2020年初，新冠疫情逐渐肆虐全球。疫情于俄罗斯蔓延后，笔者在第一时间关注了俄   罗斯戏剧。作为戏剧强国的俄罗斯，其戏剧演出无疑遭遇了重创，演出取消、延期、启动线上排演、在线剧场演出计划、剧场限流等戏剧界面对疫情的“规定动作”。当俄罗斯的社会生活逐步趋于常态后，戏剧演出也开始逐渐放开与恢复，成为俄罗斯人日常生活的重要组成部分。得益于俄    罗斯剧场演出的“保留剧目轮演制”，一方面能使俄罗斯的戏剧演出得以传承    并不断前行，另一方面也为疫情下的俄罗斯戏剧观众提供了扎实的经典剧目    支撑，同时结合俄罗斯当代优秀戏剧艺术家不断推出的新剧目，让俄罗斯戏    剧观众在疫情期间也能享有丰富的戏剧盛宴。本文将2020、2021年俄罗斯戏剧演出的关键词概括为“常态化”，这表现为俄罗斯戏剧演出制度“常态化”的坚实保障，得益于俄罗斯剧场艺术“常态化”的观演关系，源自于俄罗斯戏剧教育“常态化”的培养机制，并着重于俄罗斯戏剧传统对于“人性”的深入关注与挖掘，彰显了俄罗斯戏剧艺术家“常态化”的专业水准。

2020、2021年里，在“常态化”的行进途中，俄罗斯的戏剧演出亦有内在张力的重大变化。鼎鼎大名的瓦赫坦戈夫剧院（Театр им. Евгения Вахтангова）首席导演、俄罗斯戏剧艺术学院（ГИТИС）话剧导演教研室副教授尤利·布图索夫（Ю.Н. Бутусов）正式担任了话剧导演教研室艺术总监（主导师）一职。在此之前，布图索夫曾搭档谢尔盖·热纳瓦奇（С.В. Женовач）教授，任热纳瓦奇导表演混合教学工作室副导师。2020年秋季，尤利·布图索夫开始招收自己任主导师的第一届表导演混合教学工作室学员，中国籍青年演员汪莘〔毕业于俄罗斯国立舞台艺术学院(РГИСИ)表演专业，获舞台演员专家证书〕经过严厉的多轮选拔后有幸考入，难能可贵地成为了布图索夫教学工作室的首届学生。2021年秋天，在圣彼得堡，俄罗斯国立舞台艺术学院话剧导演教研室主任，俄罗斯联邦人民艺术家列夫·多金(Л.А. Додин)教授招收了自己教学工作室的新生。列夫·多金导演除了在戏剧创作的实践领域蜚声世界，在戏剧教育领域也硕果累累，培养了当代俄罗斯甚至欧洲剧坛与影视界的众多大腕级表导演艺术家。值得一提的是，他虽然长期担任俄罗斯国立舞台艺术学院话剧导演教研室主任，本次工作室招生却是其自2007年后，时隔14年的再次开放招生。无疑，能师从于俄罗斯戏剧大师列夫·多金、尤利·布图索夫及他们的教学团队是幸运的。在经历规范系统且严谨科学的教学培养之后，拥有扎实的技艺基本功和开阔的艺术视野，有机会借力站在大师的肩膀，这批学生或许能比戏剧界的同龄人少走些许弯路。俄罗斯的戏剧教师不仅是只工作于戏剧学院的专职教师，多数老师（艺术家）也是活跃于当今俄罗斯剧坛创作一线的戏剧导演或演员。比如，俄罗斯国立舞台艺术学院话剧导演教研室教授谢苗·斯比瓦克（С.Я. Спивак）和副教授安德烈·马古奇（А.А. Могучий）以及俄罗斯戏剧艺术学院话剧导演教研室主任谢尔盖·热纳瓦奇教授等，都是活跃在当今俄罗斯戏剧创作实践前沿的优秀导演艺术家，拥有自己领导的剧院并担任艺术总监，同时也是俄罗斯乃至世界顶尖戏剧学院的优秀教师，开设教学工作室担任主导师。如此看来，无论是尤利·布图索夫开始担任自己教学工作室的主导师，还是列夫·多金“回归”戏剧教学，再次将自己的工作室开放招生，都是俄罗斯戏剧界“常态化”的又一集中体现。

内在张力中裹挟的“卷”，更高度体现在了2020、2021年俄罗斯戏剧演出创作中。在经典剧目排演、传统老将“拼杀”、国际多元融合、戏剧大奖角逐、顶尖剧院“换帅”等大事件中，大师级的新剧轮番上阵—每一位当代顶尖戏剧导演都有一部或多部新剧成功首演。在圣彼得堡，列夫·多金导演在自己领导的圣彼得堡小话剧院(МДТ)创作排演了由陀思妥耶夫斯基同名长篇小说改编的新戏《卡拉马佐夫兄弟》（«Братъя Карамазовы»），多金亲自担任了该剧的剧本改编工作。而位于涅瓦大街旁久负盛名的亚历山德拉剧院(Александринский Театр)则邀请了希腊籍世界著名戏剧导演西奥多罗斯·特尔佐普罗斯（Теодорос Терзопулос），排演了德国剧作家海纳·穆勒（Хайнер Мюллер）的作品《毛瑟》（«Маузер»）。该剧也是特尔佐普罗斯导演继《俄狄浦斯王》（«Эдип-царь»，2006）、塞缪尔·贝克特的《终局》（«Конец игры»，2014）和贝尔托特·布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》（«Мамаша Кураж и ее дети»，2017）之后，在该剧院排演的第四部作品。安德烈·马古奇愈发春风得意，已然稳居俄罗斯当代最顶尖戏剧导演的行列。在莫斯科，尤利·布图索夫凭借自己履新瓦赫坦戈夫剧院首席导演后创作的第一部剧目《培尔·金特》（«Пер Гюнт»）获得了2021年俄罗斯戏剧舞台最高奖“金面具”(Золатая Маска)奖话剧舞台类最佳导演奖，还获得了最佳大剧场演出、最佳女主角提名奖。繁忙的布图索夫于2020、2021年间持续高产，为俄罗斯戏剧观众接连奉上了《儿子》（«Сын»）《李尔王》（«Король Лир»）《Р》〔改编自果戈理的《钦差大臣》（«Ревизор»）〕三部重磅级新戏。另一名老将，时任瓦赫坦戈夫剧院艺术总监，俄罗斯著名戏剧导演里马斯·图米纳斯(Р.В. Туминас)也带来了自己的最新力作《战争与和平》（«Война и мир»）。谢尔盖·热纳瓦奇则在自己任期内所领导的俄罗斯老牌旗帜性剧院莫斯科艺术剧院导演创作了《在斯大林格勒的战壕里》（«В окопах Сталинграда»）。

2020、2021年的俄罗斯剧坛用“神仙打架”来形容绝不为过，常有的龙争虎斗也是其“常态化”的生动呈现。下面，让我们正式到这两年的俄罗斯戏剧演出艺术里巡游一番。

“保留剧目轮演制”中的集大成

在“保留剧目轮演制”的俄罗斯剧场艺术中，笔者想重点介绍由乌克兰籍导演、“金面具”奖获得者安德烈·柔达克（Андрий Жолдак）在圣彼得堡亚历山德拉剧院创作排演的《在幕布的另一边》（«По ту сторону занавеса»），该剧改编自安东·契诃夫的《三姐妹》。可以说，契诃夫的戏剧作品呈现是俄罗斯各大剧院的“门面”。安德烈·柔达克导演极具想象力地将《在幕布的另一边》的规定情境指向了未来：作为一组轮回实验的结果，已经在1900年去世的玛莎、伊琳娜、奥尔加三姐妹在公元4015年的新世界中拥有了她们新的生活。而安东·契诃夫的剧本《三姐妹》被作为教科书般装进了三姐妹刚“苏醒”过来的大脑。笔者将该剧定义为“一出实验性很强的传统剧目”。实验性，是安德烈·柔达克天马行空的舞台想象、对于尖锐深刻规定情境的设置以及舞美设计的创造性呈现的特色之一。传统，是因为它的一切都来自契诃夫的《三姐妹》和导演于极端情境中对演员鲜活感受的深入挖掘，更在于该剧对于“人”与“人性”的多重诠释。

安德烈·柔达克认为，演员的本质是奉献，点燃维持人间的光亮，给予生活以希望。在演员的身上应该流淌着生机勃勃的鲜红血液，这血液和热情直接来自对于生活的本能感受。演员应在善与恶、干净与肮脏之间寻找到一种平衡。我们不要被该剧“在幕布的另一边”的剧名所迷惑，柔达克并未打算带领观众参观亚历山德拉剧院剧场的后台。这一剧名我们可以这样解读：柔达克打破了亚历山德拉剧院镜框式舞台的观演关系，他将观众反向置身于剧院巨大的舞台上。观众的对面是一个镀金的天鹅绒礼堂—剧院原本的观众席，空空的观众席全部用白布覆盖（这是在没有观众的情况下几乎所有俄罗斯剧院观众席的日常，主要目的是避免聚集灰尘）。柔达克让原本的观众席也成为了自己作品舞美的一部分。在该剧中，柔达克强调演员的运动性表达，强大的身体能量运用，鲜活的感受且对自我身体的良好控制。该剧的主演是亚历山德拉剧院的年轻演员。排练期间，柔达克和演员们每天至少工作10小时。高强度的排演，保证了演员表演创作的扎实与真实。剧中出现了玛莎全裸的戏份。演员全裸的戏剧在当代欧洲剧场演出中早已不再新鲜，需要指出的是，“全裸的玛莎”绝不是柔达克为了哗众取宠的噱头，而是他对玛莎和库里金人物关系另类又深刻的解读。库里金下班回家，今天他似乎比较得意，满面春风地寻找着他的合法妻子玛莎，此时的玛莎早已将自己的心彻底交给了威尔什宁。当库里金找到玛莎后，要求和玛莎发生夫妻关系，玛莎拼命拒绝，库里金强硬地将玛莎按倒在了地板上，强行和她发生了关系。事毕，绝望的玛莎立马挣脱压在自己身上的“丈夫”库里金，疯狂地跑进自己的房间。她打了一盆水，脱掉自己全身的衣服，开始疯狂擦洗自己的身体……全裸的戏份出现在了这里，柔达克对于人物关系的独特读解也在此得以表达。该剧的演出呈现给人以很大启发：“契诃夫”并不晦涩，晦涩的是我们的想象力。“斯坦尼”也绝不会过时，“过时”的是我们对于戏剧真诚的热爱与投入。《在幕布的另一边》的成功是导演对于演员表演的扎实训练和系统排演，更在于该剧回归了“人”，简洁的表达中传递出深刻的“呐喊”。

另一部值得重点关注的戏剧，是由圣彼得堡托夫斯托诺戈夫大话剧院(БДТ，以下或简称：大话剧院)艺术总监，总导演安德烈·马古奇排演的中国观众非常熟悉的《大雷雨》（«Гроза»）。在该剧的主创名单上，作曲家的名字非常罕见地排在了导演的后面，位列所有主创人员的第二位，足以见得该剧中作曲家的重要性。大话剧院版《大雷雨》打破了俄罗斯传统的心理现实主义戏剧传统，导演马古奇联手作曲家亚历山大·马诺茨科夫（Александр Маноцков）深刻开辟了奥斯特洛夫斯基戏剧中的韵律及诗体文本的新形式。俄罗斯著名戏剧家梅耶荷德早就注意到了奥斯特洛夫斯基文本里的音乐性和节奏感，而作曲家马诺茨科夫则很巧妙地将其文本中的散文创作成了灵动的音符，帮助导演马古奇实现了《大雷雨》鲜明鲜活的剧场性创造。马古奇认为，剧场本身就已经是一个巨大而复杂的布景了，在《大雷雨》中，他刻意追求了史诗性剧场与极简主义的有机融合，整个舞美布景非常简洁。导演在创作上其实给演员的表演设置了很高的难度，对演员的技术技巧及体能都有较大挑战。马古奇为奥斯特洛夫斯基的文字建造了特殊的“声音”，设计了歌唱的方式来诉说台词（当然原剧本中有歌唱段落的文本），全剧所有人物的说话方式与现场专人演奏的大鼓节奏相配合，使演员的台词表达具有了说唱的韵律性。卡捷琳娜的心上人鲍里斯—这个新兴人物的代表者，他所有的台词均采用了歌剧的唱腔。从演员表演创造的角度分析，这般建立在演员高度技术性下的表演、台词和节奏的处理，恰恰最为需要的是演员核心的技术与能力—鲜活的感受与交流。演员一旦丢失掉了鲜活感受和交流，那么导演所有的技术处理与技巧手段都会显得画蛇添足，无法引发观众的情感共鸣。剧中的很多段落，马古奇没有让演员面对面交流，但并不意味着演员不需要“当下性”与“在场感”。虽然演员在表演创作上具有很大的挑战，但马古奇也给演员的表演提供了无限的创作空间，充分利用和诠释了“假定性”的戏剧本质特征。

导演对于全剧结尾的处理有着精心的艺术构思。卡捷琳娜缓缓地走过那条舞台上搭出的直通观众席的长廊，似乎带有美好的象征，把原剧本中“跳河自杀”的悲剧结尾作了非常唯美的舞台呈现，抒发了导演的美好寄予。最后，当卡捷琳娜的丈夫季洪说出：“卡捷琳娜，你倒是解脱了，可是我呢，我还要独自面对这现实的痛苦”时，“卡捷琳娜”则再一次出现在了舞台上。当季洪的台词说完，她轻盈地拉起了舞台幕布，直接穿台而过，将舞台缓慢而干脆地合上了。舞台的幕布上是美好的基督教、天堂的图画，卡捷琳娜去了极乐世界，驾云而过，似从天堂飞来，合上大幕，为我们遮蔽了人间的疾苦和悲伤……全剧在这里打点结束，简约干净，却升华了主旨的表达。

马古奇运用了现场鼓手几乎不间断地击鼓配乐，这样既是演员说台词时的鼓点伴奏和节奏韵律感，又是配乐音效，为场上的事件烘托舞台气氛。该剧的整个舞台形式上，与中国导演王晓鹰排演的莎士比亚名剧《理查三世》（该剧首演于2012年）的艺术手法有较为相似之处。王晓鹰导演也在剧中设置了大鼓，并为安夫人这一角色专门请来了专业的戏曲演员，设计了戏曲身段和唱腔，与剧中理查三世的扮演者（张皓越饰，使用台词语言）产生鲜活的舞台交流与行动，并结构事件。中俄两国互不相识的两位导演艺术家，在对待不同剧目的处理上，采用了较为相似的艺术手法，完成了中俄戏剧艺术的隔空交流，是非常有趣并值得思考的现象。

圣彼得堡大话剧院是前苏联戏剧导演、戏剧教育家托夫斯托诺戈夫的大本营，安德烈·马古奇对托夫斯托诺戈夫的艺术精神有着很好的学习与传承。我国戏剧教育家、导演艺术家徐晓钟先生又被称作中国的托夫斯托诺戈夫，王晓鹰导演是徐晓钟先生的学生，也是晓钟老师戏剧精神的追随者。在当代戏剧的融合发展中，各类戏剧艺术流派相互交融，融会贯通，戏剧艺术创作不断走向戏剧观念、技术手法的综合，这是非常好的艺术现象。戏剧艺术本就是综合度极高的艺术，在创作上，更是不能只采一家之言，只用一种戏剧观念或艺术手法。最为重要的是，在走向“综合”的道路上和“融会贯通”的戏剧艺术创作中，应该有一个基本的准则，一个根本的坚持，那就是对于“人”与“人性”的深入挖掘和艺术化诠释。

“神仙打架”般的新剧目竞演

这两年的俄罗斯的戏剧演出艺术，可谓是“神仙打架”。希腊籍戏剧导演特尔佐普罗斯在亚历山德拉剧院排演了德国剧作家海纳·穆勒的作品《毛瑟》。该剧于2020年3月21日，在空无观众的亚历山德拉剧院里，以实时免费网络直播的形式完成了“盛大”的首演。国际导演来到俄罗斯剧场排演戏剧作品，是俄罗斯剧坛的“常态化”动作。该剧演出时长70分钟，没有中场休息，依旧延续着特尔佐普罗斯对于演员作为“人”的本身，对于演员肢体极致训练与创造运用的特点。特尔佐普罗斯的此版《毛瑟》，也是《毛瑟》在俄罗斯戏剧舞台的首个完整演出版本，特尔佐普罗斯将其称为献给编剧海纳·穆勒和自己的礼物。在亚历山德拉剧院，《毛瑟》和特尔佐普罗斯创排的《大胆妈妈和她的孩子们》（2017年首演），构成了和谐的“戏剧二重奏”。一贯强调演员的身体能量，非常重视剧场能量场互动的特尔佐普罗斯，在《毛瑟》首演时不得不面对着空荡荡的观众席，演员表演的能量转换在剧场里大量铺设的镜头前也需要做出极大的改变与适应。正如海纳·穆勒的《毛瑟》本就是一部“实验”一样，在历史悠久的亚历山德拉剧院近270年的剧院演出史中，于空无一人的剧院举行新剧目首演绝对是第一次，特尔佐普罗斯用“常态化”的创作破解了疫情的“非常”，也用自己的剧场演出“实验”回答了海纳·穆勒的创造。特尔佐普罗斯的“实验”进行得很顺利，首演成功。《毛瑟》目前已转为亚历山德拉剧院的重要保留剧目，进行日常轮演，一票难求。

作为当今俄罗斯最为炙手可热的导演艺术家之一，安德烈·马古奇于2020、2021年持续发力，于圣彼得堡托夫斯托诺戈夫大话剧院和莫斯科民族剧院（Театр Наций, Москва）分别导演创作了其《三个胖子》系列剧之第三部《三个胖子·片段7·教师》（«Три толстяка. Эпизод 7. Учитель»）和《关于最后一位天使的童话故事》（«Сказка про последнего ангела»）。两个剧目都延续甚至拓展了马古奇追求“综合性戏剧”集大成的整体风格，坚持恢宏壮观的视觉场面且充满舞台想象。“综合性戏剧，是要有机地把各种各样的舞台样式融合在一起的戏剧，它应是要在一个剧目中把所有的，被人为分离了的语言、歌唱、哑剧、舞蹈甚至杂技等成分都和谐地相互融合，从而形成一部完整而统一的戏剧作品。”[1]（P93）《三个胖子·片段7·教师》首演于2021年2月18日，马古奇继续深入推进自己对于“表现主义剧院”的探索与突破。舞台上“沙漠”的独特运用，甚至可把此剧作为优秀又高级的舞台美术展览进行赏析。该剧助力马古奇导演获得了2022年最新一届“金面具”奖话剧舞台类5项提名：最佳大剧场演出、最佳导演创作、最佳舞美设计、最佳灯光设计和最佳男主角。

《关于最后一位天使的童话故事》则是马古奇赴莫斯科“打短工”所创作的作品，首演于2019年11月1日。莫斯科民族剧院并不是俄罗斯的一流话剧院，排演该剧是多次荣获“金面具”奖的马古奇第二次与剧院合作，上一次合作远在2012年。《关于最后一位天使的童话故事》讲述的是一段从出生到死亡（反之亦然）的旅程。马古奇显然并没有把自己在民族剧院的工作视作“打短工”，他努力工作并证明了：当超一流的导演遇到非一流的剧院，也能将其变作“顶流”。该剧获得了2021年“金面具”奖话剧舞台类最佳大剧场演出奖，同时获得最佳导演创作、最佳舞美设计和最佳男主角提名奖。或许是不断获奖和春风得意更愈发养人，安德烈·马古奇在俄罗斯剧坛越来越炙手可热。他追求导演艺术中极致的“剧场型”呈现，追求“综合性戏剧”，带领托夫斯托诺戈夫大话剧院走向更加成熟且稳定的“表现主义剧院”。

列夫·多金则依旧深耕“学院派”，选择排演并探索“大部头”，延续其“小说剧场”创作的绝对风格。改编自陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》的排练用时4年，首演于2020年11月16日，演出时长3小时20分钟。长时间细致深入的排练，让演员能浸泡入剧本，浸泡入剧中人物及剧中的规定情境，是多金导演“常态化”的工作方式。这无疑是一部深入关注和描写“人”的戏，多金改编了陀思妥耶夫斯基的小说，这是多金自己版本的“卡拉马佐夫兄弟”。该剧现已获得了2022年“金面具”奖话剧舞台类：最佳大剧场演出、最佳导演创作、最佳舞美设计、最佳灯光设计、最佳女主角、最佳男主角、最佳男配角，共计7项提名。出生于1944年的列夫·多金即将年满78岁，他却再次以自己的力作成功地发出了俄罗斯传统戏剧学派最为强有力的“声音”，不仅证明了自己“宝刀未老”，其自身的戏剧观也历久弥坚……随着多金教学工作室于2021年的再度“开放”，我们相信他的戏剧观会得到越来越多年轻优秀戏剧工作者的真诚认同与自觉传承。

布图索夫持续高产，于俄罗斯模范青年剧院（Российский академический Молодежный театр）排演了《儿子》。编剧是当代法国青年导演、剧作家弗洛里安·泽勒，他的代表作有电影《困在时间里的父亲》等。该剧首演于2020年10月28日，尤利·布图索夫在排演了莎士比亚、契诃夫、布莱希特、易卜生、果戈理等戏剧大师的经典名作后，开始了对“人”更具深度的探索，这次他把目光聚焦到了现代题材。布图索夫认为，《儿子》关注于青少年抑郁症群体，更关乎于我们每一个独立存在的现代人。该剧现已获得2022年“金面具”奖话剧舞台类：最佳大剧场演出、最佳导演创作、最佳舞美设计、最佳灯光设计、最佳男主角、最佳女配角、最佳男配角，共计7项提名。布图索夫还为俄罗斯国立“萨基里孔”剧院（Российский государственный театр «Сатирикон» имени Аркадия Райкина）排演了《Р》（Р为俄语“钦差大臣”的首字母），该剧彩排演出于2021年12月29日，却首演于2022年1月21日，彩排演出与首演之间间隔了近一个月之久。值得说明的是，该剧在首演前一天，布图索夫叫来了自己在俄罗斯戏剧艺术学院教学工作室的二年级学生们“实验”剧目的结尾，“实验”是成功的。于是这群仅二年级的学生演员加入了该剧的正式演出，在整部戏的结尾有近10分钟的戏份。正式首演前一天临时改戏，于布图索夫这位极具实验性与探索精神的导演艺术家，也是一种近乎“常态化”的体现。此外，布图索夫于自己担任首席导演的瓦赫坦戈夫剧院还创排了新戏《李尔王》，该剧首演于2021年2月27日。任教于俄罗斯戏剧艺术学院，亲自担任主导师，繁忙的教学工作之外戏剧作品却持续高产，在精力充沛的布图索夫导演身上似乎体现了人的精力可以是“无限”的。2021年9月，布图索夫年满61岁，是到了“退休”的年纪？不，属于布图索夫的戏剧时代才刚刚拉开新的帷幕。

谢尔盖·热纳瓦奇在自己领导莫斯科艺术剧院的任期内，导演创作了《在斯大林格勒的战壕里》。原本希望在2020年首演，以纪念俄罗斯卫国战争75周年，由于疫情的原因不得不将首演推迟于2021年5月5日。该剧时长仅1小时20分钟，在俄罗斯剧场艺术和热纳瓦奇的导演剧目里绝对属于“短剧”。《在斯大林格勒的战壕里》是一出全体男人的戏，它不完全关乎于战争，而是关乎于战争中具体的“人”。关乎具体的“人”，是俄罗斯戏剧的优秀传统也是当代俄罗斯戏剧的整体走向。热纳瓦奇于2018年4月23日起正式担任莫斯科艺术剧院艺术总监，由于各种因素，至2021年10月27日卸任，莫斯科艺术剧院也完成了新一轮的“换帅”。在热纳瓦奇担任艺术总监3年半的任期内，除了剧院的管理工作，他还为剧院排演创作，并留下了3部力作，对莫斯科艺术剧院可谓“鞠躬尽瘁”。里马斯·图米纳斯认为，戏剧应该将兴趣点着眼于时代的更迭和历史的兴衰，他于自己担任瓦赫坦戈夫剧院艺术总监的任期内导演了列夫·托尔斯泰的“大部头”《战争与和平》，首演于2021年11月8日，演出时长近5小时。该剧的演出恰逢瓦赫坦戈夫剧院成立100周年，图米纳斯以一部“史诗剧”向剧院献礼。该剧的舞台布景延续了图米纳斯的经典力作《叶甫盖尼·奥涅金》（«Евгений Онегин»）《俄狄浦斯王》等极简主义风格，甚至在本剧中将演员于极简主义美学中的表演呈现发挥运用到了极致。无论是演出时长还是整体史诗般的演剧风格，瓦赫坦戈夫剧院版《战争与和平》都非常的“图米纳斯”。

结语

由于篇幅原因，笔者无法将两年的俄罗斯戏剧演出情况都做到完全详尽的介绍评述。整体来看，2020、2021年的俄罗斯戏剧演出，依旧坚守着对排演经典剧目的不懈追求，愈发追求“剧场性”呈现。轮番上演的不仅是一部部优秀的保留剧目，更有戏剧大师间的“神仙打架”。无论是以安德烈·柔达克、特尔佐普罗斯等为代表的外国导演于俄罗斯剧场艺术中的国际多元融合，还是以列夫·多金、里马斯·图米纳斯、谢尔盖·热纳瓦奇、尤利·布图索夫、安德烈·马古奇为代表的当代俄罗斯本土顶尖导演间的“大师论道”，他们是俄罗斯剧场艺术的集大成体现，更是其“常态化”行进途中的缩影。戏剧绝不仅仅只属于“戏剧大师”，它更属于每一个真诚热爱戏剧的人。2020、2021年的俄罗斯剧坛也有这样的整体倾向，戏剧艺术家们越来越重视对“人”的表达和对“人性”的深刻诠释。随着列夫·多金、尤利·布图索夫等戏剧大师再度回归或重新开辟个人的戏剧教学领域，我们可以坚信，俄罗斯戏剧的明天会更加精彩。

在疫情“常态化”防控的当下，戏剧演出也在以不同的方式进行着、探索着、前进着、坚守着，甚至还可能演变出各种各样我们意想不到的戏剧演出新样式。放眼过去与当下，我们感到：我们的生活更需要戏剧，我们更需要在戏剧艺术中歌颂和呼唤那隐秘而闪耀的“人性的光辉”。