近日，重新开放的松美术馆开馆推出大展“节奏与迭奏”。本次展览由汪民安担纲策划，是国内首位95后馆长丁泽华承接美术馆后举办的首场大展。

▲  松美术馆首展“节奏与迭奏”展览现场，图源：松美术馆

▲  松美术馆首展“节奏与迭奏”展览现场，图源：松美术馆 

▲ 本次展览主题来源于德勒兹与加塔利合著的《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》

在《千高原》中，“迭奏曲”经过德勒兹和加塔利的浇灌而生长成一个哲学概念，其并非是一段节拍谨然、连续奏响的声音，而是一个持续进行着界域化和解域化的运动配置。因而，迭奏曲始终处于开放的居间状态，那些处于生成之中的、临界的、混沌的“间距”赋予迭奏曲以恒久的运动。

▲  松美术馆首展“节奏与迭奏”展览现场，图源：松美术馆 

“迭奏”的概念同时包括三个方面：一个没有中心的混沌黑洞；在这个黑洞中固定一个不稳定的点构建一种平静的空间形态使得黑洞成为一个安身之所；在这个安身之所的黑洞上凿开一个通道逃离它去探索未知的无限宇宙——这就包含着三种力：第一种是混沌之力，第二种是大地之力，第三种是宇宙之力。“三者相互对抗，汇聚于迭奏曲之中。”——在这个意义上，迭奏曲就是混沌、界域和解域的对抗，这些同时性的对抗摧毁了任何的秩序：“所有那些可以被把握为迷宫的事物事实上都是一首迭奏曲。”

相比迭奏这样的力的叠加对抗，节奏则是一种协调、过渡和连接: 它是异质性空间的协调，是环境和环境之间的过渡，是临界面瞬间的连接。如果说迭奏构成一整个动态的关闭-打开-再关闭-再打开的迷宫的话，节奏就是迷宫内部既是现实的但又是隐匿的低声通道。

“节奏与迭奏”展览致力于探讨迷宫的界域和解域过程，致力于探讨混沌、秩序和开放的动态关联。这一主题将跨代际的艺术作品串联成一个不断变化思考的展览形态，并与空间场域持续发生连接和互动，使松美术馆展现出绵延不绝的强度和活力。

对话现场

汪民安：都是我喜欢的作品。我不会为了概念而选择我不感兴趣的作品。

汪民安：“跨代际的作品”就是过渡，转换和之间的意思，也就是德勒兹强调的迭奏的意义。

汪民安：这个需要观众自己去感受。一个艺术家完成了作品，就跟他没什么关系了，就等待着观众来评判。对于策展人来说同样如此，一个展览开幕了，就跟他没太大关系，也是等着观众来评判。每个观众都会感受到不同的互动和连接。

▲ 松美术馆首展“节奏与迭奏”策展人汪民安在展览现场导览，图源：松美术馆 

汪民安：展览主题肯定跟我的研究有关联，但是不是和最近的研究的关联不好说，因为我二十多年前就写过德勒兹的文章了。到今天他还是我最喜欢的哲学家之一。

汪民安：除了展览之外，未来还会有一场关于“节奏和迭奏”的论坛，以及艺术家的讲座等等。

「 艺术不会等到人类的出现才开始。

——吉尔·德勒兹 」

在迭奏曲中，音乐作为艺术的一种表征形式，其内容的呈现不仅仅只关于艺术本身，它不拘泥于音乐领域，甚至超越了艺术领域。而在迭奏之前，节奏作为可以“界域”的方式从点、线、面去以具象的方式分别呈现出混沌之力、大地之力与宇宙之力。节奏是明朗有序、养心悦耳的动听曲目，迭奏是错综复杂、神秘旨意的内在力量。因此，迭奏从理解开始就必须跨越意识中对优美旋律一以贯之的固有设定，它不再是节奏的铺陈、旋律的洄游、听觉的享受以及心灵的陶冶，它成为了人类以及非人类的复杂的感官感知，多重的情感糅杂，隐秘的意义指向以及对混沌、秩序和宇宙的强劲变动。迭奏通过对事物的对抗和平衡、扩张与缝合、差异与重复之间形成了一个充满生机的场域，在这里艺术早已呈现，甚至早已奏响超越艺术之外的宇宙之曲。

▲  松美术馆首展“节奏与迭奏”展览现场，图源：松美术馆

迭奏无关乎艺术本身

为什么是超越艺术之外，而不在艺术范畴之内。这一问题其实是成为了迭奏本身最终要的一个核心问题。迭奏始终要解决的问题不在于建构一段优美的旋律，一首经久不衰的歌曲，它恰恰在原有节奏界域的基础上去改变这一切所有被限定和框架的艺术形式。由此，德勒兹说到“迭奏曲是一种阻止、祛除、放弃音乐的方式……音乐使迭奏曲摆脱其界域性。”这其中摆脱的就是所有限制在艺术创作中的限定性条件，而这一思想恰好成为艺术在后现代理论视域下的“解域化”中所使用。围绕这一观点，恰如在约翰·凯奇（John Cage）完成其闻名之作《4’33”》之后所感言的“我们所做的每一件情都是音乐”一样，德勒兹所讨论的音乐并非音乐本身，并非音乐所归属的艺术形式和内容本身，它在超越艺术领域之外走向了自然、生活、万物甚至一切可能性的对象。所以即便约翰·凯奇打开琴盖端然静坐四分三十三秒，甚至在台上喝咖啡、独白、徘徊走动这一切可能都是他的迭奏，这一系列举动不能不承认不是约翰·凯奇的“音乐”，在这个突破界域转换到解域过程中的时候，音乐已经不只是琴键弹奏出的和谐音符与乐章，它是一切实现的可能状态。

▲  《4分33秒》演奏现场，约翰·凯奇（John Cage） 

德勒兹在对梅西安音乐时值改造的例子中我们就更清楚地发现，音符时值的添加可以打破原有音乐的规律和节奏，使得原有动听的音乐变得聒噪，但这种改造不能说不是对音乐的实验，这反而是一种对音乐自身解域的效果。所以当音乐从古典乐、民谣、爵士到布鲁斯再到金属摇滚，这每一次改变除了是音乐自身形式上的转变，同时也是从节奏的界域趋向迭奏解域的过程。迭奏不只是音乐、艺术领域所独有，迭奏是一种极致的生命强度在艺术之外呈现出混沌洪荒的力量、大地生命的样貌和宇宙隐秘的真谛。

▲  松美术馆首展“节奏与迭奏”展览现场，图源：松美术馆

在此次展览中入眼所见的艺术作品，从时间的脉络上我们看到了中国当代艺术老、中、青三代人的艺术作品；从空间的陈列来看，所有作品不仅存在美术馆内部，它延伸到来室外与外界的草坪、松树和整个场域相连接；从形式的选择来看，作品除了传统的架上绘画以外，还置入了雕塑、影像和新媒体艺术作品，突破了传统的单一形式，以解域化方式让展览本身呈现出异质性的特点，将艺术家个体的创作风格、材料媒介以及观众的感官体验都实现了一次别致的观展体验。从内容本身来看，所有作品看似是独树一帜，作品与作品之间缺乏内在逻辑和语义联系，策展人却通过“迭奏”概念将所有作品贯穿一致，环环相扣，在祛除违和感的同时赋予了作品与作品之间的内在联系。我们可以将其理解为在不同的历史时间之下，迭奏的异质性揭开了作品自身的感召力，又通过与空间场域的重置叠加，形成了此起彼伏，绵延融贯的双重变奏。如果观众要从原有的观看习惯去获得展览的意图，就必须打破原有的观展逻辑，需要置身在场域中的同时，用解域化的视角去看待每一件作品以及形式背后隐藏的迭奏逻辑。

▲  松美术馆首展“节奏与迭奏”展览现场，图源：松美术馆

还需要认清的一点在于，迭奏是超越于艺术领域之外的更大可能性，它不会只停留在某一件艺术作品上，滞留在某一个展览本身，迭奏反而更像是展览的映射，它在呈现作品和艺术家的个体经验和对社会时代思考的同时，也扩容了整个中国当代艺术史的变迁，敞开着跨代际观念中对艺术、社会、文化等的理解，最终将这一展览趋向于一个无限的可能性中。

循环往复与颠覆瓦解

再次回到迭奏曲这一概念，广义上它是表达任意一种物质的聚合体（assemblages），音乐中物质的聚合体正好就形成了音乐的团块，也可以理解为是聚合的乐章，它就形成了可感知的、聆听的音乐；从狭义上来理解，“迭奏曲则仅仅表示一种声音性的配置，或者只被声音‘支配’的一首乐曲”。[1] 在迭奏曲中不断重复演绎的乐句频繁出现，每一次重复都会为最终的乐曲增添另类的感受，以此成为新的、有生机的乐曲。当然循环往复的状态是迭奏曲通过“界域-解域-再界域”的这样一种结构不断实现自身的样态。展览在建构的意义上也是通过这一种方式不断推进自己的呈现逻辑，这个结构也形成了艺术作品的发生状态，不论是场域内还是场域外，大众在观看的过程既是对艺术家及其作品的了解，也是对场域外的中国当代艺术变迁境况、文化基因、历史记忆、社会状况的问题展开域外的思考。因此，在循环往复的迭奏中，域内和域外恰好构成了“超以艺外”的切身感受。

迭奏曲不同于奏鸣曲的一个最大特点在于它自身的自由与突破，奏鸣曲通常通过副歌部分将整个乐曲引向一个高潮，甚至大众在听歌的过程中，其记忆最深刻的部分还是副歌部分，因为旋律和界域的连接让人们有了更深刻的印象。而迭奏曲从德勒兹研究开始就说过这个概念最初来源于生物学或是动物的行为方式之中，比如鸟儿为什么在黎明前夕鸣叫，猫为什么会用沙土掩盖自己的排泄物以及人为什么在压抑沉积的工作之后会选择运动或是听音乐、看艺术展等方式进行自我缓释。从动物到人的过程中，迭奏曲从未中断，也从未以真正副歌的方式进行音乐的演绎，它将人类与非人类、秩序与非秩序、循环与混乱、建构与颠覆在狭长且隐秘的通道中不断延展，形成了自己的一个内在循环的通道，将所有万物通过混沌之力、大地之力和宇宙之力糅杂并置，形成了一个连绵不绝，虚实相生，超以艺外，得其迭中的体系。

▲  松美术馆首展“节奏与迭奏”展览现场，图源：松美术馆

从这次展览的作品中我们看到的有30年代艺术家直至90后青年一代所有作品的交错、迭代中呈现出来的恰恰是一种作品的非秩序感。而这一点从中国当代艺术史本身而言却是另一种开放姿态，因为展览并没有以学院化的方式去进行文献和历史的严苛梳理，而是回到观众的视角，进入公共的视域内，用更直观和感性的方式看待这些艺术作品。正如策展人汪民安教授所说：“没有单一的趣味或审美，我想展示中国当代艺术的多样性和丰富性。不过任何一种这样的尝试本身总是不全面的，我只是尽可能地接近这一目标。之所以强调当代艺术的多样性和丰富性，因为这是面对公众的展览，我想让普通观众对中国当代艺术有直观的感性认识。”这一点恰恰是策展观念对以往学院式思路展览的一次颠覆，它更亲近于观众的认知，更直接地引发情感的共振。包括对于不同的生命感受所释放出的感受力也成为了展览不可或缺的一个部分，这似乎也是这次展览最为特别之处。

以作品而言，我们看到了中国当代艺术界最为知名的艺术家作品云集于此，这其中从70年代至今，将近半个世纪的时间变动中，展览融贯了极强的时间张力。比如展厅中袁运生先生的作品《风平浪静》，西方布面油画的质料中看到了中国传统的文化象征之物，而袁运生先生一直以来在中国当代艺术史上具备着不可忽视的作用。他践行着在中国进入现代化过程中启蒙主义的历史任务，对中国传统文化和西方现代艺术之间寻找一个融合的截面，他用自觉理解的方式建构起中国自己的艺术话语，西学为用的基础上培养着自己的人文素养与现代精神，靳尚谊先生对袁运生的艺术评价是：“他不是空谈，是认真做学问，在中国从事现代性的研究”。也可以说他的作品呈现着某种现代性的艺术话语。

从传统绘画转向到新媒体艺术，这个过程本身也是在迭奏过程中的又一个连接。从费俊作品《时间的形态·京剧》中，看到了传统文化遗产的数字化演绎，京剧的唱腔乐段声音配合着荧幕上动态立体的数字艺术画面，将科技与艺术的二维集结一体，形成了将历史传统文化与信息科技对话与交融的互渗现场。这件作品是费俊老师与中央戏剧学院的宋震教授的科研团队共同创作，据了解荧幕上演绎的数字动画原型来自于4位在北京的京剧大师在舞台表演时截取的数据，然后将每一个动作截取之后的数据用CT系统经过转换而形成的动态影像。这一个创新也类似于当下比较热门的“数字雕塑”一样，用现代科技的语言将历史文化的传统并置，在沉浸式的空间中更易于对京剧或更多传统文化艺术进行当代传播。

▲  松美术馆首展“节奏与迭奏”展览现场，费俊《时间的形态·京剧》， 图源：松美术馆

还有一件作品是曹斐的《派生》，这件作品当时是在2018年香港巴塞尔艺术展与Google Arts & Culture携手，创建了一个名为“Virtual Frontiers（虚拟领域）”的未来项目。三位艺术家运用谷歌制作的《Tilt Brush》进行各自创作。曹斐的《派生》MR影片就是在这样的条件下应运而生。驻留在整个荧幕前看完作品，会发现作品讲述的是人类与现实所不能及的乌托邦世界，在这个世界中人与人之间建构起新型关系，不论是人际关系、社会关系还是情感关系都会在这里重新建设，同时，在乌托邦的世界中各种社会制度、规则和奖惩都不再具备效用，这一个新的乌托邦世界以迭奏方式瓦解着现实，又构建这未来虚拟世界甚至在元宇宙话题下给予人们的深刻思考。

▲  松美术馆首展“节奏与迭奏”展览现场，图源：松美术馆

得其“迭”中，形成一种新的审美机制

迭奏在超越于艺术之外仍在建构着无数种新的可能，特别是对于本次展览对所有作品不可能一一评述，这既违反了迭奏本身的意义所指，也达不到对每一件作品都能从艺术史到批评立场和意义价值的能力。因此，回到关于迭奏本身的问题，展览似乎也在形成一种新的审美机制。雷诺·博格在研究德勒兹的时候说过：“艺术作品的形成不过是人类创造的其中一个面向而已”，[2] 以此观之所有在场的作品也只能透露出一部分中国当代艺术史的气息，也可以将其看作是一个缩影。在这个层面上，传统的艺术一般理解的审美都可以从优美、崇高、荒诞、丑等意义上去诠释，而德勒兹意义上的审美则是一种在“界域-解域-再界域”循环体系中而产生的“生成论”美学。这类美学不再按照规定范式去探讨美本身，也不再去从美感的感官性进行评判。它在跳脱人为的感官设定，在逃逸对美的规定性法则，在重建一套除人以外的自然的、混沌的、宇宙的审美机制。

▲  松美术馆首展“节奏与迭奏”展览现场，图源：松美术馆

新的审美机制到来，意味着全新的观看艺术作品的方式，呈现着别致的展览策展模式，更新着艺术批评的范式。当然在这里并不展开对审美机制重建的体系和方法，而是就现象和可能性本身提出了这种猜想。新的审美机制对于每一个观众而言就在于一种陌生感的出现，一种不适感的涌出，甚至对以往审美经验的碎裂，而这一切并不可怕，恰恰是这种陌生、不适与碎裂给予了艺术创造的更多养分和空间，在解域过程中看似是混乱无章的时候，它正在创建着新的样式与新的审美。对于一种展览的丰富性和多元性背后所承载的就是这种自由而立的解域过程，但我们要注意的一点是，解域并不是完全颠覆瓦解而撒手不管，解域自身也是一个“再界域”的过程。汪民安教授在其《什么是法国理论？》中提到的一个观点：“《千高原》本身就是一个庞大而丰富的实验室，里面杂糅了科学论证、科幻小说、历史叙事、寓言故事等多种文体。它的章节编排没有一个一以贯之的逻辑顺序，这让人们可以从书中的任何一页开始阅读。它最终表现为一个哲学的艺术实验，想象和真理、虚构和实在、对话和独白在这里毫无冲突地融合在一起，成为一个繁复的杂烩，同时也是一个共鸣的协奏。”[3]从这一阐释中我们就更能了解到，德勒兹代表的法国理论对于当下诠释当代艺术就能够理解为什么是力和力的对撞，界域与解域的循环，审美到重建审美的过程，其思想有它自身内在的灵魂和思想。

我们从30年代出生的艺术家到90后生长的青年艺术家，从70年代顺延到当代的艺术作品中，形式在变、媒介在变、时代在变……这一切变动恰好是艺术作品内在生命的力量在不断推进自身发展的过程。迭奏可以是激发异质性的变动之力，可以是超越于人类以外的万物生命，可以是艺术或非艺术的意义指向，可以是界域-解域-再界域的内生循环，可以是当代新的审美机制。这一切所是，都将成为当下艺术界走向下一站的未来方向。

▲ 陈丹青， 《康巴汉子》，布面油画 ，1983，102×76.5cm，图源：松美术馆

▲ 王广义，《大批判》，200×205cm，布面油画，1997

▲ 丁乙 ，《十示93-18》，布面炭笔 ，1993，119.8×139.5cm，图源：松美术馆

▲ 徐冰， 《艺术为人民》，书法，1999，57×136cm，图源：松美术馆 

▲  隋建国，《手迹一个瞬间》，230×140×193cm，光敏树脂打印与钢结构，2021，图源：隋建国艺术基金会

▲ 顾德新，《A03》，141×77.5cm，布面油画，1982，图源：松美术馆

▲ 张培力，《水上运动》，布面油画，1984，83×130cm，图源：松美术馆 

▲ 毛旭辉，《大家长系列—家长图》 ，布面油画，1992，98×72cm，图源：松美术馆 

▲ 谭平，《无题》，200×300cm，布面油画，2008，图源：松美术馆 

▲ 张晓刚，《血缘：大家庭9号》，49×189cm，布面油画，1997，图源：松美术馆

▲ 周春芽，《绿狗3号》 ，250×200cm，布面油画，1997，图源：松美术馆

▲ 喻红，《烈日当空》，布面油画，1991，160×200cm，图源：松美术馆

▲  展望，《45度假山石》，图源：展望工作室提供

▲ 王音，《未名-我走在路上》，180×140cm，布面油画，1993，图源：松美术馆 

▲ 王兴伟，《高粱地及画稿》，布面油画 ，1991，140×172cm；15×19cm，图源：松美术馆

▲  冯国栋，《虔诚与破碎》，布面油画，93.5×68cm，1978，图源：松美术馆 

▲  刘港顺，《基弗工作室》，图源：艺术家和站台中国提供

▲ 秦琦， 《椅子也可以救人》，布面油画，2004，180×220cm，图源：松美术馆

▲ 费俊，《时间的形态·京剧截图》，图源：艺术家和某集体ART+TECH提供

▲ 吴笛笛， 《∞ 》，200x140 cm，布面油画，2019， 图源：艺术家提供

▲  孙一钿，《没有温度的火》，183×183cm，布面丙烯，2016，图源：艺术家提供

▲  娜布其，《游戏以及关节的重要性》,图源：艺术家和马凌画廊提供

▲  姚清妹，《地洞-诗&歌》，9'08"，影像，2021，图源：艺术家及魔金石空间提供

节奏与迭奏

策展人：汪民安

艺术家：陈丹青、曹斐、储云、丁乙、冯国栋、费俊、方力钧、顾德新、顾小平、胡力维、刘港顺、李山、刘炜、刘小东、毛旭辉、毛焰、娜布其、彭薇、秦琦、秦思源、仇晓飞、隋建国、尚扬、孙一钿、谭平、吴笛笛、王国锋、王广义、王家增、王拓、王兴伟、王音、徐冰、谢南星、喻红、杨茂源、姚清妹、袁运生、周春芽、张恩利、曾梵志、庄辉、张培力、张晓刚、展望（按姓氏拼音排序）

展期：2022.4.9 - 2022.7.24

地址：顺义区格拉斯路松美术馆

开放时间：周二至周日，10:00-18:00（17:30停止入场）

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