2022年4月23日，第59届威尼斯双年展正式对公众开放。本次双年展主题为“梦想之乳”，正如春夏之交的灿烂天气，开展近1个月以来，第59届威尼斯双年展以超乎寻常、史无前例的姿态掀起艺术界的高潮。
其中，中国国家馆展览主题为“元境”，由中央美术学院美术馆馆长张子康担任策展人，孙冬冬为助理策展人，4位（组）艺术家受邀参展，分别为刘佳玉、王郁洋、徐累、AT小组（中央美术学院科技艺术研究院与清华大学脑与智能实验室联合项目，AT小组艺术家成员为：李妍、陈治、管伊铭、陈厚闻、陆飞、彭家园、雷剑豪、刘一晨、闫亮亮）。“元境（Meta-Space）”受惠于以 “诗”为代表的中国传统文化中的“境”的启发，从媒介理论的当代性角度，将“境”所呈现的一种生态或系统形象，对接当下的“人类—技术—自然”的人类境况，不仅在漫长的中华文明演进的历史中，也从中国现代化的内在经验中，回应本届威尼斯双年展主题展“梦想之乳”关于“去人类中心化”，以及发现“一个充满可能性的自由世界”等相关的思想、观念与行动。作为国家艺术的代表呈现，中国馆既是世界各地观众认知中国、认知中国文化、了解中国艺术与世界关系的重要窗口，更是一次探索中国文化在人类共同未来将去向何方的重要契机。以下是“凤凰艺术”为您带来的特邀撰稿人黄浩立为威尼斯双年展中国馆撰写的评论文章。
20世纪90年代，对于中国当代艺术家而言正是从国内走向国际的重要时刻，这不仅有赖于中国“改革开放”的政策契机，也是社会主义市场经济体制改革后的实践成果。在对外文化艺术的交流上，中国当代艺术由内而外进入到了“全球化”的视野之中，中国艺术家也走向了自由化、多元化和自主化的新阶段。中国当代艺术家在1993年起受到威尼斯双年展策展人的邀请基本上标志了中国当代艺术家进入国际艺术舞台的开始，作为艺术界的“奥林匹克”盛会就此增添了中国艺术家的身影。
▲ 1993年威尼斯双年展展馆外
▲ 1993年第一次参加威尼斯双年展的中国艺术家，包括批评家栗宪庭（前）、艺术家王广义（左二）、艺术家方力钧（后排站立者）
从九十年代开始，陆续进入威尼斯双年展的中国艺术家逐渐成为国际艺术界视野下关注的焦点，同时助推了艺术家跻身国际艺术界一席之地。对于文化身份这一关键概念下的场域介入方式，显现出中国国力在国际影响和话语权力的势能强度，突破了在欧洲中心主义、民族主义等相对意义和关键问题上的限定。其文化身份最核心的视角在于“某一个体或族群在特定 的语言、文化以及社会环境和成长中依据某种标准、尺度、参照物，去确定某种共同文化属性、文化特征、文化标识、文化记忆等。“这其中最重要的是从身份的认知系统和过程中获得在文化层面的认同，这样可以将文化身份从过去“真正的自我”经过历史的介入，事实事件和当下的反思的构成将过去那一种共有的、集体的文化身份转化成为当下的“真正现在的我们”。
▲ 1993年第45届威尼斯双年展，徐冰参展的版画作品《石村》（1981）
▲ 方力钧《系列二》（之二）（布面油画1991-1992年）
如果将九十年代的威尼斯双年展以今天的历史时间去对照就形成了“真正过去的我们”，在那个时期，中国艺术家作品有不少在西方批评家和媒体关注下存留了太多“过去的”文化身份认知。譬如第46届威尼斯双年展上方力钧的作品《系列二》被当时美国《纽约时报》评价为“为自由中国的呐喊” (The Howl That Could Free China) ，以此从艺术与自由民主关系的博弈而进行的解读。还有第50届威尼斯双年展中国馆展出的装置艺术《山水书房》，“这件作品现场的观众可以随时拾起、放下背景墙中那组拼接成《富春山居图》的书籍装置, 打乱原有秩序, 消解存在的现有图像。最终艺术家精心重建的文人情怀瓦解殆尽, 历史瑰宝也不复存在。展览过后也有西方评论人认为这种解构传统文化元素的创作方法实则是对文化大革命中‘破四旧’口号的一种讥讽。”这两个例子所产生的观念对撞不只是文化差异的分歧和认知视点的选择，还在于背后话语言说着的意识形态关系和选择立场。▲ 2015年在今日美术馆举办的“上世纪——吕胜中个展”中，再度呈现了2003年威尼斯双年展中国国家馆的参展作品《山水书房》同样在这样文化身份产生的差异话语背后，中国的批评家们又从另一个角度反思了在已有的这些绝对的、抵抗的声音加以批评。以高名潞为主要的学者认为西方学者对中国当代艺术的批评过多地呈现出了政治化的解读，这一点不符合作为社会主义中国的面貌和客观性。他从当时的政治波普和玩世现实主义角度看到了中国当代艺术中意识形态和商业资本社会两股力量的纠缠。“他强调, 尽管政治波普寓言了乌托邦想象, 然而这不带有任何的批判性色彩。”
从1993年中国艺术家加入威尼斯双年展到2003年中国馆在威尼斯双年展的内部开始进行更大程度的展示，这十年间不仅仅积累了大量中国艺术家的进入和创作，但也带来了更深层次的困惑，这个困惑源于对黄笃先生在2004年发表的文章中所提到的一个词语相关。他从“异国情调”中看到了中国艺术家及其作品在西方学者和批评家较为简易而不深入的状况下给定一个结论而感到疑惑，甚至对“异国情调”这个概念进行了更大程度上的反思与批判。“异国情调”的出现很多时候常常将中国当代艺术家的作品视为“资本主义文化逻辑下的社会主义‘角落’”模式。
▲ 2003年威尼斯双年展中国馆，渠岩作品
▲ 2003年威尼斯双年展中国馆，徐冰作品
之所以出现这种情况，从艺术家这一主体出发存在着两种必然的事实：一是艺术家的消极状态，在面对西方政治话语和立场观点面前的迎合、妥协和靠拢，以此获得自己在西方主流话语中心的地位，用那种碎片的、颓丧的、消极的图景完成对中国及其文化身份的叙事，这种事实状况实际上在追逐自我利益过程中的真实写照，这种态度会导致艺术家从艺术观念、艺术审美、艺术智性上的沦丧；另一种是艺术家的超越态度，面对西方主流话语甚至强硬的权力话语，不会选择以“犬儒主义”的方式进行对应，而是用积极的、刚硬的、超越的方式去将自己的立场、选择和思想转换到艺术创作中进而构成独立、自主且自由的艺术精神，这也获得了重新的艺术实验和文化身份的转译，使其不落入“异国情调”的窠臼之中。
▲ 1999 年，蔡国强《威尼斯收租院》获第48届威尼斯双年展“金狮奖"
▲ 2013年第55届威尼斯双年展中国馆策展人：王春辰；参展艺术家：何云昌、胡曜麟、缪晓春、舒勇、童红生、王庆松、张小涛；主题：变位
▲ 2013年第55届威尼斯双年展中国馆现场，范迪安与参展艺术家舒勇在其作品《古歌砖》旁▲ 2011年第54届威尼斯双年展中国馆策展人：彭锋；参展艺术家：原弓、潘公凯、梁远苇、蔡志松、杨茂源；主题：弥漫；图为参展艺术家潘公凯作品《雪融残雪》
▲ 2011年第54届威尼斯双年展中国馆，参展艺术家杨茂源作品《器》▲ 2009年第53届威尼斯双年展中国馆策展人：卢昊、赵力；参展艺术家：方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩；主题：见微知著；图为参展艺术家曾梵志作品《改造计划——把“油库”变成“书库”》
文化身份的确证是在西方殖民主义后所产生的一个较为复杂且艰难的文化问题，但即便如此面对这个问题的态度和反馈是需要坚硬且具有底气的。同时，威尼斯双年展从1993年中国艺术家的进入到2022年的中国馆展览，将近30年的跨度中，不断完成自我的文化身份进程，这不仅是靠中国参与到威尼斯双年展的行径中来，更需要在这个过程中从文化交流、身份认知、话语构成以达到真正的文化认同而努力的过程。这就如黄笃先生采访蔡国强的对话实录中所说道的：“实际上，大家都在做民族主义、国家主义和异国情调……关键的问题是我们在做民族主义的时候，是否做的好。”所以蔡国强把作品中呈现的火药比作“春卷”，诙谐的生活案例提到如果在美食佳肴宴会上吃到的“带菌的春卷”，如果一旦吃下去就会让所有人不得安宁。这个“带菌的春卷”恰如其分地与“异国情调”之下的中国艺术家和作品进行了对应。
▲ 2003年第50届威尼斯双年展中国馆标志着中国当代艺术真正被认可，策展人：范迪安、王镛、黄笃(助理)；参展艺术家：王澍、展望、杨福东、刘建华、吕胜中；主题：造境
▲ 2003年第50届威尼斯双年展中国馆现场，参展艺术家王澍作品《拆筑间》
▲ 2017年第57届威尼斯双年展中国馆策展人：邱志杰；参展艺术家：汤南南、邬建安、汪天稳、姚惠芬；主题：不息（左右滑动查看）
▲ 2019年第58届威尼斯双年展中国馆策展人：吴洪亮；参展艺术家：陈琦、费俊、耿雪、何翔宇；主题：Re-睿
▲ 第58届威尼斯双年展中国馆现场（左右滑动查看）
文化身份的建立也意在远离这层文化意义上的编码和话语权力的偏见，如何获得一种更真切且自如的道路，这一点从德勒兹的“游牧”思想中可以获得启发，也就是那种自由移动、自主联想甚至可以不断流动的主体状态。在游牧的过程中没有确切的政治意识和权力话语中心，能够在这个状态下独立、自由、自主地完成文化身份的诠释、文化意识的认同和文化自信的建构。从2003年范迪安先生策划中国馆的“造境”（Synthi Space）到2022年张子康先生策划的“元境”（Meta-Scape），在这一字之差的偶然叙事间中国文化的根性实现了一种跨越历史界限、文化壁垒和权力话语的共在状态。这是中国馆获得的文化身份象征，也是打破“时间——空间——文化——政治”四个维度后的观念呈现。
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆官方海报，设计：何见平 ©️何见平
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆主题：元境
这意味着挣脱“现代制度的束缚”而回到中国传统和文化根性层面的开掘。用汪晖教授“回归是改造话语实践的必要而有效的手段”这句话作为文化身份的一个延伸，我们从历史文化和传统赓续的素材和精神中可以获得那种不被“异国情调”或西方话语中心所改变的自我书写。“回归”不同于精神和观念的墨守陈规，回归的相对语境是放置在当下全球化形势中所要面对的境况，“话语实践”同样可作为艺术创作和艺术语言的尝试手段，从“造境”到“元境”的推进、过度和实现中，传统、历史的文化回归是对分歧、极端异外声音的最好证明。▲ 第59届威尼斯双年展中国馆展览平面图 ©️BUZZ庄子玉工作室
简言之，在今年威尼斯双年展中国馆，面对出现不同的评价声音和观点看法，敢于回应是最好的解决方式。有观点认为中国当代艺术与世界当代艺术近相脱轨，也有西方媒体同样用中国的“千篇一律”或意识形态的重叠展示作为评价对象。不论如何，今天再提文化身份不仅要在艺术创作形式和面貌上去重思“回归”的必要性，还需要在观念和体制上持续改造话语实践，从元素、形态、构造和呈现都需要持续形成中国自身的特点。历史的继承性和传统的持续性可以作为一种方法理论的用途去进行创作和使用。同样，在面对个别批评的声音，不仅需要去接纳和收集，更需要反思和重塑。中国自身的精神特质中有一个方法是最可取的，那就是“转化”。“转”意味着从前阶段进行变革、转变到下一个阶段，“化”则是一种能力、气度、境界和意识总体，转化的过程必然充斥着诸多的偶然性和矛盾性，但在当下疫情持续、战争突现、时空阻滞的状况中，对“异国情调”的抵抗及其后殖民乃至西方中心话语的批判中，“转化”的力量不仅能更大程度让失序状态实现“共在”（Mitsein）的生存论图景，也能够非意欲摆脱的方式持续生成（Becoming）自己的艺术创造力和审美判断力。
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，军械库展区，©️乔志兵
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，艺术家王郁洋作品《雪人》，©️王郁洋
始创于1895年的威尼斯双年展（The Venice Biennale）一直作为国际最具影响力和权威性的当代艺术展览，其展览的出现伴随着里卡多·塞瓦提可的支持下应运而生。到了1998年1月23日，意大利政府批准“威尼斯双年展机构”改名为“威尼斯双年展文化公司”，其变更后的公司制度便从国家机构转向私有属性的运营公司，并且一九受到意大利政府、国会的扶持与监管。威尼斯双年展作为艺术界的顶级盛会，不仅影响了其他国家建立艺术类双年展的动机，也把整体除绘画艺术之外的影像、建筑、电影、设计等一系列内容相继开展了各自领域的艺术节或展览。中国当代艺术进入威尼斯双年展不仅是中国艺术与西方艺术的交流与对话，更是在全球化语境下要去探究的意义话题。因此作为威尼斯双年展的展览机制的内在结构和运作思路在梳理和分析过程中我们亦可以寻找到其自身的特点。
▲ 1905年第六届威尼斯双年展
▲ 第59届威尼斯双年展现场，绿城花园展区（Giardini）©️威尼斯双年展官网
▲ 威尼斯双年展军械库展区
从威尼斯展览机制的建立流程中，能够持续百年之久且具备艺术界极高的标志性地位和影响力，这其中有如下几个部分需要确证：
1、作为展览本身的一般流程，威尼斯双年展从规制上基本包括了招标、发包、工程实施、监管、验收等一系列工作。这必然是一个系统工程，从展览的艺术家选择、作品定位、场地空间规划、陈列布置，一直到展览的开幕、展期过程都是一个灵活动态的过程。2、从展览本身的资本运算来看，其展览背后不仅有本国企业的资金赞助也有国家项目拨款的大力扶持。从双年展自身发展的情况来看，国家实力的上升以及国家经济总体实力的不断扩大，最大限度上昭示了一个国际性质艺术展，并且代表着国家形象在文化艺术领域的软实力。据数据统计，比如, 2013年有360多位中国艺术家参展, 包括主题展、国家馆和平行展。场租、人工等各种费用总计高达近1.2亿元人民币, 加上保险、运输、住宿、旅游、购物等, 几乎为威尼斯贡献了3亿元人民币。基本上可以看出要完成一项威尼斯双年展的艺术展，不仅存在巨大的资金花销，在疫情状态下所有的花费成本都会随之增加。3、威尼斯双年展形成体系化的运营机制，引入了除艺术双年展之外的建筑双年展，通过理事会决策、基金会支持的方式，政府对展览渠道、政策和资金的基本保障，社会各层面大众对威尼斯双年展饱有极大热情和共识得到了提升。4、以一个展览形成多个产业联动。威尼斯双年展这个大品牌下孕育出威尼斯电影节、威尼斯建筑双年展、威尼斯戏剧节、威尼斯音乐节等项目，使得威尼斯全年都处在文化热点之中。这一点对于威尼斯城市经济持续增长点而言是一个持续且巨大的有效型态。5、展览作为项目推行机制，不断实现全球吸引力和除艺术行业外的多样人才集中分化，以此带动威尼斯城市自身甚至意大利国家的在社会、经济、文化持续发展和国际影响力。
▲ 第59届威尼斯双年展海报
从以上五个维度展开对威尼斯双年展在自身机制部分的分析，这只是个人视角的梳理与概括，也不可避免一些遗漏和错位。但整体上从一个展览形成对国家政治、经济和文化的巨大影响力而言，威尼斯双年展的成功不是偶然，而是有规划、有谋略、有格局、有想法的操作。
当然，但作为艺术展览，其本质上并不是一个机械化运作和输出过程，在这这个过程中，策展人的展览观念背后的意识形态、文化身份、哲学思考、社会干预等将成为展览在除系统工程外一项巨大的思想考验和文化蒸馏。展览的展呈作为最终实现的视觉图样，图像和文本既是理解展览中主题与作品的关键，也是国家文化艺术话语权力的凸显。即便在今天59届威尼斯双年展，中国符号和文化话语的出现依旧有一种被中心视角区隔和边缘的倾向性，但在文化身份的建立和话语建立的角度上仍然需要专属的权利，并且以试错的姿态去进行艺术实践。
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，©️齐睿禾
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，©️齐睿禾
用一种由外入内的视角来看威尼斯双年展，从中国馆的建立到如今每一届地如期呈现，如何去评价国家馆成为了一个重要的问题。但在这之前要谈的第一问题不是中国馆接收到的批评和反馈问题，而是中国大众在面对威尼斯双年展的认知程度和内在共识上如何形成一个热忱关注的形势？假若从贝尔“艺术界”理论角度或布迪厄的“区隔”理论层面都可以解答为什么普罗大众对当代艺术国际盛会没有这么高的普及程度和影响力，但这并不代表不对展览继续深化和拓维，在当下提倡美育，向美而行的时代里，威尼斯双年展的社会普及与宣传推广可以在公共美育的范畴里实现一个新的推进。
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，徐累作品《兴会/Correspondances》©️齐睿禾
在中国大众熟知的当代艺术家有谁？代表中国出场威尼斯双年展的艺术家和作品有哪些？主题是什么？展览对应的当下思考和回应是什么？这些都将成为在今天批评威尼斯双年展要去深入讨论的焦点问题，而不仅仅在艺术界的圈层里回旋。在当下对展览共识的搭建不仅仅是一种认知模式，还需要国家以建立奥林匹克体育盛会的方式去尝试建立“艺术界的国家队”。在此基础上，民众的认知引导和国家的重视程度也可以从全民普及的方式得到有效开启，形成一种上下互通、中西交融、体用成趣的有效机制。▲ 第59届威尼斯双年展总策展人塞西莉亚·阿莱马尼（Cecilia Alemani）和威尼斯双年展主席罗伯托·西库托（Roberto Cicutto）在预展现场，绿城花园展区（Giardini）从今年威尼斯双年展整体的主题和效果来看，艺术界的盛会也在疫情之后而徐徐回温，本次展览由塞西莉亚·阿莱马尼（Cecilia Alemani）担任总策展人，其主题展的命名是以墨西哥超现实主义艺术家利奥诺拉·卡林顿（1917—2011）的手绘童书《梦想之乳》而确定的。在超现实主义的绘画观念下，卡林顿的作品给予了我们在充满“不确定性”、“偶然性”和“不合时宜”状态的世界中带来了多元的阐释和生命的希冀。作为女性艺术家的她，从生命体验中的战争、家族、身份和性别而打开了创作的内涵。“梦想之乳”这一主题隐喻了女性这一主体身份的隐形力量，甚至可以从中国文化中“上善若水”找到某种契合点。这次展览的主题之下围绕着“身体的表现和它们的蜕变”、“个人和技术之间的关系”和“身体和地球之间的联系”三个层面展开讨论。在这里面身体成为了一个重要的表达对象和意义载体，在身体的展开和体验中，身体作为战争、苦难、种族等一切饱含情感记忆的容器，在个体与技术、自然与世界的环境中得以显现。
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆入口，©️王郁洋
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆策展人张子康 ©️张子康
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆助理策展人孙冬冬 ©️孙冬冬
中国馆此次展出也基于大的展览观念下进一步延伸，此次参加威尼斯双年展的“国家队”基本上是比较权威且实力相当的队伍。总策展人是中央美术学院美术馆馆长张子康教授担任，孙冬冬担任助理策展人，参展的4位（组）艺术家分别是刘佳玉、王郁洋、徐累、AT小组（中央美术学院科技艺术研究院与清华大学脑与智能实验室联合项目（李妍、陈治、管伊铭、陈厚闻、陆飞、彭家园、雷剑豪、刘一晨、闫亮亮）。这一套组合拳基本上可以实现传统与当代、艺术与技术、身体与思想的高度融合。正如张子康教授所言“‘梦想之乳’是指向当下和未来的一个主题，其中更多地包含了一种想象的未来。中国馆的主题与‘梦想之乳’构成了一种连接，在身体与社会、人与自然的关系中同样指向这样一种想象的未来。我们希望中国馆能够在体现中国自身文化特殊性的同时与国际相融合，在其中挖掘二者的共性。”这一段阐述基本上非常明朗地揭示出中国馆的核心关键，也将中国与世界的命题找到了同行之径。▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，艺术家刘佳玉作品《虚极静笃》，人工智能、3D打印，3D投影、实时渲染 ©️刘佳玉▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，艺术家王郁洋作品《王郁洋#：四分之一（节气）》2021年；树脂、黄酮、紫铜、青铜、不锈钢、树 尺寸:长800cmX宽260cmX高400cm ©️王郁洋▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，艺术家徐累作品《兴会/Correspondances》， 266x350x48.5cm，亚克力， 金属材料, 电动轨道，2022年，©️徐累
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，中央美术学院科技艺术研究院+清华大学脑与智能实验室集体项目《丛林》效果图，人工智能深度学习、镜面打印，尺寸可变 ©️AT小组
笔者从信息搜集和走访调研中得知在此次展览中中国馆面临了三重困境：第一，在疫情持续境况下，策展人及大部分团队成员未能远赴威尼斯，全程展览从作品运输、空间设计大部份以线上方式联络，以视频、图片和线上联络方式推进实施，最终得以完成。
第二，中国馆参展一部分作品就地取材，在材料费用、人工费用、运输费用方面克服了些许问题，呈现了完整的展览。同时，每年主题展确定之后，国家馆的展览方案、主题确定以及所有时间规划成为了对策展人的重大考验。
第三，“隔空策展”不仅是当下所有策展人面临的现实问题，张子康教授此次“隔空策展”为当代策展人开启了示范之路，不仅体现出策展人的统筹和策略规划能力，同时也对策展团队专业度进行了考验。面对三重困境，中国馆是由极少数展览团队成员在仅剩15天时间内紧凑而充满挑战地完成了布展。还有一点这次中国馆的位置在军械库，观展的入口和出口也成为了空间上难以规避的一个难题。
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆布展现场（左右滑动查看）©️王郁洋
对于这次展览，总体而言是充满巨大挑战和难度的，但作为一种艺术展览的呈现，接受不同的观点和评论是展览自身意义完善的一部分。面对这次中国馆策展的三重困境，在此展开一种昭然若揭式的陈述难免会有声音指向笔者在意欲规避或为之冠冕吹嘘。其实不然，每一次展览也是一个不断重复实践与寻找差异的过程，不论从策划者还是观众身份而言，这种态度才可以获得真正意义上的多元、包容和可能性的实现。
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，艺术家王郁洋作品细节，©️王郁洋
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，艺术家王郁洋作品细节，©️王郁洋对于中国馆自己的不断尝试和实践的重复，事实上应视作德勒兹意义上的“重复”，这种重复不是物理、机械性的重复，而是具有“差异”生成能力的“真正的重复”。而这一真正的重复不是一般型生产，它可以看作是艺术品的创造过程，是一种具有灵性的、创造性的的重复，“重复总能被‘再现’为极端的相像或完全的相等, 但是, 人们可以不同程度地从一事物过渡到另一事物, 这个事实并不防止其种类的不同。”因此，展览在经过不断地试错，不断实践和不断“重复”种最终实现文化、艺术意义上的“表象状态”，这样才能够生成与这个时代或引领大众走向未来的可能。
面对后工业时代，甚至当我们谈起后疫情的话题，技术和人类自身的关系已经超出了我们所设定的阈限，波德莱尔笔下的“浪荡者”如何再一次被本雅明写为“特意置身人流, 只为身上的快速反应机制能得到满足, 只为身历现代都市特有的惊颤体验。”我们如何再一次获得那些时代所记录下的震颤体验？又如何回到自身生命内在的创造和生成意向中去感受艺术？即便如此，“真正的重复”最终才能够产生本质差异，今天我们总以排异性、中心主义或文化霸权的方式去审视艺术，甚至某一批评中觉得中国当艺术已“脱轨”于世界当代艺术。
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，艺术家刘佳玉作品细节，©️刘佳玉
▲ 刘佳玉《虚极静笃》地形雕塑与表皮机器学习过程，©️刘佳玉艺术批评必须接受一切合理性的批评，这个前提需要建立在总体意识上来探讨的，因此笔者并不认为中国当代艺术脱离了世界当代艺术。批评差异的真正建立不是一种比对或侵入，而是在命运相息、生命同构的境况下获得多元丰富、共同推动、互动启示的过程中构成新局面。当德勒兹的“真正重复”进入策展的构成和叙事时，“如果重复是可能的, 那它就既对立于自然规律又对立于道德法则。”因此自此之上，跳脱出自然的重复性生产和世俗的到道德法则（当然不是指逾越道德），而是不被限制在所谓的道德观念范畴中，并追求一种持续的生命力和创造力，实现自我突破和新的成果。
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，艺术家徐累作品细节，©️徐累
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，艺术家徐累作品细节，©️徐累
中国国际话语从过去被西方中心主义和后殖民主义所渗入的态势逐渐转向到建构一种多元话语的方式进行对话。在这个过程中地缘政治的文化诉求依旧可以在威尼斯双年展的作品中得以呈现，但更重要的关键是我们如何从边缘的景观到主动的干预以达到对全球文化和语境的重构。对于这一个问题的实践和努力，中国从1993年加入威尼斯双年展至今，不断输送着大批当代艺术家，并从2003年开始建立中国馆，从西方经验的中国运用中，“双年展”形式逐渐在全国遍地开花，其中有北京双年展、上海双年展、广州当代艺术三年展等等，对于不断出现的展览及其表面上的繁荣，展览与策划并肩而行，这其中当然是在摸索着前沿问题和概念做出实验尝试。
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，艺术家AT小组作品细节，©️AT小组
▲ 第59届威尼斯双年展中国馆现场，艺术家AT小组作品细节，©️AT小组
当下我们需要省思的一个关键问题是为什么要进行这类主题和形式的展览？展览的用意及表达的深意是否有当代价值？在当前形势下览策划出怎样的展才是最迫切的？这些问题伴随着展览机制而来，也跨越着文化身份的共识需求。中国馆在未来的展陈中，既要面对西学为用后的中国经验，也要从文化自信中建构起文化的共同体，从“真正的重复”中释放中国当代艺术生命的无限潜能。
1.阿雷恩·鲍尔德温，《文化研究导论（修订版）》，高等教育出版社，2004.2.钱歆，《西方视角下的“中国身份”——基于90年代威尼斯双年展中国当代艺术的问题研究》，艺术当代，2018.4.黄笃，《从“游牧”中走来 关于<<>威尼斯双年展>“移位”的中国馆及相关当代艺术问题的思考》，大艺术，2004.5.黄笃 《文化巫师、炼金术与“爆炸”——蔡国强访谈录》，《今日先锋》第9期6.汪晖，《死火重温》，人民文学出版社，2010.7.刘源隆，《威尼斯双年展：当代艺术问路后疫情时代》，中国文化报，2022.8.[美]列奥·斯坦伯格, 《另类准则：直面20世纪的艺术》，凤凰集团江苏美术出版社，2011.9.[德]瓦尔特·本雅明，《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，译林出版社，2012.10.[法]吉尔·德勒兹，《哲学的客体：导读德勒兹》，北京大学出版，2010.11.[法]吉尔·德勒兹著，安靖、张子岳译，《差异与重复》，华东师范大学出版，2019.
黄浩立
原四川传媒学院讲师
中国传媒大学艺术学硕士
清华大学美术学院博士研究生
青年策展人、艺术评论人
（凤凰艺术 独家报道 撰文/黄浩立 编辑/蒿亚楠 责编/蒿亚楠 索菲）
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