引言

长期以来，无论在古典戏剧分类还是在一些学者们的观念中，皮影戏、木偶戏大都被置于戏曲艺术范畴之中。然而，在笔者看来，二者之间在发生、发展以及性质、形态等方面都存在重大区别，笼统地将皮影戏、木偶戏视为戏曲不甚恰当。诚然，虽然在流传过程中，皮影、木偶与戏曲之间互相影响，有许多交流，但是，在本质上依旧迥然不同。在非物质文化遗产的语境下分清木偶、皮影与戏曲的异同，无论在传统戏剧分类还是各自性质的认知以及保护上都具有重要意义。本文试图从以下几个层面略陈己见。

一、起源之别

物种起源，是判断物种之间差别的本质因素。“种系发生学”是生物种系学上的概念。其所研究的是物种之间的生物关系。笔者认为，如果在生物学中都存在物种之间的生物关系，那么在人类创造的演出艺术学中，更应该被我们关注。

演出艺术的各类“种系”在发生、发展、流行上各有不同，尤其在起源、发生上，这些不同更加重要。重要之点在于，在其发生之时，便已经确立了其艺术上的根本属性。尽管在其发展历程中，“变”随时存在，但是其“质”却依然或显或隐地存在，作为艺术“基因”而长存下去。事实上，皮影、木偶与戏曲各有不同的源头，差异很大，甚至天壤之别。

中国的皮影研究者，大都持皮影起源于古代中国这一看法，直至当下，尚有中国是世界皮影之故乡的观点。这一观点大都建立在华夏历史文献视域之内，而忽视了文化包括影戏等演出艺术在更加广阔的时间与空间中不断流传、借鉴、吸纳乃至发展演变的历史。

当人们把视域扩大之后，会发现中国皮影戏的发端并非最早，而远远地晚于印度皮影与皮影戏。周俊洁说：

印度则一直是人们所关注和探讨的影戏起源地之一。印度皮影戏神秘且古老，不仅于12世纪已传入东南亚国家，对东南亚艺术影响深远，印度的“佛影”传说还随着宗教早在公元5-7世纪已传入中国。……印度学者珊卡·潘杜朗·潘迪特（Shankar Pandurang Pandit）认为，偶戏表演比人类表演更早诞生。按照这种说法推断，由皮偶制造影像而演出的印度皮影戏，很可能产生于《舞论》之前。不止一位国外学者认为皮影戏起源于印度，学者尼拉坎塔（Nilakantha）认为印度大史诗《摩诃婆罗多》（Mahabharata）中有古代印度皮影戏存在的证据，即“rupopajivanam”一词，这个词与古代印度南部的“jalamandapika”是同义词，意为“皮革形象在轻薄布料上的投射反映”，即皮影。史诗中还指出，偶戏和皮影戏是古代印度十分流行的两种艺术形式。记录于公元前2世纪的佛教梵语经典《大疏》（Mahabhasya）中有“saubhikas”一词，被一些学者确认为“影戏艺人”（shadow players），且这个群体在《本生经》（Jatakas）中还有相对应的巴利文专有名词。在古代印度圣典《往世书》（Puranas）和民间传说中也都提到过影戏演出。有以上早期文献内容为证，可知，关于皮影戏的文学记录最早出现于印度，因此，印度极有可能是皮影戏起源地。可以说，在公元前后，印度皮影戏不仅已经产生，并且已经形成一类演艺行业，这类演出影响之广，以至于在婆罗门教、佛教等宗教经典和民间传说中都能够找到它存在的证据。

缅甸貌阵昂在其所著《缅甸戏剧》中说：“木偶戏的故乡是印度。皮契尔在《木偶戏的故乡》中甚至主张，梵语影子戏先于戏剧本身，但这种理论没有为基斯博士及其他学者所接受。随着印度人的海外扩张，木偶影子戏跟史诗和戏剧一道，从印度传到马来亚及东印度群岛。它在爪哇找到了一个永久的生长地，影子戏现在在那里仍然非常流行。它从爪哇传到暹罗和中南半岛其他国家，传到波斯、土耳其、阿拉伯和日本。说不定它甚至传到欧洲；至少英国的‘喷尺’是土耳其木偶‘卡拉高滋’的嫡系后裔，后者本身又是梵剧木偶‘维杜说科’的后裔。”[1](PP165-166)文中所谓“木偶戏的故乡是印度”的观点虽然尚可商榷，但是不失于一种重要的推论而值得深思。至少从印度古老的、迄今尚在的皮影雕刻上，略见端倪（图1、2）

图1  印度克拉拉邦皮影

图2  北京龙在天皮影团藏皮影

上图是印度克拉拉邦的影人。显然，迄今该邦的皮影依然显现其造型古朴、雕制简洁的艺术风格。该邦的影人在一张皮子上雕刻而成，既无头茬，四肢也不能上下移动，古风古貌依然存焉。而在中国，类似的设计与雕刻手法迄今已经鲜见，而以设计精巧、造型华美、运动相对灵活的影子敷衍故事，塑造人物的皮影戏活跃在城乡影坛。这一现象表明，更加古老的影戏艺术可能不在中国，而在印度。艺术上追求与时俱进的中国，与相对保守、不那么追求时尚的印度反差较大。在追溯皮影戏的源头时，与其把目光紧盯在国内，不如放眼南亚以及东南亚；与其把窗花视为皮影的源头，不如尝试审度更加古远的“皮革形象在轻薄布料上的投射反映”，即游牧民族在帐篷上的投影，来得更加切实。事实可能恰恰相反，是外来的影戏启发了窗花的设计与刻剪。

总之，皮影戏的最早源头大约不在中国，可能来自印度。果真如此，那么进而推断，中国古代皮影戏可能以西部影戏最为古老，进而东渐流入中原，在北宋大盛后，继续向东、向南流布，终于蔚为大观；而内地成熟之后的皮影雕刻与演出再逆流西传而达甘肃、青海等地。

而号称“丧家之乐”的木偶戏，则可能发端于中国古代的丧葬制度。这一点在学界基本达成共识。古代中国有所谓“人殉”，《诗经》秦风有诗《黄鸟》者，依据秦穆公死后以三位贤臣奄息、仲行、针虎殉葬的真实故事，秦民哀之，因作歌以刺之。这三位贤臣，史称“三良”。该诗哀悼“三良”，每人一章，计有三章。从中可以明了，古代充作人殉的，竟有亡者最亲近的人。史载，为秦穆公殉葬的除了“三良”之外，另有177人。1988年，哈尔滨市巨源乡发掘了一座金代古墓，断定为金代的齐国王完颜晏的竖立式葬墓，为夫妻合葬墓。他的妻子赵金姑是宋徽宗的女儿，金灭宋之后，赵金姑随徽宗以及大量宫中女子一同被掳入金。令人震惊的是，经过尸检，赵金姑的体内残存大量毒药，脑后有被钝器捶打的痕迹，身上另有多处刀伤，分布在手臂、腰部等多个部位。显然，这已经不是一般性的人殉，凄惨之状，令人发指。在古代中国，这种残酷的人殉时断时续，直至晚近的朝代依然有所见。

人们早已认识到人殉的惨无人道，而力图改正，遂用刍灵、俑以代人殉，并以涂车等共为陪葬之物。刍灵即草人。俑，则刻木为人形。清代徐乾学说：

《孟子》：“仲尼曰始作俑者，其无后乎。”为其象人而用之也。注：俑，偶人也，用之送死。仲尼重人类，谓秦穆公时以三良殉葬，本由有作俑者也。疏：《埤苍》云：木人送葬，设关而能俑跳，故名之曰俑。[2]

元代，有人对孔子所谓“其无后乎”予以解说：

俑从，木偶人也。古之葬者，束草为人以为从卫，谓之刍灵，略似人形而已。中古易之以俑，则有面目，机发而太似人矣，故孔子恶其不仁，而言其必无后也。[3]

可见，在孔子看来，这种能够利用“机发”而能比较灵活地、像人那样活动的木偶是“不仁”的，因此才断定其“无后”。意思大约是，利用很像人那样活灵活现的偶人去陪葬，也是不人道的。

如上所说，这种“机发而太似人”，甚至“设关而能俑跳”的“俑”，遂成为后世木偶戏的源头。从技术上来说，利用机关而能动的木偶去敷衍具有一定情节甚至故事的木偶戏，已经不远。概言之，从“人殉”到草编的“刍人”，再到“木人送葬”的“俑”，继而用“俑”（木偶）敷衍故事，便是清清楚楚的木偶戏的衍变史。唐代《封氏闻见记》记述送葬时的傀儡演“戏”曰：

大历中，太原节度辛景云葬日，诸道节度使使人修范阳祭。祭盘最为高大，刻木为尉迟郑公突厥斗将之戏，机关动作不异于生。祭讫，灵车欲过，使者请曰：“对数未尽。”又停车，设项羽与汉高祖会鸿门之象，良久乃毕。……观戏事毕，孝子陈语与使人：“祭盘大好，赏马两匹。”[4]

在送葬路上，设有高大“祭盘”，祭盘上用木刻的方式，展现“尉迟郑公突厥斗将”与“会鸿门”的历史情节，从“机关动作不异于生”的描绘来看，应该不是仅仅作为摆设的人物造型，而是巧用机关使人物做出打斗等动作。当然，也未必扮演全部故事，摆出几个打斗姿势，展示某个场面是可能的。送葬的人们甚至没看够，在前段戏文之后，又加演了“鸿门宴”一段。以致在“观戏事毕”，设计者或操弄者获赏两匹马。

由此可见，木偶戏为“丧家之戏”的说法，并非空穴来风。陕西汉中洋县小池村的汉调桄桄木偶戏历史比较悠久，演出结束时，有“灵官扫台”的程序。届时，操“灵官”偶人的演员口宣“是鬼归墓堂，若有不正之神，魍魉之鬼在此骚扰儿女百姓，吾等知晓，手执钢鞭，把你打在十八层地狱。灵官到此方，与民扫遭殃，若有魍魉鬼，大神在玉堂！”言罢，持王灵官木偶走进室内，临门之时，再次亮相，旋即退场①。这里，灵官扫台所驱除的魍魉，实则“墓堂”之鬼。这一例证明显地残存着“俑”作为殉葬物的痕迹，在傀儡戏从“丧家之乐”中走出之后的当下，其原本属性仍依稀可见。而后世木偶戏演出之驱鬼功能，不正是继承了古代送葬时“祭盘”木偶的传统吗？

戏曲起源于巫、优，而优人又是从巫觋分化而出。在古代宫廷祭祀礼仪中，巫、祝各司其职。巫分为大巫、小巫，在祭礼中大巫舞，则小巫歌；小巫舞则大巫歌，也就是说，祭祀礼仪中的巫不能既歌又舞。祝，是专司颂辞与嘏词者；颂辞是人类通过“祝”对神的赞颂诗，嘏词则是神灵通过“祝”下达给祭祀者的答词。总而言之，歌、舞、诗分别由专人负责。上述宫廷祭礼规程，既是古老的戏剧发生的渊薮，也是约束戏曲最终完成的障碍，使得歌、舞、诗（相近于“白”）久久地不能总合于场上任何一个人物身上。直到当下，陕西长治、河北潞城等多地依然遗存人物不言、不唱，仅仅有“做”“舞”的队戏存焉。然而，尽管朝廷严格的礼仪制度整饬而严格，但是仍不能阻挡逐渐被打破规制的尝试，尤其在宫墙之外，草根的力量慢慢冲破板结的土壤，逐渐生出活泼的艺术新苗，这些新生的演出艺术在市井、寺院率先诞生，经过“歌＋舞”“歌＋舞＋诗”（白）等不断总合，终于在市井所设之勾栏、城乡寺院的空间中融合为一，进而敷衍或简或繁的情节故事，最终诞生了具有综合性质，甚至全息性质的戏曲艺术。这是一个漫长的、不断整合的时期，这个过程不可能在本文中展开详细的论述。

总之，戏曲的发生、发展与皮影戏、木偶戏经历了不同的路径，戏曲与皮影戏、木偶戏是不同路上跑的车。

二、“介质”：根本的分野

王国维《宋元戏曲考》之三《宋之小说杂戏》有云：“至与戏曲更相近者，则为傀儡”[5](P26)，他继而谈及皮影戏：“傀儡之外，似戏剧而非戏剧者，尚有影戏。”[5](P27）这里，王国维先生接下来断言：“真戏剧必与戏曲相表里。”[5](P29)可见，王国维已经把皮影戏、傀儡戏与戏曲分别开来，在他的认知中，皮影戏与木偶戏不属于戏曲范畴。然而，王国维先生没有进一步详尽地给出其中更加深刻的、本质的原因。笔者认为，除了前面所述在起源上存在巨大差异之外，“介质”存在与否才是三者之间最本质的区别。

介质，即所谓中介。作为事物之间联系环节和事物转化、发展中间环节的介质，普遍存在于各个领域。在戏曲演出艺术领域，“中介”现象显得极为突出。皮影戏与木偶戏的中介，是影人、木偶。由此可见，戏曲、皮影、偶戏的表演者都称为“演员”，但是在三者之间却存在极大差异，而造成这种差异的原因在于“介质”的存在与否，以及此“介质”与彼“介质”的不同。（图3、4）

图3  青海西路皮影“新艺社”演出  

北京恭王府2020年演出  笔者摄影

图4  马来西亚皮影戏  1996年  笔者摄影

世界各国的皮影虽然在故事、影人造型、布景以及音乐诸多方面存在或大或小的差异，但是“亮子”的存在则是共同的，如果舍弃“亮子”，则影戏旋即幻灭。因此，在根本意义上，“亮子”是皮影戏一个特殊的“中介”。影窗既隔开表演者与观众，使二者始终处于两个空间之中，也把二者连接一起。在一般情况下，演出时观众看不到演员，他们能够看到的是、也只能是影戏演员所操纵的影人在“做”与“舞”，而“唱”与“念”则由操弄影人或者幕后演员代影人而为之。对影戏演员而言，影人是他们与观众交流的工具，是二者信息输出与反馈的“中介”之物，是“授”；而观众的“受”是演员通过影人给予的；对影人来说，影戏演员是“他们”（影人）与观众“交流”的工具，是被代言者；从演员与观众的关系而言，影人反而成了他们之间的“中介”。这种双重“中介”是戏曲演出不存在的。木偶戏与皮影戏大致类似，同样存在“演员－偶人－观众”三者之间“授受”与“中介”关系。此外，木偶戏没有影窗这个隔开演员与观众的设置，但是木偶戏的演员依然要把自己隐藏起来，只能在自己不露面的前提下，通过不同的操纵手法使偶人活动起来，遂有杖头、铁枝、悬丝、药发、掌中等类别。

恰是这种中间介质的不同，才铸成戏曲与影、偶戏在选择演员时的重要区别。戏曲演员必须千挑万选，除了内在素质之外，形象、个头、身体比例等外在条件等都极为重要。而影戏、偶戏演员则不必在身体条件上过度严苛。日本文乐在选择演员时，无需特别关注演员的外形、容貌与身高。有趣的是，为了演出的需要，他们采用特制的增高鞋来调整演员身高，以消除演出时由于演员们身高不等而造成操弄偶人时可能造成的不便。我曾经到文乐演出后台参观，亲眼看到文乐演出必不可少的木鞋，询问之下得知，木鞋的作用就是调节演员的身高，以求得演员在演出时更加完好的配合（图5、6）。

图5  日本文乐演出后台  人形与调高鞋木架

图6  文乐调高鞋

东京都国立剧场演出后台  1996年 笔者摄影

再者，在挑选文乐演员时，也不必关注演员的形象，因为文乐演出时，演员一律身穿黑衣，头戴黑帽。在日本观众的意识中，身着黑衣、头戴黑帽的演员等同于“无”，完全可以视而不见。只有一种特例除外，假如某位文乐演员是“人间国宝”，那么，他只穿黑衣而不戴黑帽，甚至只穿和服而不着黑衣，而露出演员的本来面貌。这种特权仅仅给予文乐“人间国宝”。日本所谓“人间国宝”等同于中国的“非遗传承人”。（图7、8）

图7  日本文乐  见《别册太阳·文乐》  平凡社 1993年1月出版

图8  日本文乐  见《别册太阳·文乐》  平凡社 1993年1月出版

上图所示，演出时，因为面部是表现人物喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊七情的主要部位，因此常常由“人间国宝”级演员操弄。另外一至二位演员分别负责偶人的腿脚及手臂，几个人默契配合，共同完成演出。“人间国宝”以素颜现身表演，在有意无意之间造成破除幻觉的艺术效果，在一定程度上完成了“献艺”于众这一东方古典戏剧鲜明的表现主义的艺术特征。

总之，“介质”的存在与否，是戏曲、能乐、歌舞伎等与皮影戏、木偶戏的根本分野。

三、“种别”之别

所谓“种别”，这里是“剧种之别”的简称。

全国戏曲剧种多达三百数十种，在区分与命名剧种时，习惯上首先按着声腔系统分为若干大类，然后再依照所流行地域进行二次划分与命名，这是常例。而木偶戏、皮影戏则不然。木偶戏原本称“傀儡戏”，按着操纵傀儡的方式初步分类，如杖头傀儡、提线傀儡、铁枝傀儡、布袋傀儡、肉傀儡、水傀儡、药发傀儡等，然后，进一步在其前冠以地名、唱腔等，以再别之，如石阡木偶戏、辽西木偶戏、川北大木偶等等。皮影戏与木偶戏大同小异，往往在“皮影戏”三字之前，冠以地名，如华阴老腔皮影戏（陕西）、云梦皮影戏（湖北孝感梦泽）等等。（图9、10、11、12、13、14）

图9  魁星  陕西皮影成都市博物馆展出

图10  青海·陕西西路“新艺社”笔者摄影

图11  广东潮州龙阁铁枝木偶笔者摄影

图12  四川梓潼阳戏木偶成都市博物馆藏

图13  陕西合阳郭秃村木偶世家郭先生收藏、演出木偶  

笔者摄影

图14  广东潮州龙阁铁枝木偶  笔者摄影

在命名时，为什么皮影戏、木偶戏与戏曲不尽相同呢？关键之点在于前述所谓“介质”的存在与否。

从以上对皮影戏、木偶戏与戏曲的分类差异之大，再一次彰显了三种戏剧形态非属同类戏剧品种的事实。

四、旁州例：中国的、世界的

皮影戏、木偶戏几乎遍及世界各国，从亚洲到欧洲，再到美洲，几乎都存在这两种戏剧形式，区别仅仅在于出现的时间早晚，甚至很难轻易判断二者的流传脉络以及传播的历史时期。尽管各自的形式有所区别，但是在皮影戏无不采用“影窗”、木偶戏无不由人操纵傀儡以敷衍故事的方式却是一致的。诚然，在影人、傀儡的设计与制作方法上也有不同，所敷衍的故事主要采自其本国的题材，所反映的生活同样来自该国历史的抑或现实的故事，塑造的人物大都是本国广为人知的古、今人物。各国影戏与傀儡戏的区别主要在此。

话虽如此，却不尽然。南亚、东南亚多国的皮影戏与傀儡戏，往往取材于印度古老的《摩罗衍那》《摩诃婆罗多》两大史诗以及本国神话传说、历史故事。在印度文化覆盖的文化圈中，这种情况普遍存在。公元9世纪，《罗摩衍那》已经传入印度尼西亚并译成爪哇语，改编为哇扬戏的文本，成为哇扬戏演出的主要故事题材的来源。哇扬戏即皮影戏。早在马达兰王朝，帕库·布沃诺四世统治时期（1788-1820年），便以皮影形式专门演绎罗摩故事，这类皮影戏被称为“罗摩哇扬戏”。

哇扬一词，有两个音构成，“哇”（wa）是爪哇语的前缀，“扬”（yang）作为词根，指称“影子”。不过，“哇扬”既是单指，也泛指其他戏剧形式，包括由人演出的歌舞戏以及面具戏。据新加坡李炯才说，印度尼西亚的哇扬戏共有14种，如布尔哇哇影戏、马底亚哇影戏、格利帝哇影戏、格乐哇影戏、倍倍哇影戏、格力克哇影戏、德故哇影戏、爪哇哇影戏、干吉儿哇影戏、面具哇影戏、人哇影戏、朗庚立安哇影戏、梭乐哇影戏以及班查西拉哇影戏。[6](PP235-238)其中，除了极少数不属于影戏之外，大部分是皮影戏。

数年前，笔者考察马来西亚、印度尼西亚传统戏剧期间，参观了马来西亚吉隆坡面具博物馆、印度尼西亚爪哇的王宫以及博物馆。在这些地方看到大量陈列展出的皮影，也在日惹观摩了哇扬戏。（图15、16、17）

图15  印度尼西亚·巴厘岛  哇扬戏  笔者摄影

图16  印度尼西亚  哇扬戏演出  笔者摄影

（1）  景片

图17  马来西亚传统皮影戏  

吉隆坡面具博物馆  笔者摄影

（2）  人物

图17  马来西亚传统皮影戏  

吉隆坡面具博物馆  笔者摄影

印度尼西亚哇扬皮影戏演出采用的乐器以名为“嘉美兰”（或书为“佳美兰”）的铜质乐器为主。成套的嘉美兰，除了其他乐器之外，铜质乐器占有为数不小的数量，或许这是一个值得注意的现象。李未醉说：“中国乐器很早就传入印度尼西亚。印度尼西亚的大铜锣、胡琴（二胡）、月琴、秦琴、铙、钹钲、笛子等都是从中国传入的。巴厘岛印尼艺术学院院长玛特·班特班德姆认为，当今爪哇和巴厘佳美兰乐器源于古代中国云南的铜鼓。印尼各地的铜匠将这种铜鼓改造成多种类型的佳美兰铜制乐器。印尼佳美兰音乐吸收了中国乐器的旋律，从而更加优美动听。有人认为印尼‘佳美兰’音乐源于中国，但周南京先生认为‘佳美兰’音乐并不起源于一个地区，而是在漫长的岁月中印尼、印度和中国文化互相交流混合的产物。”[7]从以上诸家观点看来，至少可以肯定一个讯息，那便是乐器以及音乐与中国存在较大的关系。（图18）

图18  印度尼西亚  哇扬戏演出乐队  笔者摄影

日本木偶戏具有一定长度的历史以及多样的演出形态。除了号称四大古典戏剧的之一的“文乐”之外，民间也有一些木偶艺人走街串巷，随时随地作场的历史。这些木偶形态不一，有类似中国的布袋木偶、杖头木偶、箱式木偶等。与中国不见经传的街头艺人一样，这些游走在市井，走街串巷的日本民间艺人不但把快乐带给民众，更为木偶戏的推广培养了观众。而观众是任何演出艺术得以长存的必不可少的因素，尤其是在演出艺术走向市场，获得商业属性之后，显得尤其重要。这里，通过从日本古籍中的选择的数种版画作品，希冀读者藉此对历史上日本市井演出木偶戏的大致面貌得以了解。

日本木偶通称“人形”。著名的文乐原本名为“人形净琉璃”，“人形”即木偶。其中“净琉璃”是说唱艺术，木偶与净琉璃融合而成“人形净琉璃”。“人形”这一称谓应该来自中国。晋代人王嘉在其所撰《拾遗记》中，搜集了诸多前代逸闻趣事，汇集成书，遂名之为“拾遗”。该书卷二中的一则记载，颇值玩味。王嘉说：“七年，南陲之南，有扶娄之国。其人善能机巧变化，大则兴云起雾，小则入于纤毫之中。缀金玉毛羽为衣裳，能吐云喷火，鼓腹则如雷霆之声，或化为犀、象、狮子、龙、蛇、犬、马之状。……人形或长数分，或复数寸，神怪欻忽，炫丽于时。乐府皆传此伎，至末代犹学焉，得粗忘精，代代不绝。”［8］(P53)由此可知，日本人用中国比较古老的词语称谓傀儡戏，则日本的傀儡戏的产生不会太晚。仅从“人形”之一古老的称谓，已经揭示了日本的木偶戏来自古代中国的可能性。（图19、20、21、22、23、24）

图19  名古屋的大黑人形《风俗画报》

图20  箱式人形 《人伦训蒙图汇》

上图19、图20即日本所谓“门付艺”。门付艺是艺人延门逐户演出的卖艺形式，木偶演出是其中一种。图20为箱式木偶，该图原载日本元禄三年（1690年）刊印的《人伦训蒙图汇》。元禄三年在清朝初年，在此前后，中国也有许多独自一人或少量艺人延门逐户演出各种民间技艺的现象。

杖头木偶作为中国木偶戏重要一种形态遍及大江南北，在前几批国家级非物质文化遗产项目中，有多地杖头木偶被纳入。现在，不但“门付艺”不复存在，杖头木偶戏也难以见到。1996年访日期间，笔者在查阅大型《新编稀书复制会丛书》时，见到一幅木刻版画（图21），画面中有操木偶者、弹三弦者、拉胡琴者各一人，观者二人，所表现的可能是一次女友聚会时的场面。为清晰起见，特将局部放大，以突出其以两根杆操纵偶人的样貌。（图22）

图21  杖头人形 《新编稀书复制会丛书》第36卷

图22  上图21局部

图23  日本人形  见《绘本菊重》

图22与图23虽然都是一人操偶表演，但是二者不尽相同。前者类同于中国的杖头木偶，图23显然不是杖头木偶，表演者双手伸入偶人和服之内，利用内藏的机关操纵偶人的头与双臂而翩翩起舞。从图片上看，类似我国的掌中木偶，却在操作手法等方面差异较大。

下图24所据《人伦训蒙图汇》，刊刻于日本元禄三年（1690年）。该图类似上文提到的文乐，与文乐不同的是演员被帘幕完全遮住。此外，文乐的乐队以及说唱者“义太夫”坐在“床”上，这里所谓“床”是文乐以及歌舞伎演出时，演唱者、乐队(三弦弹奏者)所处的台子。“文乐”是人形净琉璃的别称，这是个较新的称谓，据说来自大阪的人形净琉璃剧座“文乐轩”。由于该座名气很大，遂将人形净琉璃习称为“文乐轩”，久而久之“文乐”取代了“人形净琉璃”这一古老的称谓，迄今仍有“人形净琉璃”之一称谓。（图24）

图24  人形净琉璃  见《人伦训蒙图汇》

1995-1996年的一年间，笔者多次在东京都国立剧场观摩来自大阪的文乐演出。记得演唱者“义太夫”及伴奏者所坐的“床”被转移到大幕之外，位于观众视线的舞台右侧。这一变化可能是原本的文乐演出场被完整地移入现代化剧场之后顺势而变的结果。（图25、26）

图25  国立剧场小剧场舞台全图  李熟了摄影

图26  国立剧场小剧场文乐演出  “床”放大图  李熟了摄影

从图26中，依稀可见在“床”中心部位的地板上有一个类似转台的圆盘，“义太夫”与三味弦的座位处于圆盘之上，随着圆盘的转动，可以换人，换人的目的，既可以让“义太夫”以及操“三味弦”者得以休息，更重要的是随着场上人物之男女、性格的变换而改为更能表现人物性格的“义太夫”来演唱。这种可以旋转的“床”，恰是文乐为了适应新的演出空间而改变演出位置的例证之一吧。

此外，这种做法也可能意在突出“义太夫”与操“三味弦”者在“文乐”艺术中的重要地位，因为“义太夫”操三弦演说故事早于文乐与歌舞伎。歌舞伎与文乐的文本许多来自“义太夫”的说唱文本，说唱艺术的乐器“三味弦”同时被文乐以及歌舞伎吸纳而成为其主要伴奏乐器。

戏曲则是中国的，它发端于中国，流变、完成在中国。虽然在某些历史时期，构成戏曲的因素如乐器、音乐等部分吸纳了外域的成分，但其主体则是中国的。在长久的历史中，尽管东方各国之间的传统戏剧有所交流，有所借鉴，有所容纳，但是自始至终不能互相替代，尤其是成熟的古典戏剧形态几乎不可能原封不动地被其他国度完整接纳而列入其民族传统戏剧之内。成熟之后的戏曲艺术即便传入他国，也依然保持其原有的样貌而不能被彻底颠覆，戏曲的特殊性几乎不可撼动。

戏曲的起源与发展演变的历史绝非本文篇幅所能承受，本文只能略述如上。

以上四点，既可以把皮影戏、傀儡戏与戏曲分别开来，也可以看到皮影戏与木偶戏在各国间交流与借鉴时的障碍相对较少，而由人直接装扮人物的古典戏剧在各个国家民族间的隔膜相对较大。

鉴于上述种种，笔者认为，应该把戏曲与皮影戏、傀儡戏统称为“传统戏剧”，在此基础上再分为戏曲、皮影戏、傀儡戏。相对而言，皮影戏与木偶戏接近，而二者与戏曲相去较远。事实上，在我国非物质文化遗产的分类上，的确把以上三者统称为“传统戏剧”，在此基础上再分戏曲、傩戏、皮影戏、木偶戏，这是科学的。这一分类，似乎已经明确地把戏曲与皮影戏、木偶戏区别开来。然而，在一些研究者那里，似乎未必有明晰的认知。而当我们遥望东方，在视域更加古远与广阔的时、空中审视的时候，便深刻地认识到，与戏曲相比，皮影戏、木偶戏与东方古典皮影、木偶戏有着或深或浅的关联，这种关联比戏曲与别国古典戏剧来得更广泛些，更深远些。

在历史的长河中，共处于华夏大地上的戏曲、皮影戏与木偶戏不可能不交往，在一定意义、一定程度上的互相融通是必然的；在人物造型、服饰等诸多方面逐渐趋同，也可以理解。尽管如此，三者依然在三条路线上前行，各自依然恪守最基本的艺术风貌而没有被他者彻底颠覆。

五、巧用机关 活灵活现

当木偶摆脱了初始时期的殉葬物、皮影不再是简单的游戏性“影子”之后，步入敷衍故事的时期，与之相伴随的，是对自身的艺术追求逐渐提高。木偶戏、皮影戏在川流不息的流变长史中，其所展演的故事始终离不开人、神、鬼三界中的神话与史话。值此时期，真人表演的戏曲艺术便成为其最直接、最便利的学习、模仿、借鉴的对象。尽管皮影戏、木偶戏不可能完全摆脱其先天不足，像真人那般灵活，却在力可能及的范围内努力向真人表演靠近。这个过程，恰恰是从艺者发挥聪明才智的时候，怎样才能让手中的影人、傀儡像真人那样手脚灵活，便成为艺术从业者朝思暮想、努力解决的问题。诚然，他们明白，再怎么努力，也不可能使得影人、傀儡达到像真人表演那样灵动与逼真。殊不知，皮影戏与木偶戏恰恰在似是而非、像却不是的模糊状态之中体现其艺术特征，展示其独特的艺术魅力。

皮影、木偶在技术上的改革势在必行，在这一改革进取过程中，艺人们异想天开的手法不断实施起来。

宋朝孟元老《东京梦华录》卷七“驾幸临水殿观争标锡宴”一节记载船上演出木偶以及演出程序。

又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中乐船。上参军色进致语。乐作，彩棚中门开，出小木偶人。小船子上，有一白衣人垂钓。后有小童举棹划船，缭绕数回，作语。乐作，钓出活小鱼一枚。又乐作，小船如棚，继有木偶筑球、舞旋之类，亦各念致语、唱和、乐作而已。谓之水傀儡。［9］（P184）

这段记载，活灵活现地记述了北宋水上傀儡棚上演的木偶表演。文中所描绘的水上傀儡棚的表演几乎完全移植了陆上、甚至宫廷由真人表演的队舞及百戏，由机关装置自动控制参军色、垂钓者、蹴鞠者、舞旋者等各种木偶，做出“作语”“乐作”等等表演。

唐宋时代的戏车、彩车表演深刻而久远地影响了周边民族，也因此扩充了传统艺术的演出空间，使之变得更加丰富。即便中国古代的山车表演不是直接输入日本与韩国，在互派使臣、留学生以及商人的往来中，也会自然地观赏到唐宋时代的山车巡游与表演，从而成就日本、韩国长久的山车演出史。韩国所谓“山车”，同时也称为“鳌山”“山台”。韩国高丽大学田耕旭在其所著《韩国的传统戏剧》一书中说到山车：“最近发现的阿克敦（1685-1756）《奉使图》也描绘接待使臣时演戏的情景。阿克敦曾在1717-1725年间出使朝鲜共四次，1725年（即英祖元年），他完成了多达二十幅的画册，描绘朝鲜的风俗习惯与（包括其本人在内的）清使接送活动。其中第七图绘有慕华馆前院演戏的场面，图中描绘艺人紧靠在客舍前演转碟。前院还有二艺人演倒立，其两侧各有二艺人演假面舞。院右有人演走索，其左又能见到被称为山车、车匕（“车”＋“匕”。作者案：中国无此字，疑为朝鲜半岛民族自造汉字。）车、曳山台、曳山棚、轩架山台的小山台。”［10］（P142）“《奉使图》中所绘山台，属于台下配轮的流动舞台，一般被称为曳山台、山车、山棚。但阿克敦在其诗中却称其为‘鳌山’：‘上官张乐迎，百戏呈傀儡。鳌山陆地行，彩索架空起。’《奉使图》曳山台上绘有几个人物杂像。从下往上看，最下面有神仙与仙女二偶各呈钓鱼与作舞状，中间有猴偶，山台顶部有红衣人仅露上半身。除此之外，其山形结构上另置各种树木与楼台。”［10］（P145）（图27）

图27  朝鲜半岛·山车偶戏 阿克敦《奉使图》

中国古代的山车、戏车以及在山车上装置木偶游走于街巷的艺术形式也传入日本，在多地流传至今。这种装饰有“人形”（木偶）的山车有固定与活动人形两种。日本屋台演出的机关木偶的表演，都采用机关装置来自动控制木偶的动作。

演出“机关木偶”则是名古屋山车屋台演出的特色，据载这样的屋台从1620年到1772年间，有名为源氏车、雷电车、汤取车、猩猩车、福禄寿车、石桥车、小缎冶车、西王母车、林和靖车、二福神车、寿老人车、唐子车、陵王车、河水车等14辆。以上见诸记载的名古屋之屋台，大部分在第二次世界大战中焚毁。屋台演出使用机关木偶，无疑比从前山车安置不动的“人形”进步了许多。这种机关木偶主要表演杂技，利用线、齿轮、发条、水力等，通过精密的工艺设计和装置技术，表现偶人的各种动作与技巧，既属“百戏”范畴，也是木偶表演的进步，使之更加接近真人表演。据说，屋台上不但演出机关木偶，也演一般木偶戏。韩国山车巡游，在阿克敦《奉使图》中描绘“鳌山”（即山车）诗中，有“上官张乐迎，百戏呈傀儡”的句子，可见在山车演出木偶在东亚是一个普遍现象。

发端于9世纪的京都八坂神社的祇园祭，迄今照例在每年7月17日举行“神舆渡御”即山车游行，数十辆山车中，有函谷关、郭巨山、伯牙山、白乐天山、孟宗山等中国题材的山车，在山车上设有“人形”，即木偶造型。（图28、29、30）

图28  伯牙山 旗帆

图29  伯牙山  山车

图30  图29局部 

京都八坂神社祇园祭神舆渡御  笔者摄影

“伯牙山”来自中国故事“俞伯牙摔琴谢知音”，巡游队伍中前有“伯牙山”旗帜前导，山车上置俞伯牙“人形”，手中持杖，膝下有古琴一张。“郭巨山”取自中国古代“郭巨埋儿奉母”故事，后入于“二十四孝”。“郭巨山”塑郭巨与其子两个人形，郭巨双手执锄，儿子笑对其父。（图31、32）

图31  郭巨山  旗帆

图32  郭巨山  山车

京都八坂神社祇园祭神舆渡御  笔者摄影

江户时代中期，是日本都市文化与地方文化交流与碰撞的时期，都市文化代表性之一的剧场艺术，开始向地方流布，从而促成了都市文化的地方化，以及地方文化的都市化，滋贺县长浜“曳山祭”就是这种文化传播的结果。

滋贺县长浜曳山祭由“曳山”与“屋台演剧”两个部分组成，当下的长浜曳山祭依然如此。曳山从传统的山车曳行继承下来，而屋台演剧则是江户时代的产物。既然要在山车上演剧，那么原本的、比较小的、仅能装饰“人形”的车上空间便不再适应，为此，演出空间相对较大的屋台应运而出。屋台也称“曳山舞台”或简称“曳山”，由古老的山车改造发展而成。

陆地傀儡棚的木偶戏演出，在技术上同样在不断进步。除了把木偶置于山车作游动演出之外，木偶制作也越来越灵动，艺术家们施展聪明才智，在木偶制作上开动脑筋。在艺术家手中，木偶的制作日渐巧妙，不但手、眼、口等五官灵活起来，操琴、执器等，也不在话下。（图33、34、35、36）

图33   福建漳州徐竹初木偶雕刻  

2016年  中国美术馆展出

图34  福建漳州徐竹初木偶雕刻  2016年  中国美术馆展出

图35  福建漳州徐竹初木偶雕刻 

2017年  国家大剧院展出  笔者摄影

图36  福建漳州徐竹初木偶雕刻  

2017年  国家大剧院展出  笔者摄影

上图33、34是福建漳州徐竹初木偶雕刻作品，先后在中国美术馆、北京中国大剧院展出。其中图33偶头的下嘴巴、图34偶人的手指是可动的。图35、图36同样是手中如何执器的设计。这种五官与手臂等通过偶人内置的机关而变得相对灵活起来，在一定程度上增强了艺术表现手段。

地理位置相对较近，加上海上丝绸之路开通，促发了中国与东南亚诸国广泛而深刻的文化交往，中国福建的布袋木偶戏藉中国与东南亚国家文化往来之风，把布袋木偶戏传播到东南亚。中国布袋木偶戏艺人漂洋过海，在印度尼西亚埋下布袋戏的艺术种子。中国古老的历史故事以及神话故事以布袋戏为纽带而传播并流传下来，当地的华侨则藉此了却远在海外而升自心底的乡愁，从艺者更以此为养家糊口的手段。华人艺术家们把国内经过改革的偶头造型以及如何执器的方法也传播到海外。（图37、38、39、40）

图37  印度尼西亚华人布袋戏人物

薛仁贵

图38  印度尼西亚华人布袋戏人物

牛头、马面

图39  印度尼西亚华人布袋戏人物

孙悟空 

图40  印度尼西亚华人布袋戏人物

诸葛亮

薛仁贵与诸葛亮是国内耳熟能详的戏剧人物，在印度尼西亚人群中，可能略感新奇。《目连救母》戏文虽然渊源于印度，但是牛头马面却是中国目连戏新增的人物，唯独孙悟空为印度神猴“哈努曼”的变异与发展，在印度文化与中国文化共同濡染过的印度尼西亚人眼中，可能是既熟识也略感生疏的神话人物。包括以上木偶人物手中都持有刀、棍、扇等器械。在演出中，开打等动作必定更加灵活，从而增强了人物表现力。

艺人们对木偶的这种努力改革与不断进取，以求其更像真人的愿望在全球具有普遍性。中国、东南亚之外，日本木偶戏艺人在木偶的改进上似乎更胜一筹。（图41、42、43、44）

图41  扇子手  《戏场乐屋图汇》

图42  三弦手  《戏场乐屋图汇》

图43  弓手  《戏场乐屋图汇》

图44  文乐偶头 《别册·太阳》

其中图41是手持扇子的制作方法，图42为弹三弦的制作技巧，分别名为“扇子手”“三弦手”。显然，所谓“三弦手”，是手持作为道具的乐器，而声音则由幕后乐手完成演奏。图43是如何拉弓射箭的手部制作方法，图44则是文乐演出时演员操弄偶头的方法。比较来看，中国制作的偶人，那些牵动手部动作的拉线有外露与内藏两种方法，正如前面34、35、36图所显示的那样大都裸露在外，图７则将牵线藏在偶人的头内，说明牵动偶人的线有内、外两种。而日本人则千方百计地把全部机关、牵线等隐藏在偶人的衣物之内。《戏场乐屋图汇》刻印于日本宽政庚申，即中国清代嘉庆五年（1800年），时代比较早。那个时期，日本的偶人制作已经很精到了。

皮影界艺人同样作出种种努力，艺术家们都把主要精力集中在对艺术积累更加丰厚的戏曲艺术的表演、音乐、唱腔甚至特技上来。在这个过程中，相对而言，木偶、皮影对戏曲音乐、唱腔的借鉴、移植更加便利，原因在于这一借鉴过程是由幕后乐手完成的，而表演则由演员操纵影人、偶人间接完成。既然如此，对皮影戏而言，首要的任务依然是改革影人的制作，使之更加灵活。只有这样，皮影戏、木偶戏在学习与借鉴戏曲艺术的时候才能完成对戏曲人物更加逼真的模拟，才更有可能接近由真人表演的戏曲中的各色人等。

在笔者寓目的皮影中，既有四肢不能活动的影人，也有头茬可换，手臂、腿脚可以活动的影人，前者应该是较早时代的雕刻物，后者是相对晚期的作品。数年前，笔者在成都市博物馆参观时，展品中有目连戏十八地狱惩罚“罪人”的皮影雕刻作品。（图45、46、47、48）

图45  十八地狱·铡刀

图46  十八地狱·油锅

图47  十八地狱·椎捣

图48  十八地狱·抽肠

河北皮影  成都市博物馆展出  笔者摄影

以上4幅皮影作品以及反映地狱量罪、惩罚的全部影片都是在一张皮子上采取镂空手法雕刻的，图片中所有行刑之鬼、罪人以及各种惩罚器具都是不可活动的，这种雕刻手法与本文上篇印度克拉拉邦的皮影雕刻手法一致，属于早期皮影雕刻手法的例证。同样的例子还有河北的某些皮影雕刻。（图49、50、51）

图49  吕洞宾

图50  张果老 

图51  蓝采和

河北皮影  成都市博物馆展出  笔者摄影

这里所说“早期皮影雕刻”仅仅就其雕刻手法而言，并非以此为标准判断这些皮影属于早期雕刻的作品，而是说这种皮影继续了更古老雕刻手法。古老与晚近两种皮影雕刻并存的现象是正常的。这种新、老雕刻手法并存的艺术现象，共同点缀着皮影艺术不同的美妙风景，谓之各领风骚也不为过。

进取求变是历代艺术家共存于心的理念，随着皮影、木偶艺术的发展，雕刻手法也处于变化与进步中。人们似乎不再仅仅满足于相对死板的人物形象，而在不断的创新、发展中，影人、偶人本身也在不断模拟真人的动作而逐渐活灵活现起来。在中国，皮影艺人与木偶戏艺人主要模拟对象是戏曲演出的人物，并以此为参照进行改革。艺术家们在影人的四肢关节处稍作技术处理，便可以使影人的四肢活动起来，使得影人逐渐靠近真人或戏曲人物，从而增强了艺术表现力。（图52、53、54、55）

图52  判官  明末清初  北京皮影

图53  道袍莲花冠  明末清初 北京皮影

北京门头沟区博物馆藏  《中国皮影传统流派雕刻精品集萃》

图54  《三打白骨精》  唐山皮影剧团演出

图55  《三打白骨精》  唐山皮影剧团演出

昌黎葡萄小镇现场演出  笔者摄影

皮影不但执器，也不仅仅手足可以更加灵活，连变脸都从戏曲移植过来。变脸是川剧特有的绝活，不但蜚声神州，还传到日本。2019年6月，河北昌黎举办皮影戏汇演，唐山皮影剧团演出的《孙悟空三打白骨精》时就使用了变脸。白骨精先以本面登场，在洗脸、照镜的瞬间变为美少女。（图54、55）这个技巧绝活的移植，不但符合白骨精妖怪幻化多变的身份，还增强了皮影演出的表现力，是少见的皮影戏学习借鉴戏曲艺术的例子。

更加重要的是，前述对影人、偶人的种种革新不仅仅是雕刻与制作技艺的进步，重要的还在于，这些变化必然带来操纵手法与技术的变革与创新，可谓牵一发而动全身。最为直观的，便是操纵工具的增多与变化。比如早期的印度皮影、或保持了早期雕刻方法的皮影，立在影窗即可，当影人的手、足四肢可以活动之后，必须增加杖头、悬丝、铁枝等工具以及复杂的操弄手法。

聪明的中国皮影雕刻家的一大发明还表现在影人的头茬与身子的分离上。分开之后的头茬与影身各自成为独立体之后，为重新组合提供了条件。这种方法来自古往，迄今仍通用于各个领域，笔者姑且称之为“程式组合”法。程式组合既是方法，也是中国古典戏剧人的一种思维方式。简而言之，戏曲程式从无到有，由简单到复杂，从一般性范式到相对固定性程式，经历了一个相当漫长的发展时期。程式，存在于构成戏曲艺术演出各个因素之中，是不可或缺的带有“中介”性质的艺术表现法则。程式有一个耐人寻味特征，既可分解，也可组合。戏曲程式的这种特征是其好用且具备长久生命力的保障。皮影人的头茬与影身的可分、可合，是存在于中国自古以来多个领域“程式组合”思维在皮影戏艺术上的反映，恰如戏曲锣鼓经可分、可合；可短、可长一样；也与戏曲“做”的各种身段可长、可短、可分拆、可重组同理。如此一来，4个头茬与4个影身所组合的人物就不仅仅是4个，依照数学排列组合的规律，最多可以组合为16个不同人物，基数越大，组合的人物越多，如若8个头茬、8个影身，则可以组合为64个人物。这是一种既经济，又实用的办法。对那些游走于村村寨寨的民间戏班而言，不失为一种最为巧妙而便捷的应对手段，更不要说一人一班的影戏演出者了。诚然，如此一来，弊病也便如影随形，人物之间的差别越来越小，类同化不可避免。

总之，为了皮影、木偶更加灵动，无以数计的中外艺术家开动脑筋对影人、偶人的制作上下足了功夫。在这个过程中，各国的传统戏剧以及人类的生活便成为重要的参照以及模拟的对象。在中国，皮影、木偶造型、服饰以及唱腔等方方面面必然越来越戏曲化。这一现象模糊了人们的认知，使得很多人堕入皮影戏、木偶戏是戏曲的认识误区之中。

六、移植与融通 转化而发展

如果说，皮影戏、木偶戏的上述改进与变革尚属于表层的、可视的，那么，处于深层次融通、移植甚至转化便不那么清晰可辨。原因可能在于，那些发生在历史中的事件会因时间的流逝而被人淡漠，也可能因地域遥远的关系而不被更多人所了解，但是对于研究者来说，却是不能回避的。

由32出天戏、32出地戏构成的国家级非物质文化遗产四川射箭提阳戏是木偶与人戏合流的民间祭祀仪式剧，具有独特的艺术价值。提阳戏演出空间由提线木偶棚与真人演出的广场共同组成，其中“天戏”部分全部由提线木偶演出，“地戏”则由人勾脸或戴面具演出。罗虹《汉民族傩戏的活化石—广元射箭提阳戏》写道：“天戏即神仙戏，共三十二戏：有赶马童子、小鬼（一双）、大鬼（一双）、钟馗、判官、土地、走马仙官、祈士郎、牢子（一双）、判子、川主、土主、药王、领牲（一双）、梅花女（一双）、文昌、巡布官、绣球童子（一双）、黄氏女、柳青娘、陈公（一双）、和合二仙、关公、韩信、寿星、二郎、大伯、二伯、三伯公婆、僧道二仙、杨四老爷、瓶凤小姐（一双），共三十二神戏，四十二像。这三十二戏全是用提线木偶表演……地戏则分折子戏和大幕戏、文戏和武戏。折子戏如《姜子牙挂帅》，既是折子戏又是武戏，《联花》属文折子戏，还有《跑马》《五鬼闹判》《送财土地》等。大幕戏有《孟姜女》。”[11]（P134）（图56）

图56  射箭提阳戏·演出空间

非物质文化遗产申报文件·综述片截图

可见，射箭提阳戏是典型的“人演傩戏＋提线木偶戏”合流的产物，这种情况虽然在中国乃至东方各国相对少见。然而，在四川就有两种类似的民间演剧形态。除了射箭提阳戏之外，还有梓潼阳戏，也由称为“天戏”的提线木偶与人演的“地戏”共同构成。其实，木偶与傩二者有其相同的古老基因。傩的最初功能之一与葬礼相关，《周礼》记载的方相氏驱傩两大功能之一便是送葬，届时面戴“黄金四目”面具，“蒙熊皮”“执戈扬盾”的方相氏行于发丧队伍之前，是为开道，方相氏这个人物后来在民间演变为“险道神”。抵达坟场后，方相氏率先“入圹”，驱赶墓圹中的“方良”之鬼。前文所述，木偶戏原本就是“丧家之乐”，因此可以说构成提阳戏的两种演艺形式傩、木偶之间有着本源上的同质性，因此二者的嫁接也便具备了内在的合理性。

“提阳戏”这个名称似乎也值得玩味。这个词，或许可以分解为“提”“阳戏”两个部分，笔者尝试解读为：“提线木偶＋阳戏”。李祥林说：“有资料表明，至少从清代乾隆年间以来，该乡土小戏已开始在射箭乡龙江村李家嘴流传。当地演出世家姓李，是历史上‘湖广填川’的移民，戏班至今保留有清宣统元年的手抄剧本。这次主持活动的‘坛主’李大富（58岁）据称是射箭提阳戏的第12代传人……他的技艺是跟爷爷李国生学的，是‘隔代传承’……他说，射箭提阳戏过去主要是在他们家族中传承”。[12]（P1）这段话内藏着重要的信息。湖广填川是中国历史上一个重要事件，由于四川连年战乱，全川人口数量大减，清朝从湖北、湖南、河南、山东、陕西、云南、贵州、江西、安徽、江苏、浙江、广东、广西、福建、山西、甘肃等地移民入川，总计多达百万余。其中湖北、江西各占比例多达15％。另据《中国戏曲剧种大辞典》“宁河戏”条说：“（宁河戏）江西省地方戏曲剧种之一。形成于修水，流行于赣、鄂、湘三省毗邻地带……修水民间旧俗多敬傩神，始有傩歌傩舞，继则盛行傩戏。……其戏班，谓之‘案堂班’，遍布全县各地。其中，有专演‘阳戏’的案堂班，‘阳戏，傀儡戏也’（《高安县志》）。”[13]（P800）综合以上记载，是否可以这样判断，射箭乡的所谓“提阳戏”即“提线傀儡戏”的简称，是江西修水一带移民从家乡带到川北地区，继之落脚在射箭、梓潼，并保留了家乡的古老称谓—“阳戏”。终而言之，即提线之“阳戏”即“提线阳戏”，简称“提阳戏”。至于射箭提阳戏与梓潼提阳戏中的“地戏”部分，严福昌主编的《四川傩戏志》云：“‘地戏三十二戏’亦叫‘地戏’，是由巫者（或演员）吸取戏曲形式戴面具或涂面化装表演，其戏剧情节为民间故事或即兴为主家编唱迎合发财保平安的串词。[14](P72)这种构成方式，在民间祭祀演剧、傩戏中极为普遍，提阳戏的“天戏”与“地戏”的演出构成方式，与其他地区傩戏演出的“内坛”“外坛”有类同性。

江西德安县的“德安潘公戏”也是木偶戏与人戏两下锅式的古老民间祭祀戏剧。潘公戏古称“布帐傩”，当地人也称之为“太公戏”或“潘太公游春”。德安潘公戏的来历，其说不一，因为无关本文讨论的宗旨而不赘。但是，“潘公”则实有其人，他就是北宋节度使潘骞。当年，潘骞带兵讨伐草寇、开荒种田、驱赶野兽、为民治病等惠民之举，被牢牢地记忆在百姓心中。人们为了缅怀潘公而编排“潘太公游春”。另一说法也需要注意，当地传说：从前，一“桂”姓人家有八个孩子都不幸染上重病，两个孩子不治身亡，其余六个娃娃经潘公治疗而痊愈。为了永远铭记潘公并表达这份恩情，桂姓六兄弟合力编创了布帐傩戏，并代代相传。周边村落百姓闻知此事，无不对潘公神仙般看待，祭拜潘公而编演并传承“潘太公游春”。

周边这些村落还有胡、李、陶几个大姓，这才有了“六桂、三胡、二李、一陶”四大家族十二个村庄共同祭拜潘公，演出潘公戏的风俗。“潘太公游春”现以“德安潘公戏”为名，列入国家级非物质文化遗产，得以完整保护。

值得注意的还有以下几点。

首先，潘公戏的演出空间称为“棚”“花棚”。“棚”，是唐、北南两宋对各种演出场所习惯而普遍的称谓。德安潘公戏演出由杖头木偶与面具表演以及各种百戏组成，演出场内以布幔为界，分为两个演出空间。布幔后面既是木偶表演区，也是后台，其演出空间谓之“上棚”；布幔前面是面具戏演出区，称为 “下棚”。这种演出空间以及演出内容多少类似射箭提阳戏，区别在于，射箭提阳戏以悬丝傀儡为特色，德安潘公戏则以杖头傀儡为标志。（图57、58）

图57  德安潘公戏演出空间·下棚

图58  德安潘公戏演出空间·后台

非物质文化遗产申报文件·综述片截图

其次，德安潘公戏的演目，上棚有舞蹈、歌唱、梳妆、跑马、采桑、观花等；下棚则扮演神、鬼、将军、判官、秀才、和尚、农夫、船工等，神、鬼、人无所不包；演出节目类型有武术、杂技、翻杠、踏跷等等，带有明显的百戏色彩。百戏杂陈是秦、汉代以来，隋、唐、宋等历代宫廷、民间喜闻乐见的演出方式。德安潘公戏演出节目的构成，或许继承、延续了古老演出形态。（图59、60）

图59  德安潘公戏·偶头

图60  德安潘公戏·上棚·木偶戏演出

非物质文化遗产申报文件·综述片截图

再次，德安潘公戏无论上棚还是下棚，场上人物无一开口唱念台词与曲词，尚处于“哑”的状态。场上人物的唱、念，皆由场外名为“参军”或“香主”者代而为之。在中国古典演出艺术中，“参军”是一个响亮而重要的名称。或许，仅凭这一点，就可能判断德安潘公戏是宋代以来哑杂剧、哑队戏、散乐的遗存。（图61）

图61 德安潘公戏·参军、香主唱、念

非物质文化遗产申报文件·综述片截图

迄今为止，与哑杂剧、哑队戏类似的演出形式依然存续在甘肃、青海、山西、河北等民间祭礼演出之中，名虽不一，但是无不属于唐宋古风的遗存。

总之，杖头傀儡戏在德安潘公戏中举足轻重。悬丝傀儡、杖头傀儡是中国傀儡戏中最重要的两种形态，它们分别占据了射箭提阳戏、梓潼提阳戏与德安潘公戏的半壁江山，三者是傀儡戏与人演的戏剧融合为一，共筑民间祭祀仪式剧形态的特殊例证。

陕西省地方戏有名之为“弦板腔”的剧种，该剧种原本为皮影戏，建国后的1956年（一说1957年）由真人取代皮影演出，是皮影戏转化为地方戏曲剧种的代表性案例之一。据称，皮影板腔戏早期是从“隔簾说书”的皮影戏开始的。艺人们用羊皮、牛皮制成的各类戏剧人物在撑展的纱帘上通过灯光挑动皮影映像表演的。……最早的弦板腔皮影总是只有4个人说唱，被群众称之为“四人忙”。4人分为两部分，在纱帘亮子前操作挑动皮影兼演唱的叫“前手”，后面三人叫“后手”，其中一人敲“代鼓”、弹硬三弦；一人拉二弦，打铙鼓；一人甩“呆呆”。所谓“呆呆”即板子。“在清光绪年间（1875-1908），皮影板板戏的职业班社已普遍出现于民间。”[13](P1584）不但皮影戏可以转化为戏曲，某些地区的木偶戏同样由人演戏取代傀儡演戏，河北的丝弦戏便经历了这一过程。《中国戏曲剧种大辞典》：“据老艺人传说，它由杖头木偶所用【耍孩儿】等宫调曲牌和曲艺鼓儿词所用【三倒腔】等越调曲牌，加上表演发展而成。古时河北省中南部盛行一种俗称‘柱大偶’的傀儡戏，以【耍孩儿】为唱腔。至20世纪40年代，这种艺术形式在石家庄地区赞皇和邢台地区临城一带尚有演出。以柱大偶的【耍孩儿】和鼓儿词的越调为曲调，由真人登台扮演的丝弦戏，则在清初已经盛行。”[13](P68）丝弦戏改弦更张之后，表演既有朴实、敦厚和浓郁的乡土特色，又有夸张、刻板和直线条的木偶动作遗风加上耍牙、耍碗、耍鞭、耍帽翅等表演技巧，得到民众喜欢，遂在该地山区、农村扎下根子。

由皮影戏、木偶戏改变为戏曲并非难事。然而这是很有趣的、也是值得思索的问题。发展到成熟期的皮影戏、木偶戏可以在不长的时间内完成向戏曲的转型，原因何在？首先，在历史上，三者互用文本的现象比较普遍，为这种转化奠定了文学基础；其次，皮影、木偶发展到中后期，已经向戏曲学习借鉴了许多，包括人物造型以及表演身段等，甚至也在一定程度上程式化了，从而为场上演出提供了便利；其三，皮影与木偶大都使用戏曲音乐与唱腔，在演唱上几乎不存在障碍。以上三点，为皮影、木偶转化为戏曲奠定了较好的基础。困难仅仅在于皮影、木偶演员不太可能直接变身为戏曲演员，主要原因在于皮影戏、木偶戏的演员没有在唱、念、做、打进行综合性的、全面的训练，毕竟皮影戏、木偶戏的幕后表演与戏曲当众献艺有巨大不同。

还有一些戏曲剧种从皮影、木偶那里吸收了某些表演手段，以丰富舞台表现手段。福建莆仙戏、高甲戏两大古典剧种中的某些身段表演便从更加古老的傀儡戏吸纳很多。《中国戏曲剧种大辞典》明确指出：“莆仙戏表演艺术中也有不少傀儡戏动作，如生角的抬步、摇步，旦角的蹀步、千斤坠、双手掩面、前四后五，靓妆的挑步、起踢、三下跳、三下提，末角的香园手、雀仔跳、三节弯，丑角的矮步、七步跳，以及角色上下场和武打时的一冲一撞等，都明显地保留着提线木偶的动作特点。”[13]（P661）福建另一种古老戏曲剧种高甲戏中的“大服丑”的“做”功也从木偶戏中借鉴许多。“大服丑身穿大蟒，动作吸收木偶戏的架子、身段，举手、行步均别具一格，故又称‘傀儡丑’”。[13]（P681）高甲戏丑行名家辈出，其中“陈宗熟吸收提线木偶和掌中木偶动作，自成一格。”[13]（P681）刘曾复《京剧新序·先贤语注》引阎岚秋语：“台上玩艺儿跟傀儡戏一样”，注曰：“从实际上简单说，京剧演员上台演戏，也不过就是活的傀儡人演傀儡戏，是具有程式、典型性的。做打很能体现这一点，杖头傀儡的杖主导傀儡的全身动作，跟演员腰的作用一样。悬丝傀儡的悬丝在傀儡过来过去，转身时都不能绞绕，跟演员过合、入座、转身方式同理。上场出台帘的转身、翻袖盖头下等都是傀儡上下场掀台帘动作的变形遗迹。”[15]（P355）刘曾复先生上述说法虽然有些绝对之嫌，但是并非毫无合理之处，更重要的是可能引发我们从另一角度思考某些问题。戏曲的某些“做”的程式，的确与傀儡相类，而这些现象恰恰是在发展过程中，二者之间互相学习借鉴、吸纳、融通的结果。反之，皮影戏与傀儡戏向戏曲学习与借鉴的更多。

总之，在延续与发展的长流中，皮影戏、傀儡戏、戏曲三者间一直处于移植与融通，转化而发展的态势之中，经过长期互通有无的过程，丰富了各自的舞台表现力，促使各自的发展。

七、影、偶、戏曲 同台献艺

在漫长的中国古典戏剧演艺史中，皮影戏、木偶戏与戏曲既各自独立前行，却也勾肩搭背，彼此融通，杂交出新鲜玩意，影、偶与戏曲同台，呈现出别样的风采。

古老的、号称“戏娘”“戏祖”的目连戏，在漫长的流变发展中，各地声腔纷纷以能够搬演《目连救母》为标榜。长期的演出实践以及目连戏题材的特殊性，加上流布地域的广泛性，带来目连戏演出形式的多样化特征，虽然故事的主线大体一致，但是各地演出则巧思频出，花样翻新。30余年前，笔者在湖南怀化观摩辰河高腔《目连救母》。其中第六本的《打碗发咒》说的是刘氏自丈夫亡后，刘氏便大开五荤，将啃剩下的禽畜骨头埋在后园葵花之下。罗卜回乡，耳闻母亲开荤的消息，遂询问刘氏。刘青提带罗卜来到花园，试图掩盖事实。恰在此时阎王遣丁园与众鬼前来抓捕刘青提。演出时，在舞台台口前，设置葵花数棵，就在刘氏与罗卜登场时，葵花突然爆裂，烟火之中，那些吃剩下的动物骨头悬吊在开裂的葵花盘中。刘氏百口莫辩，被鬼捉去。这里的所谓“葵花爆裂”实为“火戏＋悬丝傀儡”的痕迹，变化而用之，可以将之归入百戏中的“火戏”。辰河高腔《目连救母》把火戏“葵花爆裂”恰到好处地穿插在《目连救母》之中，既体现了目连戏巨大的包容性，又与剧情高度契合。

早在元人北曲杂剧中，傀儡戏就被穿插在杂剧之中了。杨景贤《西游记》第二本第六出《村姑演说》，胖姑儿在朝廷为唐僧举办的大型送别会上，看到了诸般演艺，其中便有傀儡戏。胖姑儿回到长安城外村中后，对“老张祖”演说所见所闻时，描绘傀儡戏演出道：

【川拨】更好笑哩，好着我笑微微。一个汉木雕成两个腿，见几个回回，舞着面旌旗。阿剌剌口里不知道甚的装着鬼。人多我看不仔细。

【七弟兄】我钻在这壁，那壁，没安我这死身已。滚将一个碌碡，在根底，脚踏着才得见真实，百般打扮千般戏。

爷爷好笑哩。一个人儿将几扇门儿，做一个小小阿人家儿，一片绸帛儿，装着一个人，线儿提着木头雕的小人儿。

【梅花酒】那的他唤做甚傀儡，黑墨线儿提着红白粉儿，装着人样的东西。飕飕胡哨起，鼕鼕地鼓声催，一个摩着大旗，他坐着吃堂食。我立着看筵席，两只腿板僵直，肚皮里似春雷。[16]（PP648-649）

京剧名宿马祥麟的《膀姑学舌》截取元曲《西游记》而重新编演，几乎家喻户晓。

历年非物质文化遗产项目申报资料，大都把皮影戏、木偶戏项目推到明代，可见明代应该是皮影戏、木偶戏广泛流行、发展完善的时期。明代王圻《三才图会》之“人事部”有一幅“傀儡演出图”，世德堂本《赵氏孤儿记》插图等，都从旁侧印证了明代傀儡戏演出的繁盛。（图62、63）

图62  明·王圻

《三才图会·人事部》之《傀儡图》

图63  明·世德堂本

《新锲重订出像附释标注赵氏孤儿记》

图63的悬丝傀儡被插在《赵氏孤儿记》中演出，属于“戏中戏”的演出形态。傀儡戏高度融合在戏曲之中的例证，非明杂剧《真傀儡》莫属。

明人王衡有杂剧《真傀儡》，该剧大致情节如此：宋代丞相杜衍致仕以后，已经隐居市井二十年。某日，他身穿道袍，骑着毛驴来桃花村看傀儡戏。一些官宦子弟和富户瞧不起他，故意与他为难，要他出大份银两以充戏资，并让他坐在台角边上。正看戏间，忽然朝廷使臣来到傀儡棚，找到杜衍，要他跪听圣谕。杜衍没穿朝服，怎能接旨？急切里只得从戏班借来傀儡戏装穿上，在戏场中行大礼，跪听圣谕。原来是皇帝派使臣向他征求治国谋略并赐赏的。众人这才知道他是老丞相杜衍，自恨有眼无珠，纷纷前来谢罪。

这是一出难得的、颇具讽刺意味的单折小喜剧。（图64）

图64  明·王衡《真傀儡》杂剧  首页（《盛明杂剧》）

该剧有以下几点值得思索：

其一，该剧提供了一个鲜明的例证，这是一种杂剧吸纳傀儡戏之后形成的“肉傀儡”在明代的表演形态。据文本交代，故事发生在春社期间。率先出场的里长孙三老上场便道：“往常间都是傀儡粧人，如今却是人粧的傀儡。”[17]（P415）“人粧傀儡”，顾名思义，显然是宋代以降所谓“肉傀儡”。肉傀儡与傀儡不同之处在于，它以“人”取代了“傀儡”。也就是说，肉傀儡试图由“人（演员）”替代“傀儡”这个中间“介质”，而直接饰演剧中人物；虽然如此，既然以“傀儡戏”为标榜，为号召，演出就必须带有傀儡戏的“科介”与样貌。于是，人（演员）势必要模仿傀儡所特有的动作。试想，由动作高度灵活的“人”去模仿灵活度很低的傀儡，在观众眼中必定是可笑的，人们在这种巨大反差中看到的是真人演真人时不可能存在的艺术效果，它可能更加滑稽，更加有趣；观众在审度演员模拟傀儡时的“像”与“不像”中获得不同于观赏真人演真人时那种别样的审美享受。这一点，应该是肉傀儡产生与流传起来的关键所在。

其二，该剧是明代“肉傀儡”艺术的真实写照。肉傀儡发端较早，但是肉傀儡究竟是怎样的演出形式，在历史典籍记述中语焉不详，而该剧为我们提供了一个认知其真实面貌的例证，即肉傀儡是由人模仿木制傀儡进行表演的戏剧艺术形态。这一例证同时表明，肉傀儡这种艺术形态曾经在古典戏剧演出历史中长期存在。

其三，该剧以戏中戏的手法结构全剧。首先，杜衍在傀儡棚看戏，与其他观众发生关系并当众解析正在上演的傀儡戏，以及使臣到场、杜衍接旨、众人惊愕等是“戏”，是全剧的主线；傀儡棚上演出的傀儡戏则属于戏中之“戏”；而全本《真傀儡》又呈现戏中戏之“戏”，即杜衍藉傀儡衣装而扮成大臣接旨。该剧结构真的是妙不可言

其四，《真傀儡》是明代杂剧中风格独特的讽刺戏。在杜衍看戏的当口，突然朝廷派“小黄门官”来在傀儡棚，寻到杜衍，传达皇帝的口敕。黄门官道：“怎得个朝衣谢恩才好！”[17]（P421）本来，杜衍着便服入棚看傀儡戏，没穿朝服，按照朝廷礼仪是不可以接旨的。急切里，他突发奇想，从傀儡戏班借了傀儡所穿的戏装，“演朝仪在傀儡场，假金绯胡乱遮穷相”，总算接了圣谕。穿傀儡戏服接听圣谕，其寓意不为不深。如果说《真傀儡》剧中的傀儡是“假扮真”，那么致仕后的杜衍急切里换了傀儡戏装而成朝廷大官，才是“真傀儡”。于是，我们透过戏剧的“假”寻觅到的是生活中的“真”。而这个“真傀儡”，是作者王衡在经历了多次坎坷之后悟出的道理，从而发出的深深的感慨，并把这感慨融入《真傀儡》戏中。是否可以说，“真傀儡”这个形象不过是朝中为官者的写照而已，无论怎样的位高秩显，都不过一傀儡罢了。或许，也不过是作者看破官场之后的自我嘲弄。王衡科考不利，仕途坎坷。既失意于官场，遂辞官而归里。与汤显祖、屠隆为友，作《真傀儡》而自嘲。终因头疾而不治，先其父而早卒。总之，《真傀儡》绝非游戏之笔，而是刺世与刺己的佳作。

《真傀儡》是中国古典戏剧史上，把傀儡戏与戏曲融为一炉的典范。该剧文本结构巧妙，在人演傀儡与人演人二者之间嫁接、转换得几无断续之痕，在中国古典戏剧史上独树一帜。

清代蒋士铨《西江祝嘏·昇平瑞》则是傀儡戏插入戏曲之中演出的例证。虽然该剧的思想意义不能望《真傀儡》之项背，但却构思绝妙，别具一格。

《西江祝嘏》包括《康衢乐》《忉利天》《长生箓》《昇平瑞》四种。该剧一说是作者在乾隆十六年，应江西士绅为皇太后庆祝生日而创作的。这样的创作背景，在根本上局限了文本的思想意义。然而，一出戏的价值评价，除了思想意义之外，还需关注其艺术价值。《女八仙》作为戏中戏，被插入戏曲《昇平瑞》之中，在全部古典戏剧中相对鲜见。（为读者阅读及讨论方便，现将傀儡戏《女八仙》作为“附录”置于文末。）

与《真傀儡》相比较，《女八仙》少了些暗喻，多了些喜乐，属于古典笑剧之列。换言之，这是一出古典傀儡笑剧。末了，众女仙合唱一曲，旨在歌功颂德：“所求岁岁田禾熟，但愿人人寿命长。风调雨顺黄图固，物阜民安帝道昌。”应了颂德、祝寿的景儿，点明了剧作的宗旨。

《女八仙》还有如下几点，值得关注。

首先，《女八仙》究竟是一般性的傀儡戏，还是一出肉傀儡，需要简单辨析。从文本看，大多数人宾白发自傀儡人物的张、何、钟、吕、蓝等人物之口，而“唱”的部分则由幕后演员“配音”。这种演出方式，容易带给读者错觉，既然文本明确标明张、何、钟、吕、蓝等人物开口言语，那么便是肉傀儡了？其实不然，《西江祝嘏》第二出《斋议》班主上场，唱【前腔】（即【黄莺儿】）：“优孟木头多，善登场，不解歌。衣冠齐楚随支拨。几丝线索几声鼓锣。来廻便捷何劳脚。态婀娜，虚空撒手，行不得也哥哥。”［18］（P763）并称自己的班社为“糊品班”，自嘲曰：“小的伙计三个，两个掌线，一个打家伙。三张口凑成一个‘品’字，生意冷淡，只要餬得三张口来就好。故此叫做‘餬品班’。”［18］（P763）说得再明白不过。于是，无论文本中的舞台提示作“旦内代唱”“旦代唱”或“丑内唱”还是最后一曲【梆子腔】，舞台提示作“合”，都是由幕后两位演员与“打家伙”者配唱或以“代白”完成。  

其次，文本似乎还在提醒我们，类似“餬品班”这种小型班社，在当下已经凤毛麟角，动辄数十人的剧团几乎成为主流。试想，三人成班的傀儡戏班社，当八位女仙全部登场后，两位“掌线”者各自要掌4个人物的“线”，难度可想而知。但是，在当今“非遗”项目以及“非遗项目传承人”中，竟然存在“一人班”，即一个人挑着担子或骑自行车到处演出。比如湖南邵阳布袋戏“非遗”传承人刘永安与泰山皮影戏“非遗”传承人范正安便是“一人班”。范正安先生为此，特别发明了所谓“十不闲”，把10种伴奏乐曲组合在自制的架子上，演出时，手脚并用藉以为自唱伴奏或锣鼓齐鸣以烘托气氛。两位老先生拖着七八十岁的老身板儿冲州撞府，随处做场，比“乌兰牧骑”还要小型轻便。

再次，该剧从头到尾各段，唱的都是梆子腔。在《女八仙》正式演出前，由“丑”装扮的“班头”送上戏单儿，请主人点戏。当问道“你们什么腔最好？”班头道：“各腔皆妙。”尔后，净色道：“昆山腔唧唧哝哝，可厌。高腔又过于吵闹。就是梆子腔唱唱，倒也文雅明白。”［18］（P768）我们知道，该剧作者蒋士铨生于雍正三年（1725年），卒于乾隆五十年（1785年）。在这前后，昆山腔已然渐显颓势，而梆子腔等诸腔戏则蒸蒸日上。《女八仙》中这两句台词，从一个侧面反映了这一历史事实。

又次，王衡《真傀儡》与蒋士铨《女八仙》在世时间相隔160年左右，二者都以戏中戏的方式演绎了戏曲与傀儡戏的穿插融合为一的演出形式。可喜的还在于，这两出戏都保留下来，成为戏曲艺术与傀儡戏搭班、穿插演出的历史见证。

最后，《女八仙》人物设计颇具滑稽意味。除了何仙姑原是女流之外，其他七位女仙分别是八仙中除了何仙姑之外其余七仙的妻子。不但如此，这七位妻子手中所持器物，也分别为拐杖与葫芦（铁拐李妻）、笛子（韩湘子妻）、拍板（蓝采和妻）、渔鼓及简板（张果老妻）、蕉扇（汉钟离妻）、持剑（吕洞宾妻）、持拂子（曹国舅妻），都与各人的丈夫所持宝物一致。有趣的还在于，《女八仙》剧中的【梆子腔】唱段及台词中，女仙们偶有以滑稽语言嘲弄自己的丈夫，也偶尔自嘲。

总之，皮影戏、木偶戏在其流传与发展的历史中，几乎不间断地向戏曲学习与借鉴。在这个过程中，带来皮影戏、木偶戏的某些变异。尽管如此，绝大多数皮影戏与木偶戏没有被戏曲彻底同化。与此同时，各个时期的古典戏曲也在吸收皮影、木偶某些艺术成分，力求丰富自身。以上三者之间在不断地互动中前行，在互动中寻求变化与发展。这种互动表现在文本、人物造型、表演形态等诸多方面。鉴于篇幅，本文不再就未尽之处继续落墨。

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