话剧《我不是潘金莲》改编自刘震云的同名小说，在此之前，已有电影版呈现在大众面前。话剧版《我不是潘金莲》以荒诞现实主义为口号，看似高扬女性主义价值的背后，是否有违所处环境的本质？令人期待与惊喜的是，导演丁一滕善于在严肃与荒诞之间，找到其中的现实逻辑，并在舞台上予以夸张化的呈现。

如何理解舞台视觉元素对文本的转化，或许能够为我们解读话剧《我不是潘金莲》的立意与表达提供一个不一样的视角。

该剧由中国国家话剧院一级舞美设计刘科栋担任舞美设计，著名视觉艺术家王琦担任灯光设计。

该剧演出的一开始最能给人以惊艳的，莫过于是舞美设计的三圈可以自由转动的“漩涡式转盘”。这样的舞台装置优势明显，它灵活多变，演员可以在轮盘上展开动作，不仅实现了舞台调度的诸多可能，同时它作为舞台上的主体视觉元素被赋予抽象的象征意义与强烈的隐喻色彩。正如该剧的灯光设计王琦所言，“命运始终是个完美的漩涡，生活就是这个漩涡的中心”。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 李晏摄影

有人把它理解为“锅”，这出戏所融入的多种艺术元素——戏曲、歌曲、变脸、rap等等，导演把他们统统放到这口不停转动的铁锅之中，让观众在哭笑不得中感受到世态如此的无处可逃以及人物命运的悲剧走向。

李雪莲作为一个女人就这样在这口锅里不断折腾，既折磨了自己，也“拖累”着众人。李雪莲不过是让大家相信自己和前夫是假离婚的事实以及证明自己不是所谓的潘金莲。在这个过程中，李雪莲经过了愤怒、渴望、绝望、异化，最终由生到死。李雪莲的真实处境，是一个女人面对一群男人，是一颗执拗的心灵挑战一群险诈的灵魂，她在生活的漩涡中翻腾出的浪花并没有让她的日子改善，她为赵大头的有意欺骗感到愤怒，她为秦玉河的悄然死去感到心灰意冷，她在这场与自己，也与世界的对立中走向了彻底的绝望与孤独。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 朱朝晖摄影

话剧《我不是潘金莲》在灯光设计上，既不同于话剧《红与黑》所呈现出对光色质感的绝对追求，也不同于话剧《寄生虫》对舞台平面化的视觉传达，设计者频繁使用高饱和的色块倾覆在人物身上，利用前后的明暗遽变制造视觉风暴。就如同制作一个关于生活的万花筒，随着叙事的不断展开，设计者把一切“甚嚣尘上”的碎片统统染上刺目的纯色，在看似无序的色块拼接与组合中呈现出它的现实意义。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 李晏摄影

丁一滕放大了李雪莲的精神世界，将原来小说中关于李雪莲的心理描写进行了渲染，着重于刻画人物的心理状态。比如当舞台上出现潘金莲的旦角形象与潘金莲展开时空对话，舞台整体投射为大红色，象征李雪莲精神的饱满与意志上的充盈。紧接着，主人公扯出莲字旗，众人随即亮相的时候，又改为顶部白光，将人物拉回现实。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 王亭摄影

尤其是在李雪莲自杀一场戏，舞台背景色改为略显沉郁的靛紫色；随着主人公的倒下，其他人迎绕在其周围，灯光又改为了黑红两色，在剧终时蒙上一层沉寂凝重的色彩。另一方面，在舞台上将官员群像进行符号化处理的同时，演员用近似小丑般的表演滑稽性地演绎官场做派，在DISCO氛围感的灯光与音乐配合下，也为该剧增添了不少的喜剧氛围。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 王徐峰摄影

除了将灯光用于渲染某种特殊情景，如泰山看日出一场，为了更好地模拟日出的刺眼效果，设计者将强光辐向观众席，形成鲜明的剧场效果；但更多时候，设计者将这种高亮度的色块进行视觉拼贴，通过明暗的前后对比有意制造一种多变、冷漠，乃至可怖的时空环境。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 王徐峰摄影

该剧演出的道具设计，同样饱含创作者的匠心，散发出丰富的意味。譬如舞台上的牛是对李雪莲的隐喻，隐喻她的执拗与坚强。但知道真相的牛却又“无动于衷”，因为它不能开口改变李雪莲坚持上告的偏执想法。在阴沉、神秘的牛眼里，李雪莲与潘金莲，到底是泾渭分明毫不相干，还是本质上如出一辙？李雪莲的一腔孤勇与满怀悲愤，是否能避免被人指责为女人的短见与村妇的愚昧？

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 王徐峰摄影

又譬如李雪莲手中挥舞的莲字锦旗，看似里面带有几分导演的戏谑态度，但同时也充满了近似男性荷尔蒙的个性气质。这让人联想到《堂吉诃德》里的堂吉诃德，他们都主动、积极、大胆，但他们反复折腾到最后，无可避免是仍是观众在台下的一声声唏嘘。我们欣赏他们凭借一腔孤勇而敢于匹马单枪的果敢姿态，但又不得不为他们这种一意孤行而终“自讨苦吃”而感到无可奈何，但至少不会是鲁迅笔下的“哀其不幸、怒其不争”。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 王亭摄影

从《一句顶一万句》开始，小说原著作者刘震云逐渐试着从写作者变成了倾听者，在倾听中突然发现自己的写作获得了极大的自由。正如他本人坦言：“《我不是潘金莲》就是在倾听的状态下写成的”。而在话剧版《我不是潘金莲》中，相较于原著作者的创作态度，导演更执着于充当“写作者”而非“倾听者”。可以看到，舞台版与小说版两者在表述重点上发生了明显偏移，鲜明的导演风格使得该剧在舞台转化上从原来“我不是”的重心转向了“潘金莲”。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 李晏摄影

与小说版、电影版相比较而言，剧中众多官员的人物形象显然被导演有意符号化。

导演的一方面放大李雪莲的精神世界，包括勇于将作为符号的潘金莲拉上台去，不惜让两个同属命苦的女人去“推心置腹”一番；另一方面，就是将李雪莲的对立面，除了秦玉河、赵大头两个与之产生过关系的两个男人外，统统作为群象身份而非具象人物，具体做法就是由每个男团演员“身兼数职”。前者将小说、电影未能表现的符号升华成视觉人物形象；而后者则将每个对李雪莲看似各怀鬼胎、实则一丘之貉的无为官员们处理为类型化符号。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 塔苏摄影

在该剧中，导演丁一滕既有对李雪莲的同情，又不免流露出对她个性偏执的些许戏谑与嘲讽，这种矛盾的创作态度与导演意识给该剧的主题表达造成一种明显的割裂，其中最明显的就是对潘金莲这一角色的运用。由男旦演员扮演的戏曲角色潘金莲，作为文学隐喻，她是李雪莲心中久挥不去的阴影，是“不守妇道”的典型代表。正如剧本秦玉河的台词说到“不守妇道”，这种男性高视角矮化、污名化女性的定式思维，被同样作为女性之一的李雪莲所接受并潜意识里认同，所以她才会极力去证明自己不是潘金莲。李雪莲所要争的理局限于是非，而这个是非恰恰是以男权为主导的固有霸权思维所带来。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 李晏摄影

在小说中、在文学中，“潘金莲”是符号；在舞台上、在戏剧中，“潘金莲”同样是作为符号而存在。于是，之乎者也取代了唱念做打，用“乱花欲渐迷人眼”的视觉效果代替了“如听仙乐耳暂明”舞台呈现，潘金莲这一戏曲角色同样沦为传统意义上人物符号。遗憾的是，导演丁一滕对隔空叙事的假想既不“大”，也不“当”：为避免陷入对潘金莲的过度纠葛当中，他急于让潘金莲说出了李雪莲饱受磨难的深因并予以劝慰，以此来证明促成二者悲剧的共通性，这种隔空对话式的调度安排却缺少合理的内在逻辑。

因为，李雪莲并不认同潘金莲。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 王徐峰摄影

实际上，戏剧作品中并不少见这种对传统戏曲元素的大胆借用，只是在与之赋予现代性的转化过程中，如何区分内涵丰富的诗化意象与囿于形式的视觉符号，则是在当代剧场中能否激活传统戏剧元素的关键所在。

话剧《我不是潘金莲》反映出的女性困境，并不止于是李雪莲对“潘金莲”这顶帽子的拒绝，而是对传统是非界定权限的否定。与一些人认为这出戏的核心所在是探讨“潘金莲”问题不同，笔者更偏向于认为当主人公激烈反对这种污名化的身份认同的时候，相较于反复追问李雪莲与之战斗缘由，或许她本身的战斗姿态更能突出与彰显该剧的女性主义视角与价值。

话剧《我不是潘金莲》剧照 鼓楼西剧场供图 塔苏摄影

严肃与荒诞并不是完全对立，在二者之间还存在着现实的根本逻辑。即便是对《窦娥》、《新西厢》这样的新程式戏剧并不太“感冒”的观众，也能够看到导演丁一滕在这出戏坚持将东方传统意象与西方当代剧场表达进行揉合。他在解读原小说《我不是潘金莲》恰恰是看到李雪莲生活的背后深因，确立了这出女性题材剧目的荒诞现实主义风格，相信敢于立意于此的作品，值得观众到剧场之中去感受。

（作者系中国舞台美术学会编辑部编辑）