“看不见”的江南

自古以来，“江南”作为长江以南的地域概念，其内涵和外延不断地发生变化和伸缩。其不仅是一个特定的历史地理概念，也是一个诗性的文化资源概念。在近现代东西方美术交流历史中，“江南”同样成为诸多值得“旧曾谙”的故事。此次报告从近现代西画东渐的背景中，重点关注留学生艺术家为主体的油画本土化艺术探索，以“江南”风景题材油画切入，以及相关文化交流中通过相关艺术之物和历史之物的复合，分析具有怎样的前世今生的艺术资源。并以此为基础，逐渐建立专业数据体系和馆藏体系的实践路径，实现使“看不见”成为“看见”的社会美育传播，藉此思考近现代东西方美术交流中的江南艺术资源的保护与转化问题，进一步深化在当代文化语境中相关“江南文化”的创作、教学和研究工作。

看不见“江南”之一

“看不见”之一，是指相关视觉文献的缺失和碎片化。由于历史原因所致，他们往往简历缺失、生平照片不多，在美术史上留下的作品也比较模糊。其中也包括了一些重量级人物如王远勃、吴恒勤、钱鼎、丁光燮等，他们在在20世纪前期，曾经集中地创作了诸多有影响力的江南题材作品。

以吴法鼎为例，他是中国近代留学法国、学习油画第一人。由河南省公派留法，原学法律，后来自己改学油画，入巴黎高等美术学院学习。在巴黎高等美院的档案中能看到的第一个中国留学生的的名字就是他。但如今我们对吴法鼎的了解还是不够完整的，他在北京、上海都活动过，后而英年早逝。我们现在通过数据库的建设，把吴法鼎的简历完成了，他主要是生活在北京，1919年归国，1924年故世。回国5年间，前半段在北京艺专任教务长，后上海美专聘他为西画教授和教务长，后在回京的火车上脑溢血发作逝世，年仅41岁。这些学界已有部分的研究成果。

一个留法的、比较强调学院技法的、修养比较卓越的艺术家。他到了南方，加入到“客海上”的文脉记忆之中，会形成怎样的影响力呢？在上海美专短暂的任教时间中，他参与了西洋画科中的“野外写生”教学，当年主要的写生教学点在杭州西湖。从文献中，我们了解到他和刘海粟一起带学生去西湖写生，并发表作品《初秋》（预计1923年下半年完成，1924年春发表）。这幅画的原作已经失佚，画面后景的雷锋塔，不久后便倒掉了。

吴法鼎在江南还画过一些作品，我们的团队做过一个数据采集，围绕他的作品做了一些整理。其中最有意思的是1924年2月17日，《艺术》第三十九期发表了一件“吴新吾先生最近的遗墨”，限于当时的印刷水平加之年代久远，刊物上的作品只能看出轮廓。后来在刘海粟美术馆馆藏的目录里面发现了名为《四鹿图》的吴法鼎（新吾）作品，对比之下与《艺术》第三十九期上发表的遗墨非常相似。

这件水墨作品拓宽了我们的眼界，没想到一位西画先驱者在其“上海时期”还进行了水墨画创作。这件作品他当时留给了刘海粟先生，现为上海刘海粟美术馆馆藏。画上有刘海粟题跋，可见两人的交往。刘海粟对吴法鼎非常尊重，把他从北平请过来做美专的教务长，评价吴法鼎为在中西融合之间开创了新的境地。这件《四鹿图》补充了当下我们对吴法鼎的认识。

历史总是大浪淘沙，如今要恢复百年之前“失忆”画家的完整年谱已经不太可能，但我们还是希望从中能拾起当时重量级的一线画家，改变中国美术发展命运的的领军人物的记忆，通过学术抢救的方式尽可能地使他们“活在当下”，为学界更多了解。其中就包括了中国油画的前辈画家邱代明。邱代明与徐悲鸿、潘玉良同期到巴黎美院留学，但是相比他的这些同学而言，他在如今的知名度太低了，我们几乎不知道他，但从美术史研究角度看，他是重要，至少在1929年“第一次全国美术展览会”中，他是作为西画部分代表性画家出场的。

1927年的一份文献记载了他在上海与一些艺术家的交往。我们看到的是一张公园合影，但具体的地方现在无从判断，不过根据陈抱一当时居住在江湾地区，可能江湾一带是他们主要活动地点。这张照片中有徐悲鸿、陈抱一，还有丁衍庸，他们素有交往。值得我们关注的是，其中的邱代明夫妇（画面右边两位）。从交友圈而言，这批画家是当时顶级的一线的画家，但对邱代明的发现还在继续。

第三位讲的被失忆的画家叫王远勃，他也在巴黎美院留学，也是高材生，作品多次入选法国国家级美术展览会，1926年回国后任上海美专西洋画系主任，有很高的学术地位，而且也参加过全国美展。在1933年，刘海粟第二次欧游考察的时王远勃一度被聘为上海美术专科学校的代校长，代理学校管理，主持学校日常的工作。对王远勃“失忆”的程度比较明显，新中国成立以后，他到天津师范学院的艺术系做教授，此后我们只知道他1957年去世，对于他的研究还在继续。

从王远勃已知的作品，我们可以看到，他深谙从印象派到后印象主义的技法，同时也有学院派写实主义的功底，造型结构准确性。他不仅是画家，也是教育家，反过来我们可能会得出这样一个判断，中国近现代美术一线名家的主战场就是美术院校，他们主要创作和教学不一定分得开的，比如此处展示的三幅风景画作品，可能就是教学示范，也可能在写生课的基础上再创作的风景画作品。他也为20世纪前期中国表现江南题材的油画创作，做了重要的贡献。

第四位是吴恒勤，他早年毕业于上海美专，而且学业优异。当年获得过“吴法鼎奖学金”，1925年，他去法国留学6年，与刘海粟、颜文樑等成为了朋友（从交友可以看出他所处的艺术圈子），1930年回国后担任新华艺术专科学校西画系主任兼教授，这是很重要的职位，掌握了学院教育的话语权，在当时也是顶级画家。但如今他也面临着一个被遗忘的问题。我们怎么认识他？江南题材的作品是突破口，为什么发表的作品很多画的是江南，很可能跟他的教学有关，江南地区的杭州西湖、镇江、虞山等地，都是新华艺术专科学校的主要野外写生地点。

吴恒勤曾与汪亚尘合编《绘画辞典》，也合编过《世界名画选集》（后于1937年其版本在商务印刷厂遭日军飞机轰炸焚毁），介绍印象派艺术家。他的作品也偏于印象主义，虽然从文献上只能看到黑白版本，但他的色彩是非常好，我们所见的作品画了西湖水景，画水景涉及相对色、补色等色彩系统，如果没有一定的学院派的技巧很难驾驭，而且如果作为现场写生的示范，需要真功夫。

以上提到的几位“失忆”艺术家，从写实造型和印象表现看，都走在了中国当时油画创作的前沿。当然所谓“前沿”学界有不同的说法，留日的艺术家也喜欢赴西湖写生，但留日画家的前沿性体现在另外一方面，他们往往直接以表现主义改观后印象主义的色彩关系和造型体系，留日画家的变形的力度可能比留法的艺术家要更大一点。

以上提到的画家也均与留洋有关的，也有一些没有留洋、在上海求教名师、并参与过一些重要艺术活动的画家，他们在当时有一定的成就，但目前也被遗忘了。比如钱鼎，他1920年毕业于上海美术专科学校西洋画科。1923年定居北平，在京华艺专和辽宁美专任过教，1934年携家眷南返上海，上海新华艺术专科学校西画系教授。我认为钱鼎风景油画中很有特色的部分，就是画黄山。过去黄宾虹、张大千画黄山，都是用中国画表现自然的造型语系。但用油画画黄山，成功者不多，但钱鼎却比较不错。他虽然没有留过洋，但1936年他与徐悲鸿、汪亚尘、朱屺瞻等发起组织“默社”。后又与关良、陈抱一、丁衍庸、倪贻德、宋钟沅、陈士文、朱屺瞻等共同组织“九人画会”。1939年与陈抱一、周碧初、宋钟沅、朱屺瞻等，在上海大新公司画厅联合举办“五人油画展”。

被遗忘的画家，还有比如丁光燮，他是一位风景画家，擅长以油画表现江南，但是现存的作品很少。作为苏州美专的代表，他多次在苏州、上海、南京等地与同校名家颜文樑、朱士杰共同展出作品。苏州美专的这批名家擅长于苏州和长江流域的一带风景写生，画法偏写实、细腻，局部用一些印象派的色彩关系。在20世纪40年代，苏州美专就在上海办了沪校，丁光夑开始在上海从事美术教学，任教期间他比较强调学术性，尤其是对风景画的学术研究，这也让丁光夑的成为一个品牌，但是现在对他的研究也比较少见。

也有一些画家，可能他个人的影响力未必很大，但是他们的作品显出艺术的传承。比如像福建漳州地区的上海美专校友蔡谦吉，他留下的很多作品，都是他在20年代初期在上海美专学习期间所作的水彩画，可见上海美专的水彩画教学可能有达到一定的专业水准。他是丁悚的学生，通过师承的研究也印证了作为一线名家的老师对学生的影响。

近些年的研究，另一个关注点在优秀的女性艺术家。1929年全国美术展览会后，《妇女》杂志专门做了一个特刊，推出“四朵金花”。这四位女艺术家当时名声都很大。一位是方君璧，她是在巴黎美院留学的第一位中国女性，也是第一位中国留法女艺术家；另一位是蔡元培的长女蔡威廉，她早年在比利时皇家美院留学，回国后在国立艺专西画系任教；还有唐蕴玉，她是上海名媛，家境富庶，兼有留日和留法的经历，过去大家对她的艺术关注不多，但是整理后发现了她创作作品很多，跨度经历从20世纪前期、中期和后期，1980年代她移居美国。“四朵金花”中名气最响的是潘玉良。从这个特刊中可以了解，当时四位相似知名度的女画家，时过境迁后“失忆”的情况不一样，除了潘玉良，其他女画家基本被淡忘了。

蔡威廉的作品，目前得知的原作现存信息有限，但是当年她作品的曝光率还是很高的、她比较喜欢用立体主义构成的方法来表现西湖水景，当然蔡威廉也画静物和肖像，构成性都比较强烈，可见国立艺专比较倡导立体主义的实践性。

唐蕴玉具有留日和留欧的双重留洋经历她比较侧重印象和后印象主义之间，大空间结构分布运用后印象主义，局部色彩处理的关系她可能借鉴了莫奈，毕沙罗的表现方式，一张《静物》明显是受到了塞尚的影响。

当时有一本杂志叫《真美善》，张若谷编的《女作家号》（把从事文学、戏剧、音乐、电影创作的都称为女作家），列出了方君璧、潘玉良、唐蕴玉、关紫兰等女画家，这期杂志被能帮助我们寻找“失忆”画家的作品。尤其有些作品原作已经不存在了，但彩色版的印刷品，对研究中国近现代时期的油画更是难得的参考，让我们知道当时艺术家的色彩表现和造型方法。

我们团队正在建立的数据库，储备足够的“单词量”，当“失忆”艺术家的名字出现时，可以马上辨识出。依此深化相关的基础研究，并助力相关应用研究。

看不见“江南”之二

“看不见”之二，是指名家身份掩蔽的问题。“看不见”名家早期作品，其实反映了一种文化类型，出现在很多相关的艺术家身上，就是说我们的严重失忆，导致不知道名家在都市记忆的特定时空里，确切的一个文化身份什么？艺术成果是什么？

比如，李可染是徐州人，他的“看不见”是指身份遮蔽。我们可以看到李可染是国画大家，他长构图的逆光山水，给出了中国画改良的气氛和格局。但是我们有没有想到李可染早年第一学历是学西画的，这也很好解释为什么李可染在后来的成名作中用了大量的逆光手法。李可染早年学院时期的西画修养，为他后来的中国画变法，提供了重要的条件和可能性。

年轻的李可染画过多少西画作品呢？还原他的学习经历，1929年，李可染考上西湖国立艺术院研究部研究生。师从林风眠、法籍油画家克罗多。他是杭州“一八艺社”最早的成员之一，见证了中国早年美术教育的社团发展，但是时现在几乎淡忘了李可染是一个西画家，他其实有很多表现江南的油画作品，比如《夹道树》《云龙山》画得是李可染家乡徐州的风景。1932年，李可染还在家乡徐州举办第一次个人画展（主要是油画），但原作目前都看不到了，只有文献记忆着曾经的存在。

另一位画家是朱屺瞻，他前半生是油画家，他画了很多的油画，但因为动荡不堪的战争年代，他的油画作品在日军的轰炸之中付之一炬，历年所作油画因此烟散。所以现在我们对朱屺瞻的是“耋年变法”的“国画大家”，鲜有知晓他曾经画了那么多以江南风景为题材的西画作品。

好在1930年，大东书局曾出版过《朱屺瞻画集》，让我们能看到朱屺瞻早期的油画作品，比如《春寒》是他参加第一届全国美展的代表性油画作品。

随着他们早期相关江南风景题材的西画作品的著录文献的发现，不同程度地面临着在中国近现代美术史上的“身份掩蔽”的问题。他们两位也只是海面上的冰山，我们需要通过相关历史之物和艺术之物的复合进行调查，调查结果告诉我们，中国油画史存在着部分的名家文化身份缺失问题。希冀我们基础数据的调查，能够对于相关美术史研究有所帮助。

看不见“江南”之三

名家的创作离不开学院的教学，不然难以累计如此多彩的作品。教学也会涉及教学团队的教学计划和课程的安排，比如说蔡威廉、倪贻德、王悦之、吴大羽都是国立艺专非常重要的艺术家，他们对于中国现代主义艺术的发展是起到关键的作用。他们有关江南风景的作品数量也非常可观。

南京的中央大学艺术科，有徐悲鸿、李毅士、潘玉良，他们的作品偏重于古典写实，强调结构的完整性。到了张蒨英有了一些变化。其中李毅士是一个非常值得关注的一位名家，他留学英国，笔下的江南风景独具一格，但对于他作品的了解目前并不完整。

苏州美专地处江南苏州，其创作基本是围绕着江南园林、名胜古迹展开。这方面通过颜文樑、朱士杰、胡粹中等艺术家的风景艺术创作，可见一斑。

上海美专早期的艺术家的风景画创作中的相关作品值得关注。阳太阳先后在上海美专和上海艺专学校，倪贻德、陈抱一是他的老师，其作品面貌中可见师承的关系；新华艺专也是人才济济，比如汪亚尘、周碧初、陈澄波等，他们参加重要展览，选择的也是江南风景的作品；上海北部的中华艺大，陈抱一、关紫兰、王道源等一批留日艺术家，直接与后印象主义和表现主义对接，风格特点比较明显。其中，陈抱一所谓“北区”，中华艺大、上海艺专、立达学园等教育机构，聚集了许多后印象表象主义倾向的艺术家，他们表现的江南风景有何特色，也是我们需要进一步关注的。

通过对各学院样式的采集，从中发现以苏杭两地风景为标志的作品具有代表性，名家参与度较大，体现明显的经典标志。再一个可以进一步探讨的是，很多艺术家是借着写生体现自己的主观风格，比如刻意是通过和中国传统中以笔墨造型为核心的意向性和书写性的相结合，其中关良、朱屺瞻、关紫兰走在了前面。

使“看不见”成为“看见”

面对这些有所“失忆”的珍贵艺术资源，我们已经做了大量力所能及的抢救性工作，在对于“江南”概念的研究，我们也有一些突破，江南不是中国的江南，应该是国际美术交流的一个策源地。把江南美术的研究视野放大，历年在西湖边的合影，有很多都是中国和国外的艺术家一起教学、创作、考察，这里有一个“国际江南”的概念，江南不仅是中国本土美术转型的策源地，还可能决定了中国美术的现代性转型。这种转型的契机是林风眠从海外肩负使命来到杭州办了国立艺专，他要创造新时代的、调和中西的艺术。在上海也是一样，天马会、默社、决澜社，都是注重海外前沿信息的交流。近现代江南艺术的研究需要拓展国际视野。

我们也把目光投向博物馆平台，一些一流博物馆的馆藏可能填补研究的空白。比如京都国立博物馆，有一批中国近现代绘画的收藏，其中我们发现了过去不知道的一些名人的故事和创作，京都国立博物馆所藏中国近现代美术作品，其中有齐白石、徐悲鸿、刘海粟等名家作品，也有部分江南题材的风景画创作作品。

“国际化江南”也提示我们数据库的水平要提高，不能简单的复制粘贴，我们要用“数位典藏”的方式，对孤本类的文物进行梳理。“数位典藏”的概念不单指印刷品，而是拓展到相关的历史见证之物，包括一件衬衣、一支毛笔、一张卡片等。数字化起到一个保护和分享的作用。

比如，刚才讲了朱屺瞻前半生唯一一本西画集，我是在陈澄波的家属手中发现，是当年陈澄波离开上海时朱屺瞻赠送的，陈澄波留给后人，如此传下来的。

目前我们上海美院团队“近现代沪杭宁的美术资源研究”项目一直在推进，希望可以向大众推广。2018年我们申报的国家社科艺术学重点项目“中国近现代绘画作品海外收藏研究”获得立项，把让江南题材的作品不仅仅是局限本土，也关注到海外的收藏。我们现在看到海外收藏的比例是非常可观的，像刘海粟所作的《海景》，王济远所作的《西湖》，潘玉良所作的《华山栈道》等，都已经不同程度的国际学术界的关注，形成了多方面的都是来自国际合作的研究成果。另如京都国立博物馆的收藏中，除了刘海粟、王济远外，还收藏有八幅陈宏的作品。作为留法艺术的前辈，中国油画早期的艺术先贤，陈宏也是被“失忆”的一位。但国外博物馆的馆藏也许可以唤起一些记忆。

2019年，随着重点课题的推进，我们和东京艺术大学加强了合作。与东艺大的合作重点是研究从李叔同开始到二战前的一批西洋画科的中国留学生，将近有50余位。当时东京美术学校有一个校规，毕业生在这里毕业需要交给校方一张自画像。这些自画像给我们提供了线索，前年完成了课题。事实上，历史上大概有52位，但真正在他们库房里校方收藏的只有44幅自画像，这里面包括李叔同、陈抱一、王道源、江小鹣、严智开、丁衍庸等，但是也有一些我们没有发现，比如说像汪亚尘。这些自画像最早的作于1911年，最晚的为1946年。画像一般又都有画家亲笔的签名和日期，更统一采用日本通用的12号风景型画框规格。每幅长60.6厘米，宽45.5厘米。这些自画像作品，成为中国近代美术史研究的宝贵资料。东艺大的调查还在深入，发现除自画像，他们留给母校的还有江南风景。

目前，我们以人、事、物三个元素切入。我们先讲人，他们的生平、简历、故事先要搞清楚，看见和看不见是什么，他转化了多少，还有什么可以转化的，以此建立近现代美术教育名家的文献库。

近期我们开始解读“物”的概念，研究中国近现代美术需要有国际视野，我们发现有很多重要的作品在海外收藏，不能让他们长久的沉睡在库房里，我们要让他们苏醒、参与更广泛的中国故事的叙说，所以我们的数据库一定是国际合作。现在我们的团队已经开始以美国部分、欧洲部分和亚洲部分为主要研究方面，开展专业小组的研究报告的写作，同时带动自己的专业学位论文的研究，并向数字化转型相推进，所以我们正在进行孤本的数字化。

也希望通过数据库建设与馆藏体系的建设，努力体现中国近现代美术国际交流相关艺术资源的丰富性，显示其相关重要的应用价值。基于中国近现代美术国际交流中，通过教育、展览、创作、研究、交游等途径，形成了中国近现代美术发展演变中产生的丰富的国际艺术资源，
将相关国际交流文献，作为寻找“复活”的重要文化记忆，在全国各艺术院校校史研究、国内外美术馆相关藏品研究等方面，应对近现代美术名家后代、国内外艺术机构、艺术院校，在校史、回忆录、文献展等方面的需求，使之活在当下，为社会各方提供重要的知识服务。
    后续工作运用数字化技术实现成果转化，利用新技术将相关研究成果加以呈现。由多学科背景的团队合作承担跨学科的研究工作，使相关研究成果既用于学术研究，又服务美术馆、博物馆等文教单位。