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侯瀚如

您之前提到过，珠三角是一个很特殊的存在，它一方面是改革开放的窗口，另一方面又远离政治中心，从而孕育了非常多元包容，同时又保留了独特的本地性的社会环境。可以具体聊聊在这个环境下成长起来的广东时代美术馆吗？

首先，艺术对我来说从来都不代表国家的权力，正好相反，它是对意识形态的一种抵抗，或者说是一种替代（alternative）。比如说珠三角这个地方，它一直都是一个天高皇帝远的地方，相对独立，同时又有自己的生存方式。当然这种独立不是在国家层面上，而是说在精神上，所以珠三角对自由有一种出于本能的热爱。这种本能很大程度上体现在生活方式、价值观念，以及对多元文化之共存的包容上。

当然，这也体现在日常社会生活中，比如在这种很多元的情况下，大家如何去制定游戏规则，或者说共存的规则。从传统村落中祠堂的结构，到现代化的管理方式，它有传统的一面，也有民主的一面，但它不需要把自由、平等、博爱用口号说出来，而是体现在方方面面。这种环境会催生出民间的、草根的，或者说个人在日常层面迸发出的创造力，主要体现在就地取材，临时发挥的方式上。

广东时代美术馆就是在一种不可能的情况下，发明出了一种可能性，可以说是因地制宜，在广州的一个居民楼里冒出来的美术馆。

2018年，广东时代美术馆的平行机构时代艺术中心（柏林）落成，您为它策划了开馆展。“平行机构“这个官方用词很有意思，您如何看待这两个机构之间的关系？

首先，柏林的空间是时代美术馆整体视野的延展，是艺术和地缘文化，或者说地缘政治之间一种很有意思的张力。它的首要定位是“一个在柏林的本地机构”，而不是一个简单移植过来的东西。它用一种特殊的文化转移的方式来完成迁徙（migration）。

柏林和珠三角都是拥有多元文化的地方。时代艺术中心（柏林）的定位虽说不是非得代表中国艺术或者亚洲艺术不可，但它的背景是既定事实，所以它也在把这种特殊的生存和生长方式带到柏林来的过程中找到了融入的方式，为这个地方带来一种丰富性。

所以它还是带有珠三角的DNA？

对，但它又在适应柏林当地的条件，是按照当地的文化现实和法律规定建构起来的，在架构和程序上的工作都做得很充分，同时又很灵活，至少相对其他当地的机构来说更加灵活一些。

我们平时在说“流散族群“（diaspora）时，主要是指那些离开家乡，散居他国的群体。可以把时代艺术中心（柏林）描述为“散居在外的机构”吗？

可以这么说，但也不完全是。Diaspora的前提是有多重根源，就像是把一颗种子从某个地方带到另外一个地方以后，它必定会出现变种，然后才能在当地适应、生存下来。时代艺术中心（柏林）并没有一个固定的模式，它是一个自然生长的状态。

可以说是一个不断成长的生命体。

对，但生命体有时候会碰到很多困难，还需要根据当地的情况随机应变，想尽办法去改变它的生存方式。所以时代艺术中心在柏林的定位也在这个前提下不断发展。

您为时代艺术中心（柏林）策划的开馆展是《影像三角志：珠江三角洲的录像艺术》，可以说说为什么选择这个主题来启幕吗？

开馆时做关于珠三角的展览是很自然的，因为首先要介绍一下我们从哪来，在全球系统里的位置。影像文化可以和柏林的艺术圈直接沟通，但同时它在内容和主题上也很特殊，反映的是珠三角的情况，在媒体语言的运用方面有很多草根、即兴的元素。总体来说，珠三角的当代艺术和当地生活的距离非常近，像是大尾象等等，实际上他们的创作很大程度上是从日常出发，有一种非官方的属性。

这样的展览对机构化程度比较高的柏林来说，能带来一些突破，但同时又能和柏林地下文化的传统形成对话。

时隔四年，您再次为时代艺术中心（柏林）策展，这次呈现的是黄炳的全新委托创作。

黄炳的展览是在世界格局发生极大转变的阶段筹备的。当然，我避免把艺术家看成表达时代精神的工具，因为作品应该是独立的个人表达。他的作品具有几乎是自嘲式的讽刺性幽默和粤语文化特点。

您是在什么场景下第一次见到黄炳的作品呢？

那时候我和翁笑雨一起做古根海姆美术馆的展览，大概在2015至16年去香港见一些艺术家。一看到黄炳的作品就觉得非常有意思，一致决定要请他为“单手拍掌”（One Hand Clapping，2018年）创作新作品。

“单手拍掌”源自于禅宗的一个说法，同时也是林子祥的一首歌。很大程度上反映了我刚才说的反抗精神，以及想象不可能中的可能。黄炳的作品简单直接，却能很自然地戳到你的穴位点（hit the nerve），让你忘不掉，而且他这个人也很好玩。并且因为我和他可以用广东话交流，能察觉到彼此的弦外之音。

翁笑雨与策展人侯瀚如

照片：由翁笑雨提供

对于我这种不会说粤语的江南人来说，很难从黄炳影片中的配音里得到什么实质性的信息，总归是要看字幕。但这种没有意义的声音本身也很有趣，就好像是为他的“胡扯”又添了一层含义。

对，翻译总还是会走味，但也能衍生出很有趣的“误读”。

不过即便我和他的文化背景有很大不同，我每次看他的作品，还是能和他的某些论调产生共鸣。

他抽象的能力很强，可以把看起来非常低俗或者敏感的话题，像魔法一样转化为一种既辛辣又具有批判性的东西。他使用的语言看似简单，但其实是深思熟虑的产物。比如在这次的《耳屎落石》（Crumbling Earwax）中，他把大背景设置在了疫情期间，有双重隐喻。他虽然触及到了一些比较敏感的话题，却能用抽象而好玩的语言把它表达出来。而他在前几年的一件作品中曾谈到“网上祭奠“的现象：有人要在网上做葬礼和坟场。这实际上也和元宇宙有关，所以他的作品还有一定的前瞻性。

或者说他有从日常生活中辨识出趋势的能力？

对，而且通常是一些零零碎碎的讨论，像是小道新闻、八卦报纸上面的小故事，他都可以很快抓取出来，把它们转化为一种共同的话语。

黄炳的作品可以被归到“原生数字”（born digital）的类别。他最早的作品也是在互联网上传播，颇有艺术民主化之风，这和时下大热的区块链、NFT和元宇宙也有联系。您怎么看待这些新事物呢？

这其实也是互联网的文化。当互联网刚出现的时候，大家都在想象一个可以替代资本主义的经济权利的自由之地，包括开源（open source）的概念等等，但资本主义入侵得很快，并且制定了各种规则，还不让人自由买卖或者交换。现在的元宇宙也差不多，它在概念上并没有太创新的地方，毕竟在20年前就有“第二人生”（Second Life）了，对吧。

这么说来，它也经历了从草根到被“收编”（institutionalize）的过程。

对，许多人想尽办法在上面掘金，这对现实的经济、能源、环境也产生了很大的影响。除了烧电烧煤之外，更可怕的是还在大量地烧掉我们的精力和注意力，导致什么事情都来得很快，面也很广，让许多人没有思考的时间，陷进漩涡里。但这个现象也很有意思，同时也给我们带来了一个课题，就是什么叫“钱”，“价值“到底是什么，引发出一连串的问题和思考。

其实“金钱”本身也是一个“想象的共同体”。最后，可以请您聊聊您最近的策展项目或当下特别关注的话题吗？

我目前主要的工作还是筹备罗马二十一世纪美术馆（MAXXI）的项目，比如正在展出的曹斐个展。我们也做一些大师展，比如森山大道和东松照明的摄影展。虽然这个摄影展好像很传统，但整个布展非常特别，欢迎大家有机会过来看看。

我最近时常在想的事情是，我们正在经历一个非常困难的时期，甚至可能是这30年来第一次碰到的全面危机，不光是经济危机，还有疫情，还有战争。世界可能会重新回到一种冷战的状态，或者说半热战的时代。这是世界图景正在发生的重要变化。那么在这样的时间点，我们还有没有办法找到快乐，去抒发我们的愿望？

我想，现在的艺术面临的一个重要课题是如何在这个非常有挑战性的环境里重新找到它的位置，而不是把自己变成一种发财和出名的工具，或者一种很简单的自我表达等等。在这样的课题里，艺术机构能做什么？支持艺术机构的人该做些什么？现在的情况对所有人来说都是非常困难的，经济的问题、资源的短缺，大家都在犹豫，该怎么走下一步。这时候的展览在功能上会发生什么改变？

对，最近我许多住在上海的朋友都足不出户，很多是艺术从业者。他们也会自我反思，当大家都在求生存的时候，谁还会关注艺术？当然艺术能给人带来慰藉这一点是肯定的，因为它确实一直在提供一种想象的可能性，或者说是喘息的空间。这让我想到本届威尼斯双年展的主题“梦想之乳”的灵感来源——莱昂诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）的同名童话。卡林顿因为战争流离失所，也曾因精神病而饱受折磨，但她在这本超现实主义的小书里营造了另一个世界。