「 关键词:行为艺术、行为文献、叙事、澳门当代艺术、文化遗产保护」

新中国成立后，主流意识文化在中国都是以马克思主义和黑格尔的辩证历史哲学作为意识形态基础延展，艺术也被规定在这一绝对理想的精神之中，作品大多表现宏大叙事、对美好生活的期盼等，文革时期绘画充分体现了这一特征。直至80年代“伤痕美术”的兴起，创作的主题才从神圣主题转移至对现实情节描绘上。80年底中后期，由于市场权利的瓦解，艺术需要寻找新的生存环境，一部分激进的艺术家们以反艺术的方向，推动者中国现代艺术的发展，他们主动学习西方的艺术精神，1985年，艺术家们将各种西方艺术流派扎根于中国，用非常短的时间补习了西方现代艺术几十年的艺术创作方法与观念:吴山专、张培力、谷文达、徐冰等艺术家以非架上的艺术手段以及新的媒介表现着中国的现代艺术观念。中国的行为艺术起源于85时期的“厦门达达”活动，他们以反艺术宣言，将群展后的作品进行焚烧，并作为第二次参展的作品搬进美术馆。1989年北京现代艺术展在中国美术馆开幕，吴山专的《卖虾》，张念《孵蛋》，李山《洗脚》等行为艺术展出，直至肖鲁的“枪击事件”导致展览关停。实则在八九现代艺术展上真正引起反响的恰好是行为艺术。90年代后，中国出现了众多艺术家群体，广州的“大尾象工作组”、湖北的“新历史小组”、以及行为艺术家林一林、陈劭雄、宋永平、李建伟、郑国谷、宋冬、徐冰、邱志杰、汪建伟等艺术家都参与了行为艺术的创作。这时期的艺术家将他们对社会文化现象的观念和态度对象化，呈现在作品中。

中国的前卫艺术，包括行为艺术在内一直是以西方艺术作为参照物进行摹仿与再创造。但并不能单纯的将此类行为归纳为抄袭或照搬，中国的行为艺术根植于、依赖于中国本土文化发展、衍变的多元化复杂性，而成为本土立场的表达方式。纵观中国行为艺术，因“85美术新潮”一批观念艺术家对于西方行为艺术的大胆借鉴，它的出现无疑为长期处于迷失、困顿状态下的中国现代艺术开启了新的思路。但西方行为艺术家公开批判政治制度的反叛行为在中国并未实质发生，如果说90年代前行为艺术还能解读出隐喻的政治话题，自1989年中国现代艺术展的关停标志着艺术家表喻自我的结束。自此行为艺术家更加关注当下、内在、个人化的叙事与记录。

尽管行为艺术作为新生的艺术形式出现，但在中国特定历史转型期的大背景下，行为艺术还处于较为迷离的状态之中，但这种状态并不是对于行为艺术的否定，而已依然成为“道成肉身”的存在。“无论是针对艺术史传统（纵向、语言学式）还是针对社会、文化问题（横向、社会学式)，行为艺术之所以成其为艺术，根本原因乃在于其‘文以载道'，即它的发言始终承载着艺术传统负相关的‘反艺术’、‘反美术’、或反现实文化的观念。¹

澳门行为艺术概况

2005年第一届“以身观身”中国行为文献展在澳门艺术博物馆开幕，直至2015年共举办了四届以行为艺术为主题的文献展，“以身观身”是推动中国行为艺术发展的起点，也是澳门地区近年来最为重要的中国当代艺术推动项目。李锐俊在《以身观身——中国行为艺术文献展》2005的画册上谈到，“行为艺术在澳门姗姗来迟，有人甚至怀疑澳门是否有这样的空寂或必要来实施行为艺术，尤其在这红果艺术家的奋不顾身后，澳门人只好认命，无论是先天还是后天，再加上社会生活环境等“土壤”的大不同，会产生行为艺术的背景和人气澳门是很难会有的。”²

1990年的岗顶澳门视觉艺术学院有缪鹏飞教授的西方绘画班，邀请香港有“蛙网之称”的郭孟浩来表演，这可以算是早期的澳门进行的行为艺术表演。1998 年，澳门第一次“打正旗鼓”的进行行为艺术的公开演出，是6名来自日本的行为艺术家在黑沙环的部落酒吧进行的演出，当时正值他们在东京、长野、名古屋几广岛进行了五届国际行为艺术家的演出，并在巴黎、马赛等地巡回后，将途径香港返回日本，当时香港艺术家莫昭如邀请他们在香港演出，同时询问澳门的艺术团体“石头公社”在澳门共同表演的可能性。由于澳门一直缺乏此类艺术活动，当时部落酒吧的老板大力支持，免费借出场地促成了此次公开的行为艺术表演。2000年，日本舆澳门艺术家再次合作,组织了一次规模较大的“压轴表演艺术大展演”，邀请了21位来自日本及其他亚洲地区的艺术家，完成了两晚长达三个多小时的演出，表演的发生地同样是在一间爵士酒吧，并在澳门艺术博物馆举办了一场讲座。那时的澳门正值回归，澳门艺术博物馆与澳门文化中心同期开馆，增添了不少规模性的当代艺术展览和演出。2005年，澳门民营艺术空间牛房仓库举办了“澳门国际现场行为艺术表演MIPAF”,在为期两天的演出中，共有124位艺术家参与，有来自中国大陆、中国台湾、中国香港、日本、葡菊牙、韩国、斯洛伐克、菲律宾等地的艺术家。随即，2005年开始，“以身观身”中国行为文献展在澳门艺术博物馆开展。

回顾上个世纪九十年代，行为艺术对澳门的艺术家还是一个陌生的名词，然而澳门的多元文化背景与历史条件，造就了在两岸四地中的平台角色，也为行为艺术家提供了互相交流的机会。

“一孖YIIMA”启源与创作理念

一孖艺术YIIMA 艺术行为组合是由吴卫鸣教授及澳门科技大学“澳门影像馆”馆长的陈显耀两人组建，“一孖”意味孪生兄弟，“YIIMA”则为“一孖”外文简称，其发音与葡萄牙文“兄弟（Irmãos)”相近。

“一孖”创作意念的起源，可追溯至1999年吴卫鸣的《大地之子》海报设计系列及陈显耀的《澳门邻里》纪实摄影系列。前者透过图像的建构，尝试以社会学的视角揭示一个族群，澳门土生葡人的社群在巨大政治转变时代中对自身文化身份认同的焦虑;后者则透过镜头，希望保存繁华赌城崛起后澳门保留下来的文化积累，以发掘当中即将消失的珍贵细节。

虽然两者表现方式各自不同，但是，对澳门于巨大变化时代中的共同人文关怀，成为了日后合作的理念及价值基础。作为本土艺术家，吴卫鸣总在思考如果能将丰厚的澳门历史文化资源当作观念艺术的创作土壤;2003年，面对十字门外海港水面不断被人工堆填破坏的景象,吴与友人在科学馆的填海工程现场中做了一次以“喷砂”为表达的行为记录，以示痛心;2007年，澳门艺术博物馆首次组织艺术家参加第五十二届威尼斯双年展，在参展艺术家君士坦丁的大型飞行器装置作品运输途中，身为馆长的吴卫鸣与博物馆人员于午夜组织了一次“飞跃赌城金光大道”的即兴行为活动。而同期的陈显耀，则持续以观察者的身份记录澳门的变化，通过长期计划《赌城后巷》等理性影像，反映出澳门社会处于剧烈变化的幕后景观。至2009年，两条单行线终于汇合在一起，一个以自身肢体直接参与、见证、并对当代时空作出表达、记录的“行为文献”破土而出。

组合创立至今共创作了五百余件以身体作为记录与叙事的行为艺术，以摄影、摄像的方式记录了澳门自回归后的文化变迁，完整体现了“文以载道，道成肉身”的行为根基。

一孖艺术的终极理念是成为“行为文献”记录者并于2021年2月20日成稿:

—“一孖”努力构建的系列图像库、录像库、资料库、文献库、现场物收集、田野记录等，是“现场行为”的创作概念依据与时空语境的支撑;

—“一孖”视“现场行为”是衍生“行为文献”之必经蜕变过程;

—“一孖”通过肢体对特定时空之介入，企图建立对时代、历史、事件及社会关注的综合性隐喻;

—“一孖”于不同情景实践之“现场行为”，最终将凝聚成可信的、具时代视野、经得起考验、跨越时空、可阅读、可交流，并以身体介入为基础的二十一世纪当代艺术文献。

关于“主题”的“三层次金字塔“

在“一孖”的“行为文献”理念架构基础上，梳理出了有关于行为主题的“三层次金字塔”创作模型。

金字塔底部是有关于文化遗产、风俗文化、民居环境、工业旧址、艺术活动、美术史、宗教精神、社会议题、政治实践、生态环境、城市记忆、历史考古、赌城景观、城市景观等概念被总结成为“九大主题”，涵盖了“一好”的行为语境基础大框架。

金字塔中部以“失乐园、愚公移山、轻轨时代、我爱巴黎!我不爱巴黎(J’aime Paris! Jen’aime pas Paris) 、上流人的下楼场所、文明对话、潮州新春风俗考察、海市蜃楼、被糟蹋的文化遗产、人间天堂、禁区旧事、大教堂与竹棚、慈悲之所、大时代的见证、格力之城、未来宫殿、永福围记忆、发生在连州国际摄影双年展、黑沙环工业遗址的消失、人间灾难、世遗城市之梁…”等系列题材为不定期创作的“系列主题”，系列作品的意义在于不断延伸、叠加，并以作品作为与时空前后呼应、对比的元素，其中一些作品可能由于澳门变迂之快，因空间的消失，随之作品也戛然而止。

在金字塔顶端设置为具有独立叙事功能并针对个别行为现场的意念表达为“作品主题”。

▲ 《“一孖”行为文献》“主题”三层次金字塔

▲ “一孖”每曰所收集新闻文献归类

观思:以身体作为记叙的行为文献

人类的记叙方式从早期的岩石壁画以图像作为记录，古代及中世纪艺术的艺术家将叙事发挥在绘画、雕塑、建筑等视觉符号上，直到小说和戏剧等多元媒体的出现使得记录叙事更为立体化。不论是叙事方式还是媒介都在发生变化，在行为艺术叙事过程中，身体即是媒介也是感知体，同时还是叙事体，行为艺术将主体与对象、感知与记叙、叙事与作品统一。而文献的解释为文字、图像、符号、音频等技术手段记录人类知识的载体，或意为一定物质载体上的知识。

“一孖 ”所做的“行为文献”集合了艺术、政治、人性、哲思、宗教等整一性的记叙，从澳门殖民文化到现代宗教影响，从市井生活到凌厉而起的栋栋赌场，从消失的文化遗产到而今新起的艺术机构，“一孖”都在借助身体与图像的强大说服力试图记录关于澳门的“行为文献”资料。此时的身体，与传统的艺术审美无关，相反却是具有挑战和戏虐性的呈现，留给观者的是对身体涵义、生存价值、生命意义的精神思考。

“一孖”从创立之初一直关切澳门的文化遗产及艺术文物保护，因吴卫鸣前身为澳门文化局局长、艺术博物馆馆长以及现今的美术学教授的身份，所以对澳门的文化变迁有着更为宏观的理解与认识;陈显耀作为澳门最资深的摄影家，每天奔波于城市的大街小巷进行拍摄创作，自然有着极为敏锐的触觉以探知城市细枝末节的变化，在文化艺术上宏观与微观的结合,使得他们创作了大量与本土艺术文化遗产相关的作品。在很多作品拍摄后没多久的时间，一些老式建筑、空间就被城市快速发展所取代拆除，“一孖”以“行为文献”的方式保留下了这些场所的影像与记忆。

作品《失乐园》取材于一处可能永久消失的临时安乐窝，它拍摄于荔枝碗村，位于一个碗状的小河湾之上，是澳门路环岛的古村落之一，50年代开始出现造船厂。七、八十年代进入全盛时期的荔枝碗的造船规模越发兴盛，直到90年代金融危机后其功能逐渐式微。2018年，荔枝碗作为华南地区最大的木船造船厂建筑群，由于缺乏修缮与保护，厂内部分结构与支撑开始腐朽，面临随时倒塌的风险，而最终被特区澳门政府评定为文化遗产，但相当部分的船厂区域仍需被拆卸。

2017年，“一孖”进入厂区，在厂区下一片应运而生的绿色植物中，展开了身体与船厂的对话，一个被泼满白色油漆的人倚靠在休闲藤椅上，正摆弄着人造向日葵，另一人躲藏在绿植中，面部与身体被黑色颜料掩盖正吹奏着竖笛，右方画面中的明艳假花格外抢眼。作品中一个巧思是，利用被泥黄珠江水浸漫、杂草草丛生的荒废船厂变身《失乐园》，以作为行为展开的现场。澳门是珠江以南的一个小地方，历史与文化背景使得它成为一个与众不同的城市，然而随着城市化发展的加速，过去旧的记忆正在褪色。新旧的对比，真假的写照，观看与被观看，对这处即将面临拆卸的文化遗产所产生的复杂情绪通过这幅图像作品，以“行文文献”的方式被保留。

▲ “一孖”《失乐园》创作:2017年

圣奥斯汀教堂坐落于澳门城市中心的一处高架上，这座教堂最初是由木料和草料修砌的，所以需要不断的修理与特殊的维护，修道者常用大棕榈叶来保护建筑内部的木料结构。从远处看这座教堂让人联想到了龙须,故此在华人社区都被称为“龙须庙”。圣奥斯汀教堂于2005年作为澳门历史城区的部分别列入世界文化遗产名录。作品《世遗之梁》取景于此，在教堂的屋顶，两名修道者扛起需要修缮的木料正对前方，目光直视，眼神坚定，表达了保护者对文化保护的坚定信念。

▲ “一孖”《世遗之梁》创作:2017年

“一孖”的吴卫鸣为特意著了一首诗歌成为作品的一部分:

虔诚的愿望

搭建靠近神灵的高大苍穹

黑瓦片片  象征着天主圣名之城的荣耀

梁架重重  负拖起莲花宝地的远近盛名

数个世纪风风雨雨

把每天的祷告

刻写在日渐曲裂的木梁之上

祈求无垠苍天

一如昨日  再次护佑芸芸众生

重新祝福一城福祉

并借  缕缕香火轻烟

虔诚  清朗的诵念之声

洗涤這  灯红酒绿的繁华之地

不再纯真的世遗天乡

澳门历史所演绎的独特视觉形象与文化形象是大航海时代东西文明碰撞的产物，也是东西方经济、社会交融的重要标志。从城市建设、多元文化到文明冲突与融汇，无不体现了澳门独有的形象，“一孖”借由的身体记录，以及每日的文献资料收集，通过用身体对细微事件的描述，记叙了澳门在多元文化历史发展进程下的变化，使得观者在纵观这类作品时，更对澳门这座迥异于东西文明特质的新的地域视觉形象有了更为直接的了解。

《亚西西的圣方济向鸟类布道》作品名称来源于文艺复兴时期的大师乔托，描绘了步道者微微俯身，向鸟儿们讲述上帝的爱，也有传说是圣方济总是在沙漠中传教，在他的一次祷告后泉水从岩石中喷涌而出，这也是为什么他的形象常出现喷泉的装饰图画上。

▲ “一孖”《亚西西的圣方济向鸟类布道》创作:2016年

“一孖”创作的《亚西西的圣方济向鸟类布道》取景于澳门的渔人码头，这里曾是澳门最大的娱乐赌博场所之一，占地面积超过10万公顷，于2002年竣工。随着经济高速发展，类似金沙等来自美国的娱乐集团大大地削弱了渔人码头的影响力，雌然里面仍满佈着各种西方著名景点，例如里斯本街道、罗马斗兽场等的复刻场景。画面前方，两名身披布衫的旁观者在渔人码头“亚西西的圣方济喷泉”上卧躺，后面则以巍然耸立的巨型金沙城广告牌作背景，以暗示两者之间的抗衡。作品创作于2016年，在距完成作品不久后，由于激烈的娱乐场竞争，当年被选作取景的圣方济喷泉已被拆除。

吴卫鸣与陈显耀，总是能灵敏的感知到了一处城市景观的即将消失，快速做出反应以身体与景观的互动，保留景观所存在的当代性与社会性。

▲ “一孖”《赌城学徒》创作:2018年

《赌城学徒》创作于2018年，画面暗处是一位挂满纸牌、面戴工业口罩、手持喷枪的文物修复老师。而两名插上天使羽翼的纹身修复学徒，在导师的带领下，正举着蜡烛悉心关照一件基督像雕塑，并对这件平躺桌面上的文物雕像进行修复的学习。

作品《赌城学徒》记录并保存了参与者与被参与者的形态，以及整个项目目的:这些学徒在修复文物的同时，也修复了自我。

  以人文出发反思人性

自16世纪中叶葡萄牙人开始在澳门租地居住，澳门便成为了西方文化宗教在中国立足和传播的大本营，相应的也成为了近代中西文化交流的窗口，很多关于中国的文化和儒家思想最初也是由澳门的葡萄牙传教士带回西方世界。至此，澳门一直深受宗教文化影响，也与中西方哲学思想有着千丝万缕的关联，“一孖”融合了有关本土宗教文化特色，以及对哲学的认同与反思创作了系列作品。

作品《仪式》的灵感来源于希腊神话中伊卡鲁斯飞天的故事，他带上父亲代达罗斯用蜡烛油制作成的翅膀一心想要飞离克里特岛，他越飞越高，已然将父亲的告诫抛在脑后，在他接近太阳的时候，阳光的照射融化了翅膀，可怜的伊卡鲁斯如飞蛾扑火般，葬身于海洋之中。从古至今，仪式时解决人类生存困惑的一种特定行为，透过仪式中角色的重复扮演，让有限生命在唤醒无记忆后重新注入意义，而由意识及无意识共同助推的肢体演绎，将成为仪式中最为重要的投射焦点及象征性标志。

《仪式》是“一孖”在葡萄牙国立美术馆完成的行为表演，现场超过三百位艺术爱好者受邀观看仪式的进行，祭司如何以火熔掉蜡液并在伊卡鲁斯的头顶滴流及至全身。观众的在场感，赋予了作品参与、观看的“仪式感”。人类一直所抱怨的困顿，更多来自于人类本身的欲望，而非大自然本身。表演本身希望通过“仪式”这样的行为，依靠超自然的力量解脱所面临的困难。“我们相信困难总会不断出现，正如澳门的命运几个是基于来在不同逆境中大起大落，却幸运地都能安然度过。我们想要表达的是伊卡鲁斯起飞之前的心情于状态，并借由洗礼仪式让观众亲临交集着绝望与希望的严峻处境”。³

澳门在经历了反复冲突和逆境下，并未像伊卡鲁斯一样轻率，好似被神灵庇佑，但却踏踏实实的依靠自我使得这座城市前方的路更为坚挺。

▲ “一孖”《哪吒诞》创作:2016年 威尼斯双年展梦之寓言展览海报

▲ “一孖”《哪吒诞》创作:2016年 威尼斯双年展梦之寓言展览海报

靠近大三巴的保罗教堂遗址旁有一处始建于1888年的哪吒庙,供奉着保护百姓的神灵“哪吒”。哪吒是中国古代神话传说中的神仙，佛教及道教护法神，是托塔天王李靖的三儿子，他勇敢、直率的儿童形象深得民心。《哪吒诞》创作于2016年，哪吒庙外用于庆祝哪吒诞生临时搭建的帐篷内，“一孖”身穿带有哪吒元素的戏服与道具。一左一右摆出哪吒的造型，使得图像形成对称结构，增加了作品的宗教意味。二人身上披着的天使羽毛与不足百米之外的圣保罗教堂遗址所产生中西方宗教文化碰撞，这样跨宗教融合的场景，对于澳门这座具有多元文化背景下的城市，似乎不足为奇。

诸如此类在教堂或寺庙附近的对称图像作品还有《谭公诞》、《殿堂》等作品。这样的作品无不唤起人类对先神的崇拜，以及对留存于现代城市里的古建筑、传统文化的敬畏。

以“身体”这种特殊的载体承担叙事任务，使用最形象化的语言诉说最抽象的意义;用最简洁的语言阐述最丰富的思想;用最靠近人本性的语言激发深层次的思考，因为“不论这个世界出现了多少话语体系，躯体仍然是最有力的语言。语词只能与语词对话，躯体却能感动躯体，这是一个不变的真理。”⁴“一孖”借由肢体与现场的介入，在充满碎片化、不确定的时代，为历史变迁中那些被重点保护或遭到冷落的事物留下证据，以艺术家的身份及自身肢体对当下深处的事实、情境及社会现象作证，这样的过程成为“行为文献”，“就像蜜蜂叮下后，在皮肤留下永恒的刺青”⁵，成为永不消失的现场。

1.彭修银《道成肉身一行为艺术的"混乱"美学论》，见汝信、曾繁仁主编《中国美学年鉴.2003》第 11页，河南人民出版社2006年8月第一版。

2.陈浩星，《以身观身——中国行为艺术文献展》，澳门艺术博物馆，2006年版，第26 页。

3.2020. Yiima (De）Construction of Memory. lst ed. Lisboa，Portugal: Museu ColecaoBerardo,p.52.

4.′南帆，《体育馆里面的呼啸》，《叩访感觉》，东方出版中心，1999年版，第 261 页。

5.吴卫鸣口述

[1]鲁虹、孙振华，《异化的肉身，中国行为艺术》，河北美术出版社，2006年 6 月。[2]吕鹏、易丹，《1979年以后来的中国艺术史》，中国青年出版社，2011。

[3]南帆，《体育馆里面的呼啸》《叩访感觉》，东方出版中心，1999。

[4]鲁明军，《走向“后观念”:表征的回归与意义的重启》，《艺术当代》第6l期。

[5]Joao Miguel Barros《Yiima (De)Construction of Memory》，Lisboa，Portugal: Museu Colecao Berardo,2020.[6]彭修银《道成肉身一行为艺术的”混乱”美学论》见汝信、曾繁仁主编《中国美学年鉴.2003》第11页,河南人民出版社,2006。[7]李锐俊、路家，《微光:逆境中的生命》澳门风盒子社区艺术发展协会，2017。

[8]陈浩星，《以身观身中国行为艺术文献展》，澳门艺术博物馆，2006。

▲ “一孖”《祐汉办公室》 摄于祐汉新邨某个办公室，室内放满主人收集来的各种物品，在眼花缭乱的现实梦境中，老百姓找到属于自身的地方归属感和生活乐趣。（二○二一年六月四日拍摄）

▲ “一孖”《祐汉办公室》生活符号位置图 透过深入的社区田野调查，“一孖”艺术小组仔细记录曾出现于不同社区空间的物件名称，并标出当中具有象徵意义之生活用品的位置，以制作多元现实环境的生活符号位置图。（二○二二年）

▲ “一孖”《祐汉皇朝》之皇帝左手持剑图

▲ “一孖”《祐汉皇朝》之皇帝左手持剑图 手持权力宝剑的皇帝，没有忘记于脚上穿上每年祭祖仪式中用于火化的“名厂皮鞋”。（二○二一年十一月二十二日拍摄）

▲ “一孖”《祐汉皇朝》作品介绍

“梦之寓言”展览共分为五大主题：

一、“梦之符号”：在一系列直径长达两公尺的大型影像中，艺术家以身体介入澳门老旧城区的各处空间，藉此呈现澳门生活环境有如梦中的独特人文景观。

二、“祐汉皇朝”：由一组巨型的高质摄影作品及系列装置组成。作品中的两位“帝皇”脸上以耀眼金箔作装饰，身上披上梦幻般的雪白毛皮和高级绸缎，沉浸在记忆堆叠与时光流逝之中。

三、“梦者之舟”：一座高达四点五公尺的大型户外雕塑作品，观衆可以看到一叶承载着两位梦者的简陋小舟，正徘徊于梦想与现实、物象与隐喻之间。

四、《四因》录像系列：由“质”、“形”、“动”、“终”四段各长两分半钟的录像作品组成，灵感来自古希腊哲学家亚里士多德的“四因说”。亚里士多德认为，世间上万事万物之出现、运动与变化的背后，总是由“物质因、形式因、动力因、目的因”这四大原因所推动。也许，人类的物慾、虚荣、贪婪、弄权等环环相扣的慾念与行为，亦可以借助“四因”得以归纳与阐释。《四因》录像系列还配有澳门“Water Singers”无伴奏合唱团极具穿透力的独特原创女声。

五、“天书”：一部摊开后阔一公尺、重达二十一公斤的高质素大型图像册页，展示超过三百张“一孖”艺术小组多年的“行为文献”现场记录，一幕幕有如荒谬的梦境，当中浮现面向尘世的种种隐喻。

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