实验京剧《李尔在此》是吴兴国创作于1998年的作品。在这出自编、自导、自演的莎翁名剧中，他集合了京剧、昆曲、台湾原住民乐舞等舞台手段，一人分别饰演包括李尔王、弄人、忠臣肯特、大女儿丽娥、二女儿丽甘、三女儿丽雅、瞎子葛罗斯特、私生子爱德蒙、疯汉爱德佳及吴兴国自己等十个角色。

全剧分为《戏》、《弄》、《人》三幕，没有将原著故事直接重现，而是将每个剧中人的内心世界，加入现实生活的七情六欲，以不同手法呈现出来。

京剧《李尔在此》剧照  吴兴国饰李尔

早在1991年，吴兴国第一次与日本著名戏剧导演蜷川幸雄见面，对方就被吴兴国体内某种强烈的生命所触动。蜷川幸雄说到：“如果，我要为你创造一个角色的话，那将会是莎士比亚的李尔王。”当时正处壮年的吴兴国怎么也不会想到，对方把自己和年迈衰老的李尔王联系到了一起，吴兴国以“无法体会他的心灵”婉拒了蜷川幸雄的建议。

当代传奇剧场掌门人吴兴国

1995年，吴兴国尝试改编贝克特的诺奖名作《等待戈多（台译等待果陀）》，试图让京剧尝试排演荒诞派剧目（台译荒谬剧场），但彼时台湾地区各大剧院（除新舞台外）均属公有，或许由于实践过于前卫，申请剧场的要求无法被评审同意，持续三年以来的公演申请接连被拒使得愤怒又无奈的吴兴国决定出走台湾。后来在接受华视采访中，吴兴国再一次透露当年的真实心境：“我受了这个撞击以后，我说我要把剧团停掉，这完全是一股愤怒，说不出来的愤怒！”。

京剧《李尔在此》第一幕剧照 吴兴国饰李尔

到了1998年，在当代传奇剧场结束了法国亚维农艺术节的演出后，吴兴国宣布剧团暂停。他受法国太阳剧社艺术总监亚莉安·莫努虚金的邀请，到她那由弹药库改建而成的大剧场，为剧团所附设的传统戏剧研究所上课。这些在法国剧场各自拥有一片天的资深导演、编剧和演员们，由政府提供经费让他们从各自所属的剧院和剧团告假，并且把吴兴国从台湾请到太阳剧社为他们教授戏曲课程。

京剧《李尔在此》第一幕剧照 吴兴国饰李尔

在巴黎的奥登翁欧洲剧院（Odeon Theatre），吴兴国与学员们分享了当代传奇版的《李尔王》，座无虚席。结束后莫努虚金要求吴兴国加演一场，并告诉吴兴国一定要继续当代传奇剧场的创作生命。吴兴国对此感到极为震撼，自己作为一个学习源自中国北京的剧场艺术的人，在台北想要让这门古老艺术焕发出当代的新光芒而受到很大阻力，此刻却在法国巴黎得到一个满头白发的剧场老将这样的鼓励。

京剧《李尔在此》第一幕剧照 吴兴国饰李尔

从巴黎剧场回到台北，在两种本质完全不同的激情里，吴兴国让自己安静了两个月。一个私人剧团想要持续地推出传统戏曲和现代剧场相磨合的演出，过了四十岁的戏曲演员，再不演出还要等到什么时候？更重要的是，想要让传统戏曲和现代剧场和现代精神迸发出火花的心，到底是温热还是冰凉呢？

此刻，他就决定要重新让当代传奇剧场复出。剧团想要创新和改良的心意没有变，而且复出首演作品就是改编自莎剧《李尔王》的《李尔在此》。

京剧《李尔在此》第一幕剧照 吴兴国饰李尔

李尔：【西皮散板】

人老无用子不要，

终有富贵也徒劳。

人道劬劳三世报，

偏偏女儿都不肖。

苍天有眼来观瞧，

苍天呀！

这是我自作自受怎自饶？

疯狂我把荒郊跑，

——摘自京剧《李尔在此》第一幕舞台演出本

京剧《李尔在此》中的人物造型 服装设计叶锦添

京剧《李尔在此》虽然在文本结构上处理为三幕，吴兴国用京剧的唱念做打去演绎这部世界戏剧名作，似乎无意去为观众制造任何戏剧冲突和悬念。如果说这出戏一定有什么某种戏剧冲突的话，那么它也是吴兴国有意地将原剧中父女之间的悲剧与吴兴国自身与其师父台湾“四大须生“之一周正荣的师徒矛盾进行某种时空意义上的“共情”。也正是这样，吴兴国找到了改编《李尔王》的情感驱动力。

京剧《李尔在此》第二幕剧照 吴兴国饰狗

在服装造型设计上，与吴兴国多次合作过的叶锦添同样为吴兴国的舞台实验实现有力助推。日本著名电影导演黑泽明指导的电影《蜘蛛巢城》（1957年）、《乱》（1985年），前者改编自《麦克白》，后者改编自《李尔王》。吴兴国和叶锦添两人受到黑泽明电影的启示，在保留戏服可舞性的同时，也同样赓续了这种视觉东方美学。我们可以看到第一幕李尔的扮相，既有传统京剧写意的程式性特征，也有对《乱》一文字秀虎形象的致敬与延用。

吴兴国第一幕的表演就狠狠抓住了观众的眼球和耳朵。有别于传统、却又极具视觉冲击的扮相，是吴兴国留给观众的第一印象。吴兴国善于撷取京剧麒派的身段和表演风格，在融合现代剧场节奏的基础上将李尔此刻的心境外化出来。无疑，相较于麒麟剧社通过对南派骨子老戏的不断排演与忠实继承，力求对传统剧目“原汁原味”地传承，同样受麒派艺术滋养的吴兴国早早表现出更为前卫、大胆的姿态，这实际反映出两种在美学品格上迥异乃至对立的（京剧）流派观和艺术观。

电影《乱》中的一文字秀虎（对应李尔王）的人物服装造型

戏一开场，吴兴国扮演的李尔一个人出现在舞台上。这纯粹是一幕独角戏，散板式的唱句之间伴着一锣，熟悉的传统表演程式也很容易让人联想到《徐策跑城》、《打金砖·太庙》这类传统戏精彩的做工场面。依照剧情来看，第一幕表现的是李尔王被两个不肖女儿驱逐后，他披发如狂，暴走在暴雨的荒野之上。与上海京剧院在1995年率先排演的花脸版《歧王梦》利用二黄“导、碰、原”表现角色愤怒、惊慌、迷离等情绪、状态不同，吴兴国借助【西皮散板】这个在传统京剧中极为常用的板式，通过无板无眼（即自由节拍）的唱腔去表现此刻人物愤恨交加的心理状态。

被惊雷惊醒的李尔试图撕扯自己的髯口来证明自己还活着，随即又脱下左脚的厚底拿到手上。李尔先是说了一句“我的孩子”，这是一个肯定句，此刻李尔错把自己的鞋子当作自己的孩子。但到了第二声孩子，又急转为疑问句，甚至带有反问句的语气。坐在原野上的李尔满脸慈爱，将怀中的厚底轻拍了两下，突然又瞪大双眼，口中念到“我无有什么孩子”，双手一张，又急忙把厚底扔到身后。伴随着鸟鸣的背景音乐，近乎癫狂的李尔，又是捕鸟，又是戴花——吴兴国在这里改用写实的表演方式去刻画发疯后的李尔，最后由人物口中用介于吟、念两者效果的四句齐言诗“最爱晴朗三月天，花开多多满遍野。爹爹摘花妹妹戴，莫教花谢春去也。”来结束这段疯癫状态的表演。

京剧《李尔在此》第一幕剧照 吴兴国饰李尔

李尔倒卧在地，想起三女儿丽雅，又不禁抚掌掩面痛哭起来。转瞬，李尔又佯作彻底疯狂的样子，向舞台四周不停问道“你知道我是谁吗？”，直到向台下告明自己李尔王的身份观众仍无动于衷的时候，李尔又想起了自己的孩子。接着，他又把早早扔在身后的鞋子拿到手上，当作孩子看待，口中不自觉念到“她纵然是我的孩子，也是无路可走了哇！”紧接着又是一声惊雷，李尔似乎恢复了意识，大喊了三声“我有事啊”，急忙穿上鞋子，在锣鼓的密集敲击下念着“上天一声雷，惊醒懵懂人。女儿不孝顺，天怒人怨恨。我弯弓放一箭，正中自心灵。”当李尔发觉自己所射之箭，最终指向了自己，人物再次伴随着一声惊雷利用僵摔的表演程式倒地。

京剧《李尔在此》第二幕剧照 吴兴国饰爱德佳/葛罗斯特

爱德佳/葛罗斯特：【西皮二六】

前有疯汉把路引，

后跟盲人相随行。

疯汉领着瞎子走，

【西皮流水】

这样的世态是常情。

他双眼流血心淌泪，

他挨饿受冻无衣襟。

相逢不识儿身影，

【西皮散板】

猛然思儿触心灵。

——摘自京剧《李尔在此》第二幕舞台演出本

吴兴国一人饰演十个角色，试图提炼莎士比亚剧作中最具戏剧性及强烈生命力的角色扮演。如剧中第二幕《弄》，角色上场前后有弄人、狗、李尔王、大女儿丽娥、二女儿丽甘、三女儿丽雅、葛罗斯特、私生子爱德蒙、婚生子爱德佳。从李尔王瞬间化身为弄人，第一段如果是悲，第二段便是喜。第一段展现戏曲表演中老生的悲怆，第二段是小花脸的戏谑。相较前段充满激情的唱念做表，第二幕仿若连珠炮一般的念白功夫和瞬间角色变换，先后换有小花脸、花旦等行当，是全剧难度最高的一幕。

京剧《李尔在此》第二幕剧照 吴兴国饰三女儿丽雅

丽娥：【西皮二六】

我爱你不是言语能表明，

我爱你胜过自己的眼睛。

胜过天地大宇宙，

胜过自由的心灵。

海水无法秤，

富贵不能移。

【西皮流水】

望尘莫及是生命，

超越贤淑与殷勤。

父王恩德谁能比，

儿爱您今世到永生。

——摘自京剧《李尔在此》第二幕舞台演出本

到了第三幕《人》，李尔王似幽灵般自远处被召唤而来，如仪式般向天地宣告生命之生灭。优美的戏曲唱腔及声韵，以宁静表达“低回浮生梦，潸然前尘过”的意境。生命回到原点，正如吴兴国所说——戏，不过是为了寻找人的本质。

京剧《李尔在此》第三幕剧照 吴兴国饰李尔

李尔：【反二黄慢板】

苍天爷你为何设下笼牢，

老李尔纵勇猛身陷泥沼。

可叹我徒劳一生为把国保，

【反二黄快三眼】

到如今美丽山河一夕沉消。

实指望女儿孝顺知恩图报，

却原来人心险恶忘了劬劳。

看来命中不养老，

厄运注定也难逃。

【反二黄垛板】

怎忍叫我这年已衰迈、时日不多、孤苦伶仃，伤心人无依无靠，

风嗖嗖、雨涔涔，独自站立在遍野荒郊任风吹打、随雨频击、心如刀绞、血泪合吞、痛刺心梢。

苍天爷啊！

【反二黄散板】

是什么酷虐的刑具扭曲了我的天性，

是什么苦涩的怨恨抽干了我心中的爱慈？

【反二黄快板】

李尔、李尔、李尔、李尔，

为什么你是李尔？

为什么你叫李尔？

【反二黄摇板】

为什么偏偏你是李尔王？

李尔：是胜？是败？是爱？是恨？是喜？是悲？是宫廷？是蔽野？是繁华？是凋零？无非囚牢与四壁！孤寂无声，冷艳看月。升沉？圆缺？冷眼看月，升沉圆缺。

——摘自京剧《李尔在此》第三幕舞台演出本

在新编剧目的整体设计中，吴兴国集主演、编剧、编腔于一身，他少用四平调、南梆子、吹腔（旦角有一段）、高拨子这样的传统客腔，而是以正西皮、正二黄、反二黄来确定音乐的基本基调，以彰显剧中鲜明的皮黄风格。早在《欲望城国》的排演之中，剧中也仅有三句慢板唱腔，吴兴国的腔板设计就偏于“保守”，他拒绝用频繁、大段的繁重唱工去笼络观众，以避免削弱演员的整体表现力，这与很多新编历史剧惯以近乎重复性的数段慢板聊以抒情截然不同。注重特殊音响的穿插使用，借此获得理想的剧场效果，可证明吴兴国对京剧吸收现代艺术元素的包容姿态。

在传统剧目《碰碑》中，老生唱【反二黄慢板转快三眼】，以极为简约的舞台调度和极富情感渲染力的唱腔构成剧目的核心场面。在《李尔在此》中，吴兴国同样继承了这一创作思维，一段【反二黄】与近似于尾声的念白便完成了第四幕的全部戏剧内容。在最后一幕《人》，吴兴国手捧行头，一人缓缓上场，人物演唱的【反二黄】虽然脱胎于传统剧目《碰碑》，但充满悔恨的唱腔极富感染力，让人分不清是吴兴国在抱愧于自己当年的背师出走还是李尔王的失子遗憾，以致让人忘却了唱词出韵的情况。

壮年的吴兴国

敖夫人：啊，相国，你来看！日落月升，风水轮转。群雄争霸之秋，强者独占鳌头。想你武功盖世、智谋过人，乃是蓟国第一英雄。今晚若能遂愿，便可平王室、霸诸侯，江山一统，列国敬仰，此乃天命所归，民之大幸也！

敖叔征：【西皮导板】

我本是擎天柱风采昂然，

【西皮原板】

依檐下为人臣朝夕难安。

锦衣袍冕珠冠谁人不称羡，

怕的是事败露罪孽滔天、梦空人间。

铠甲浴血经百战，

【西皮快板】

官拜相国心已欢。

谋朝篡位纲常乱，

弑君大罪难承担。

只图富贵身荣显，

不想碎尸北邙山。

敖夫人：【西皮快板】

是福是祸皆难断，

富贵灾殃一念间。

明日出征遭毒算，

万箭穿心尸不全。

敖叔征：【西皮快板】

出征只为忠心献，

枉送性命丧黄泉。

不想沙场冤血溅，

敖叔怎能危转安？

敖夫人：【西皮快板】

转祸为福今夜晚，

下手为强占机先。

机缘一去不复返，

上天赐你锦江山。

敖叔征：【西皮快板】

江山浩瀚千斤担，

王帽龙袍无缘穿。

敖夫人：【西皮快板】

江山虽然千斤担，

掌握之中无阻拦。

敖叔征：【西皮快板】

御林军队门墙站，

夫人怎说无阻拦？

敖夫人：【西皮快板】

酒内下药迷汤灌，

管叫沉醉魂归天。

敖叔征：【西皮快板】

大王若是蛟龙现，

君臣相对愧无言。

敖夫人：【西皮快板】

蛟龙离水沙滩浅，

量他难逃钢刀尖。

敖叔征：【西皮快板】

钢刀凶猛蛟龙斩，

血染相府命归天。

日出天明事难掩，

怎遮众口脱罪嫌？

敖夫人：【西皮快板】

截取护卫腰中剑，

诬指他人嫁祸端。

月黑风高无人见，

【西皮散板】

妾身我要设这巧机关。

——摘自京剧《欲望城国》第一幕舞台演出本

京剧《欲望城国》第一幕剧照 吴兴国饰敖叔征 魏海敏饰敖夫人

著名京剧学者徐城北认为，当代传奇已经不仅是单纯地用京剧来搬演莎剧，吴兴国最大的野心是要从这其中创造出一种涵盖唱、念、作、打的新剧场形式。的确，如果说吴兴国早期的莎剧改编尚讲究传统戏剧的主流形式，如《王子复仇记》对戏剧主题与冲突的强力贯彻，四幕《欲望城国》利用西皮、二黄（见于《洗手》一场）以及行当分工人物铺展开戏剧性的舞台情境，两剧尚属京剧的范畴。在《李尔在此》，他采取截然不同于以往的创作方式，利用分饰多角甚至模糊人物与演员的关系呈现出一种特殊美学，也恰恰是这样的处理，京剧和莎剧共同为展现创作者的精神风貌而提供感性支架，观众得以窥见吴兴国最本身的灵魂。

回顾吴兴国的艺术道路及其实践，他一路走来，倍感压抑也饱受争议，但无可否认他对京剧这门传统艺术的坚守。直到当代版《暴风雨》的推出，吴兴国正式打出“世界剧场”旗号，作品不再犹豫于传统与现代之间，其雄心不言而喻。中国戏曲学院教授颜全毅在京现场观摩《欲望城国》后曾评价道：“在一个远离京剧黄金时代和北方文化的时间与地域里坚持从事京剧创作演出，并且不断创新、大胆求索，其孤绝与坚毅，令人动容。”

纵观吴兴国的京剧舞台实践，细心浏览吴兴国的导演手记，总能让人清醒地看到他对戏剧的执着、对国剧阵营的坚守。他所留下的相关舞台影像资料，恰好记录其不断实验的历史。

吴兴国与叶锦添

1986年，吴兴国创办当代传奇剧场，首演了改编自莎士比亚名剧《麦克白》的京剧《欲望城国》，从此开启了他通过移植改编西方戏剧经典来实现京剧与现代文学、艺术的融合与发展，探索了华语戏剧在台湾地区实现其自身现代化的更多可能。

京剧《欲望城国》剧照 1986年

京剧《王子复仇记》剧照 1990年

当代版《暴风雨》剧照 2004年

音乐剧《仲夏夜之梦》剧照

（作者系中国舞台美术学会编辑部编辑）

部分参考文献：

【01】王安祈：《台湾京剧新剧目》，《戏剧（中央戏剧学院学报）》2003年第3期。

【02】徐宗洁：《从<欲望城国>和<血手记>看戏曲跨文化改编》，《戏剧（中央戏剧学院学报）》2004年第2期。

【03】李怡瑾：《现代戏曲“实验”中的“传统”表现——以台湾“当代传奇剧场”为探讨依据》，《文艺研究》2010年第3期。

【04】李伟：《西体中用：论吴兴国“当代传奇剧场”的跨文化戏剧实验》，《戏剧艺术》2011年第4期。

【05】齐烨：《从吴兴国的作品看京剧与西方戏剧接触后的转变》，《梅兰芳与京剧的传播——第五届京剧学国际学术研讨会论文集（上）》2013年5月17日。

【06】徐亚湘：《时代显影:战后台湾京剧身份的多重转换（1945—1995）》，《文艺研究》2014年第1期。

【07】李玲：《吴兴国与猿之助——从京剧与歌舞伎的创新前沿看戏剧流派发展规律》，《戏曲研究》2017年第4期。

【08】张郑波：《叶锦添“新东方”舞美设计的视觉现代性呈现》, 《新疆艺术学院学报》2020年第4期。

【09】肖英：《古今对照 中西自如——吴兴国访谈录》，《戏剧艺术》2021年第1期。