些小戏伎艺就是肉傀儡的遗存，更不能就此推论肉傀儡如何表演。

二、“肉傀儡”形态考

宋人对肉傀儡的原始记载相当少，经笔者披阅，有以下几则材料较为关键：

弄悬丝傀儡（起于陈平六奇解围）、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡（以小儿后生辈为之）。[2](P86)

不假牵丝，何劳刻木。天然容貌施妆束。把头全仗姓刘人，就中学写秦城筑。[10](P3588)

沩山晚年好则剧，教得遮一棚肉傀儡，直是可爱。且作么生是可爱处？面面相看手脚动，争知语话在他人。[11](P138)

第一条史料说明肉傀儡是由小儿后生表演的一种傀儡戏，这条材料已被多位学者征引，无须赘述；第二则出自宋词《踏莎行·赠傀儡人刘师父》，据任半塘研究，“既然不牵丝刻木，而为天然容貌，疑是肉傀儡。‘秦城筑’应是演孟姜女《哭长城》”，[12](P311）词中反映的是肉傀儡演出，题目中的“刘师父”无疑就是操纵肉傀儡的艺人；第三则史料中的“面面相看手脚动，争知语话在他人”一句十分关键，说明肉傀儡除了动作受到艺人操控之外，表演故事过程中的唱念环节也是由艺人代劳的。通过这三条史料可知，肉傀儡虽由真人表演，但它的表演形态与其他傀儡戏一样，从动作到说唱，所有环节都要在傀儡戏艺人的控制下方可进行，小儿只是一具任人操控的傀儡。但艺人具体如何操控小儿表演，目前还是众说纷纭。

在前辈学者对肉傀儡表演形态的研究中，叶明生《古代肉傀儡形态的再探讨》和刘琳琳《肉傀儡辨》颇有见地。二人认为，宋代肉傀儡是一种模仿悬丝傀儡的艺术形态，他们使用的关键史料是雍正年间《连江里志》中的一条记载：

蔡太师作寿日，优人献技，有客以丝系僮子四肢，为肉头傀儡戏，观者以为不祥。[13](P238)

这条史料所述虽为宋事，但却是清人所记，可信度值得怀疑。不过，叶文和刘文的观点对笔者极有启发，笔者以为肉傀儡的形态恐怕确如二人所述，若能找到宋人对肉傀儡的记载，这一观点自然就可以成立。

要想判断肉傀儡是否是对悬丝傀儡的模仿，宋代的悬丝傀儡如何表演，是首先需要明确的问题。宋人对悬丝傀儡的记载相当丰富，其表演形态还是较为清晰的：

《五灯会元》：上堂：“山僧昨日入城，见一棚傀儡，不免近前看。或见端严奇特， 或见丑陋不堪。动转行坐，青黄赤白，一一见了。子细看时，元来青布幔里有人。”[14](P1244)

《次韵李参政壁湖上杂咏录寄龙鹤坟庐》：世有傀儡棚，帐幞深遮围。衣冠巧装饰，观者迷是非。自谓真好手，不知若为归。[15](P34879)

《秋夜雨·依韵戏赋傀儡》：腰棚傀儡曾悬索。粗瞒凭一层幕。施呈精妙处，解幻出、蛟龙头角。[10](P2768)

与小儿手提傀儡随意舞弄的游戏不同，悬丝傀儡戏正式演出时需在傀儡棚中进行，棚中设一帷幕，操纵傀儡的艺人隐藏在幕后，一边提线操控傀儡，一边代以说唱问答。傀儡悬于幕前，在艺人的控制下做出相应动作。

悬丝傀儡的表演有两个关键之处，第一，需要帷幕分隔傀儡与操纵者，第二，以提线的方式进行操控。如若肉傀儡满足这两点，便可以肯定它对悬丝傀儡的模仿。先来看第一点。朱彧《萍洲可谈》记载了一条傀儡戏史料：

政和壬辰牓唱名，有饶州神童赴殿试中第，才十数岁，又侏儒，既释褐，卫士抱之于幕上，作傀儡戏，中贵人大笑。

叶明生《中国傀儡戏史》注意到了这条材料，但他并未充分解读，仅仅推测“似乎与肉傀儡有一点联系”，[16](P182）再无他语。其实，这条史料正体现了肉傀儡模仿悬丝傀儡使用帷幕分隔这一点，“十数岁”“又侏儒”的饶州神童“作傀儡戏”，这很符合肉傀儡“以小儿后生辈为之”的定义，而神童是被“卫士抱之于幕上”进行表演，可见肉傀儡演出中是需要帷幕分隔的，神童在幕前表演，卫士充当幕后的操控者。

再来看第二点—悬丝。前文提到，叶明生使用的关键材料出自清代，可靠性有待商榷，要想得知宋代肉傀儡是否使用悬丝，还是应该回归宋代的原始文献进行考证。笔者在阅读宋代文献的过程中，发现了两条肉傀儡与悬丝有关的史料，现披露如下。

第一条出自南宋绘画《歌乐图》（图2），图中站有两位女童，左一人身穿窄袖长襦裙，并有腹围和皂巾，两手呈绞袖状，向外展开；右一人身穿圆领短襦，下穿长裙，垂帛巾，双手亦绞袖，自然交叉于身前。二人戴展脚幞头并簪以花饰。从装扮来看，他们是主要表演者，所扮角色是官员。除两位女童外，图中还有多位身披窄袖红色褙子外衣的成年女子，木桌旁左起第一位左手执线圈自然下垂；左起第三位左手执线圈，右手正在抽丝；左起第四位女子俯身靠近女孩，拍板悬挂于小臂，双手做捻线状，女孩双臂展开看向女子，正在配合她缝系丝线。其他女子手持乐器但未演奏，涉及的打击乐器有板鼓、拍板、方响，吹奏乐器有笛、排箫，弦索乐器有琵琶，另一种乐器不知名，形似二片水钹，中有横木相连，似为打击乐。这些成年女子显然是负责伴奏，她们此时无事可做，神情悠闲地等待女童缝补衣袖。

对这一场景的解读，有以下三种可能。我们最容易想到的是，成年女子可能是在为女童缝补衣衫。从图中人物的服饰观之，大家都已装扮完毕，准备开始表演，却在此时为女童缝补破损的衣衫，未免不合时宜。而且，这幅图画以歌乐为主题，绘者不描绘戏剧乐舞相关的内容，却展现了缝补衣衫这么一个普通的行为，也极不符合逻辑。毕竟，《歌乐图》除了具有史料价值外，更重要的是，它是一件艺术作品，作品主题和画面内容缺乏关联，是一幅优秀画作不可能存在的低级错误。因此，这幅图绝不是为了表现缝补衣衫这么日常的内容。

第二种可能，展现的是杂剧乐舞表演前的准备工作。两位女童双手作绞袖状，绞袖是手臂将袖筒卷起绞成梭型状的一种表演动作，元人孙周卿《赠舞女赵杨花》中的“玉纤双撮泥金袖”便是对绞袖的描述[17](P1065)。绞袖在宋金的杂剧、乐舞中十分常见，试举几例。比如：高平西李门二仙庙线刻奏乐图中共刻六人（图3），中间二人正在表演乐舞；第3人双手绞袖，左手高扬右手下垂，正在作舞；第4人双手绞袖，左手高举，右手指向左侧下方。又如：四川省泸县石桥镇新屋嘴村一号宋墓出土的伎乐石刻（图4），四女均绞袖起舞，《泸县宋墓》一书提出，他们表演的似为宋代的采莲队舞。[18]（P140）再如：广元四〇一医院墓共出土四幅杂剧石刻（图5），其中一幅有两人，左一人以手绞袖，向右一人作拱揖科；右一人头部残损，正曲肘折袖向左一人还礼。该石刻反映的是宋杂剧的表演场景已得到多位学者认可，廖奔则进一步指出，他们表演的可能是艳段的踏场。[19](P149）绞袖虽然多见于宋金的杂剧乐舞，但它并非杂剧乐舞中舞袖的唯一动作。换言之，舞袖在演出中的动作很丰富，既可绞起，也可放下。因此，艺人的舞袖是不能被丝线缠系的。否则，舞袖在表演中就只能维持一种形态，无法做到收放自如。而《歌乐图》中成年女子以丝线缠系女童手臂的举动足以说明，女童们即将表演的不是歌舞杂剧，而是其他伎艺。

肉傀儡作为第三种可能，它能成立的概率最大。首先，图中的两位表演者是女童，这符合肉傀儡“以小儿后生辈为之”的要求；其次，除了木桌旁左起第一位和第三位女子手拿线圈以外，其他人均持有乐器，这些手中之物暗示了她们的身份，持有乐器者无疑负责伴奏，而手拿线圈的两位是此次肉傀儡表演的操控者，否则，便无法解释伴奏乐队中为何会出现两位没有乐器却拿着线圈的乐伎；再者，从画面内容来看，图中所绘人物虽多，但重心落在正在缠系丝线的女童这里，其他人处于无所事事的状态。可见，绘者的意图正是为了展现演出前最后一项准备工作—在演员的手腕处系丝。

第二条史料出自苏汉臣的《百子欢歌图》（图6）。图中偏右方向绘有一假山，山前有四位儿童，位于中间的男孩年龄最小，着黄色短褐，双手被身旁两位稍年长的男孩牵拉。左侧男孩穿蓝色长衫，左手拉小儿，右手前举；右侧男孩穿绿色长衫，右手拉小儿，左手上扬；后侧有一红衣女童，为四人中最年长者，右手上扬，左手下垂。四人前方有两位儿童伴奏，红衣女孩敲锣，黄衣男孩左手执鼓槌，右手器物似为小扁鼓。这极有可能就是肉傀儡的表演场景，黄衣小儿便是被操纵的傀儡，原因有四：第一，从四人布局观之，黄衣小儿居中间位置，双手被两侧的男孩牵拉，有明显的被控制感；第二，黄衣小儿是四人中年龄最幼、个头最矮者，由他担任傀儡符合“以小儿后生辈为之”的定义；第三，两位伴奏者在前方敲击锣鼓，这与傀儡戏所用乐器相符。廖奔曾考证过傀儡戏的伴奏乐器，“傀儡戏的伴奏乐器主要是鼓和笛子两种……前面叙及的文物形象里也有锣、拍板等乐器”，[19](P84）鼓、笛、拍板、锣是傀儡戏常见的伴奏乐器，由于图中所绘是儿童戏耍，并非正式演出，这种情况下，仅有鼓笛这两种最主要的乐器是完全可以的。第四，也是最关键的一点，年长的三位儿童皆注视中间的黄衣小儿，神态认真，他们均有手臂上扬的动作。如若三人仅仅是在逗弄小孩，却都呈现手臂上扬的动作，且前方还有专人伴奏，未免过于凑巧了。笔者以为，他们是在模仿肉傀儡艺人拉扯丝线的动作，在这里，“牵丝”可以被视作一种科范，无丝却模仿牵丝，同样的情况还出现在宋词《踏莎行·赠傀儡人刘师父》：

不假牵丝，何劳刻木。天然容貌施妆束。把头全仗姓刘人，就中学写秦城筑。伎俩优长，恢谐软熟。当场喝采醒群目。赠行无以表殷勤，特将谢意标芳轴。[10](PP3588—3589)

最明显的含义如字面所述，此次演出“不假牵丝”，说明肉傀儡表演中没有使用牵丝的方式。但此句还有一层隐藏含义，作者开篇就强调“不假牵丝”，这暗示了肉傀儡本有牵丝的表演形态，只是此次没有牵丝，所以在开头就予以说明。若如孙楷第所说，肉傀儡是乘肩小儿的表演形式，作者就完全没有必要强调牵丝一事；再者，此词是赠予肉傀儡操控者刘师父的，作者在文中称赞他“伎俩优长，恢谐软熟。当场喝采醒群目”，可知肉傀儡表演主要依靠操控者。但在乘肩小儿式的演出中，主要依靠小儿完成，成人的任务只是将小儿扛在肩头，他的发挥空间十分有限，这与《踏莎行》所述的情况完全不同。此次表演既不借助牵丝，应当是刘师父和小儿共同模仿有丝的动作，刘师父作提线状，小儿便舞动对应的手脚，这需要双方的密切配合才能实现，难度并不低于有牵丝的肉傀儡。在《踏莎行》和《百子欢歌图》的图文互证下，我们得知了肉傀儡的另一种形态，无丝却假装有牵丝，其本质仍是对悬丝傀儡的模仿。

肉傀儡既然模仿了悬丝傀儡，那么，它是如何运用牵丝手法呢？在《歌乐图》中，成年女子系丝的部位是女童双手，两女童身穿襦裙，裙长遮住足部，足部似未系丝。《百子欢歌图》的情况亦如是，图中黄衣小儿虽穿长裤，但他的双脚未被束缚，只有双手被人操控。还有田野调查的结果也可证实这一点，刘浩然《泉腔南戏概述》在调查泉州南戏的过程中，记载了梨园戏艺人介绍的一种“提苏”表演：

先取绳索一条，横扎在戏台之中，上面再垂挂一条红毛毯，用以代替傀儡戏布，然后再取一支纱帽的尖匙，穿以红丝，然后放在红毛毯上，此时由小梨园生角演员饰扮相公爷，站立红毯布前，后由老艺师站在红毯布后面的椅子上或桌上，模仿傀儡戏提线操纵下面幕布前的生角，上提下效，合演个“相公摸”的动作；然后又令生角半跪，所有动作完全和傀儡戏相同。[20](P44)

以红毛毯为幕布，技师在幕后用丝线操控幕前的小儿，这些与肉傀儡的表演形态完全一致。梨园戏保留了不少宋元戏剧的表演形态，有“古南戏活化石”之称，加之“提苏”与肉傀儡的表演形态如此接近，且使用幕布分隔这一点，与《萍洲可谈》的说法可以相互印证，刘浩然推测这种形式为肉傀儡的遗存是很有道理的。其中，“令生角半跪”的行为，说明生角双脚不受丝线操控，是听技师发号施令再做出相应动作，被系丝的部位只有小儿的双手。

至此，我们已经通过宋代史料证明了肉傀儡是对悬丝傀儡的模仿，笔者拟从傀儡戏史的角度，再补充两条原因。第一，肉傀儡以悬丝操控的手法符合宋代傀儡戏的共性。宋代笔记共载有五种常见的傀儡戏，即：悬丝傀儡、杖头傀儡、肉傀儡、水傀儡、药发傀儡。悬丝傀儡和杖头傀儡直接靠艺人操纵；药发傀儡是艺人借火药驱动；水傀儡是艺人在水中操控傀儡，这四种傀儡虽形态各异，但都遵循着一个共同的原则—由艺人操控。肉傀儡是宋代五种傀儡戏之一，它的表演形态自然也应符合这一特征，丝系小儿双手、由艺人操控的表演形态，十分符合傀儡戏的核心特点。相较之下，乘肩小儿的形态却不满足。据《连江里志》“所驮之人以下应上，当旋即旋，当转即转，时其缓急而节凑之”[5](P95）的描述，一切表演完全是由小儿自己完成的，成人只起到托举的作用，根本没有操控小儿的余地。甚至成人还需在下方配合小儿演出，他更像是被操控的一方。“小儿乘肩”的形式既无史料佐证，也不符合宋代傀儡戏的核心特征，恐怕肉傀儡并无这种表演形态。

第二，从肉傀儡的形成时间来看，对乐舞伎艺记述颇详的《东京梦华录》提到了悬丝傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、水傀儡这四种傀儡戏形式，唯独没有肉傀儡，加之笔者在前文提及的肉傀儡表演史料无一出自北宋，恐怕肉傀儡在北宋尚未出现。目前已知最早记载肉傀儡的文献是《都城纪胜》，成书于南宋理宗端平二年，说明肉傀儡至晚在南宋中后期就以成熟的面貌问世了。一个新生事物的成熟，必然要经过一段时间的发生和发展过程，肉傀儡在北宋尚未出现，南宋时却已流行于世，如此短暂的生长时间很不符合事物的发展规律。但如果肉傀儡模仿了悬丝傀儡，一切就说得通了。由于它沿袭了悬丝傀儡的表演形态，除了将演员替换为真人，再无其他新的创造，更无自身的发展路径，所以一出现就达到了其他伎艺发展数十年甚至百年才能具有的艺术水平。肉傀儡之所以模仿悬丝傀儡，是因为在各种类型的假人傀儡中，悬丝傀儡是最为古老、最为发达的一种。悬丝傀儡出现于汉代，时至唐代就可以搬演故事，[19]（P74）历经千年的发展，悬丝傀儡的艺术水平在宋代更是达到了前所未有的高度。宋代艺人在悬丝傀儡如此成熟完善的前提下，充分发挥他们的创造才能，将悬丝傀儡中的木偶替换为真人，肉傀儡就此诞生了。

时至明清，仍然可以看到以肉傀儡以牵丝的方式表演的记载：

（社长上）……闻得近日新到一班偶戏儿，且是有趣。往常间都是傀儡妆人，如今却是人妆的傀儡。不免唤他来耍一回。 

……

【西江月】分得梨园半面，仅教鲍老当廷。丝头线尾暗中牵，影翩跹。眼前今古，镜里媸妍。来了来了！[21](PP200-202）

傀儡亦优也。然是木偶，而人提之盖之、死而致生之也，犹易为也。乃吾乡有古氏者，故优也，一朝出其新意，乃身为傀儡，以线索蹲身笼中，听人提出吨地做剧。瞪睛冷面，仰卧曲身，行坐跪拜，一如傀儡之状。[16](P246)

第一则史料出自明代王衡的《真傀儡》杂剧，由于作者称“往常间都是傀儡妆人，如今却是人妆的傀儡”，学界普遍认为这是对肉傀儡表演的记载。其中“丝头线尾暗中牵，影翩跹”一语直接表明，肉傀儡的表演是有人在暗处以牵丝提线的方式进行操控的。第二则史料出自万历年间的《歙志》，由叶明生先生发现，优人古氏扮作傀儡状，“以线索蹲身笼中，听人提出吨地做剧”，他人以丝线控制古氏所扮傀儡的表演方式也十分明确。这两条史料说明肉傀儡在明代仍以牵丝的形式上演着，从艺术演变的角度进一步佐证了本文的观点。

由此观之，与其说肉傀儡模仿了悬丝傀儡，不如说肉傀儡是悬丝傀儡的衍生物更加贴切。它是在悬丝傀儡极度发达的情况下，被傀儡戏艺人创造出来的一种新的傀儡戏形式。除了演员由假人替换为真人外，其他一切表演要素如舞台布置、操控手法等等都是对悬丝傀儡的沿袭。但当肉傀儡成为一种独立的傀儡戏后，它也走上自己的发展道路，摆脱牵丝就是极为重要的一次变革，牵丝逐渐从实际举动演变为模仿木偶的一种科范，肉傀儡由此形成两种形态：一种由艺人牵丝控制小儿；一种无丝但假作有丝，需要艺人和小儿更加密切的配合。

三、“鲍老”形态考

在前辈学者对肉傀儡的种种考释中，有一种说法虽然不被广泛认可，但由此生发出的问题却十分重要，这一说法就是王兆乾先生提出的“假面戏”说。据王先生所述，肉傀儡就是假面戏，假面戏的典型表演有鲍老。王先生通过假面戏将三者联系起来，得出的结论是：鲍老是肉傀儡的一种。[22]（P264）

根据前文对肉傀儡的考述，王兆乾对肉傀儡的看法显然有误，但在宋代文献中，“鲍老”和“傀儡”常常一同出现却是真实存在的情况，如杨亿《傀儡》一诗有云：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”[15](P1416）那么，鲍老究竟是肉傀儡吗？如果不是，傀儡戏中的鲍老具有怎样的表演形态呢？不妨先来梳理宋元文献对鲍老的原始记载。

“舞旋”条：队舞、柘枝、调笑、舞绾、鲍老、地仙、速始、斋郎、棹刀、蛮牌、剑器、神杖、细旦。[3]

善舞几当场，妖姿呈窈窕。当场人自迷，郭郎未容笑。[23](P17)

锣声响处，众人喝采。宋江看时，却是一伙舞鲍老的……那跳鲍老的，身躯扭得村村势势的。宋江看了，呵呵大笑。[24](P445)

第一条史料出自《大字应用碎金》，此书虽是明太祖洪武四年刊本，但据余嘉锡考证，实乃宋本之旧；第二则是南宋诗人宋伯仁的《鲍老眉》；第三则出自《水浒传》，《水浒传》最终成书在元明之际，但作为一部世代累积型的小说，其中记载了诸多宋代史实，不容忽视。此外，还有一则图像史料，出自明代容与堂刻本《水浒传》第三十三回的“失声笑鲍老”（图7），图中一小儿手执棒槌正在追打一拄杖老人，一旁有人击鼓伴奏。这些史料或是出自宋人之手，即便非宋人记述，在版本、内容上也与宋代关联甚深，故而可信度较高。对其进行分析可知，宋代的鲍老是一种舞蹈，舞者装扮为老年村夫，通过扭动的舞姿表现滑稽调笑的风格。滑稽的鲍老舞颇受宋人喜爱，民间各地出现了专门的鲍老社，“福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有一百余人”，[2](P96）可见它在宋代社会的盛行。

由于鲍老在宋代社会已经成为一个深入人心的人物形象，它由此进入傀儡戏，至于它在傀儡戏中呈现的形态，仅仅依据杨亿的《咏傀儡诗》无法得到确切的结论，这就需要我们寻求其他证据。

证据之一：南宋词人吴潜作有《秋夜雨·依韵戏赋傀儡》一词，“腰棚傀儡曾悬索。粗瞒凭一层幕。施呈精妙处，解幻出、蛟龙头角。谁知鲍老从旁笑，更郭郎、摇手消薄。歧路难准托。田稻熟、只宜村落”。[10](P2768）词中“悬索”“一层幕”说明这是一场悬丝傀儡戏，表演内容有变幻蛟龙、鲍老打趣、郭郎摇手等等，郭郎和鲍老显然是一组搭档，鲍老做出种种调笑的动作，郭郎在一旁摇手嘲笑他浅薄滑稽。这条史料中，鲍老、郭郎二人表演的显然是悬丝傀儡戏。

证据之二：郭郎、鲍老在宋代傀儡戏中虽为搭档，但郭郎的出现远早于鲍老，从郭郎的演变源流推断鲍老的形态也不失为一种可行的方法。最早记载“郭郎”为傀儡的文献是《乐府杂录》：“自昔传云：‘起于汉祖，在平城，为冒顿所围，其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下尔。’后乐家翻为戏。其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为‘郭郎’，凡戏场必在俳儿之首也。”[25](P62）郭郎在诞生之初就是木偶的形象，这在后世发展过程中也未曾改变：

《赠韶山退堂聪和尚》：郎当舞袖少年场，线索机关似郭郎。今日棚前闲袖手，却从鼓笛看人忙。[26](P423)

《悼清尘外庵主》：忽尔郭郎丝线断，依然窦八布衫穿。[27](P386)

《丘长孺醉歌，和黄平倩》：旋风着树刺钩藤，郭郎舞袖张颠字。口中牵丝舌力蹇，千言不能达一义。[28](P656)

《安平乐慢·松陵寒食用万俟雅言韵》：又丝牵傀儡，郭郎鲍老舞当场。[29](P170)

《到家》：岁岁牵丝傀儡场，郭郎鲍老舞逢场。不知同学诸年少，谁向中书食万羊。[30]（PP112-113）

上引的首条史料出自金代，第二、三条出自明代，第四、五条出自清代，它们证明郭郎自金元至明清始终是木偶傀儡的身份，需由艺人牵丝表演。进入傀儡戏的“鲍老”与郭郎是搭档关系，以情理推之，鲍老也当为木偶，上述《安平乐慢·松陵寒食用万俟雅言韵》《犹道锦衣归》两条文献提及的“鲍老”是悬丝傀儡，就是十分确凿的证据。

因此，鲍老的表演形态共有两种，一种是真人舞蹈，根据不同砌末分为不同类型，如“交衮鲍老”“大小斫刀鲍老”，这类表演可入舞队，风格滑稽诙谐。由于鲍老舞在宋代社会较为流行，这一项目被傀儡戏吸收，假人傀儡也可扮作鲍老形象，常以悬丝傀儡的形式出现，这便是鲍老的第二种形态，它与肉傀儡在宋代并无联系。

结语

在肉傀儡的先行研究中，最有影响力的观点是孙楷第提出的“乘肩小儿说”，笔者以此为切入点，指出此说的多处漏洞，并提出本文观点—肉傀儡通过牵丝控制，演出中丝系儿童双手，由艺人在幕后操控。肉傀儡和悬丝傀儡的关系不只是单纯的模仿或被模仿，它其实是悬丝傀儡发展到较高水平后衍生而出的一种新的傀儡戏形成，除了演员替换为真人外，其他一切表演要素如舞台布置、操控手法等等都沿袭了悬丝傀儡的形态。但当肉傀儡成为一种独立的傀儡戏之后，它开始走上自己的发展道路，牵丝逐渐从实际举动演变为模仿木偶的一种科范，肉傀儡由此形成两种形态：一种由艺人牵丝控制小儿；一种无丝但假作有丝，需要艺人和小儿更加密切的配合。最后兼谈了“鲍老”的表演形态，“鲍老”并非肉傀儡，它最初是一种诙谐调笑的舞蹈，后进入傀儡戏，多以悬丝傀儡的形式出现，由于傀儡戏中的鲍老借鉴自真人舞蹈，其表演风格与鲍老舞是一致的。

通过以上考述，肉傀儡的表演形态基本已经明晰了，借此反思本文对中国古代戏剧史的意义，可体现在以下三个方面。第一，此前的肉傀儡研究以文献为基础，而本文对文物图像的使用，拓宽了肉傀儡研究的史料来源。由于宋人对肉傀儡的文献记载过于稀少，即使前辈学者用力甚劬，也难以得出一个确切的答案。笔者引入了《歌乐图》《百子欢歌图》等两幅宋代绘画，以图文互证的研究方法考证出肉傀儡的表演形态，为肉傀儡的研究提供了一种较为可信的观点。第二，傀儡戏往往被视为一个独立的专题进行研究，这一路径的确有利于深入发掘傀儡戏的种种情况，但弊端在于容易忽视傀儡戏和真人表演之间的联系。事实上，真人表演和傀儡表演有许多相通之处，通过本文的研究可知，肉傀儡是真人对假人傀儡的模仿，属于表演形式上的学习，而鲍老是假人对真人舞蹈的模仿，属于内容上的借鉴。甚至在演出场所方面，用于戏剧表演的戏房也极有可能是从傀儡戏的戏棚发展而来，笔者已另外撰文予以考察。但对这些细节的认识，恐怕只是我们探寻傀儡戏和真人表演关系的冰山一角，这个问题还有极大的空间值得继续探索，它对我们思考戏剧在发生、发展过程中的许多问题都有一定的启示意义。第三，研究宋代傀儡戏的艺术形态，还是应该回归宋代的原始文献进行考证才最为可靠，后代史料难免有作伪或附会的可能，而至今活跃在民间的小戏，也未必就是宋代戏剧的遗存。在笔者之前，就有学者提出肉傀儡是对悬丝傀儡的模仿，他们使用的关键史料是雍正年间《连江里志》中的一条记载，清人记载宋事可信度值得怀疑。而事实的确如此，肉傀儡的系丝部位只有小儿双手，足部不受控制，《连江里志》中“丝系四肢”的描述就不够准确。再如，孙楷第的“乘肩小儿说”存在多处漏洞，但多位学者企图通过现存的民间小戏证明“乘肩小儿”是肉傀儡的表演形式，有前事不明晰就以后事强行比附之嫌。活跃在民间的小戏伎艺并非不可用，只有当原始形态已经较为明确的情况下，若有与之形态相似的小戏，才可作为证据。所以，偏重考证的学术研究，对史料的使用要相当审慎，我们应以发掘当代文献为首要任务，后代的史料仅可作为佐证。

（文中照片由作者提供）