左翼批评的衍生与重建：

论《大公报》（香港版）的电影批评（1948—1952）

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

一、《大公报》（香港版）及其电影批评

在20世纪40、50年代之交的香港，以夏衍、叶以群、司马文森、瞿白音、洪遒等为代表的左派批评家，继承20世纪30年代左翼电影批评的传统，并充分利用其优势—舆论阵地、批评才华和文学资源，以电影批评的方式针砭时弊、扭转风气，进而影响创作、宣传进步思想，其意义不容小觑。他们以其鲜明的政治立场、犀利的观点和恣肆的文笔，在香港的各类报刊发表了大量电影批评，在争取到不少电影工作者和观众支持的同时，亦凸显了电影批评作为斗争武器的重要性。

在左派批评家所掌握的报刊中，《大公报》（香港版）扮演着非常重要的角色。始创于清末的《大公报》，是中国现代新闻史上一家影响深远的报纸，在其见证和记录20世纪中国历史的发展过程中，逐渐由一家地方性报纸发展为全国性大报，并且衍生出针对不同地区的版本。《大公报》（香港版）创办于1938年，在太平洋战争爆发后一度被迫停刊。1948年11月，复刊不久的《大公报》转变立场，成为左派新闻阵营的重要一员。在督印人费彝民的领导下，《大公报》立足香港，向海外华人、华侨传递新中国的声音，在新中国的外宣和统战中发挥了积极作用。1948年4月17日，《大公报》复刊之初即开辟了《电影与戏剧周刊》（1949年1月改称《影剧周刊》），集中刊载与戏剧、电影相关的文章，尤以电影的分量为重。或许是意识到电影的广泛影响及其在海外宣传中的重要性，1950 年之后，《大公报》单独开辟了一个关于电影的版面—“电影圈”，并由周刊改为半周刊，对电影的重视可见一斑。《影剧周刊》、“电影圈”相对固定的专栏包括“七人影评”“粤片集评”“每周粤片影评”等，批评对象涵盖了外国电影、中国电影。为《大公报》撰写电影批评的作者，既有左派理论家、批评家，亦不乏声名卓著的戏剧及电影工作者，他们广泛探讨了电影的政治倾向与社会效果、创作原则与表现手法、主题与题材、内容与形式、观众与市场等问题，并与《华商报》、《文汇报》（香港版）等报刊的论调相呼应和，共同开创了战后香港电影批评的新局面。

香港制作的国语片是《大公报》的重要关注对象，这既反映了该报对本土文化的重视，又与国语片的独特性相关：较之粤语片，国语片的制作水平更高，市场范围更广，因而影响也更大。本文以1948—1952年《大公报》所刊载的关于香港国语片的批评为中心，并结合20世纪40、50年代之交香港的政治、文化格局，从批评标准、批评方式等角度分析香港左派电影批评的特色，进而指出其积极意义与局限。

二、“人民立场” 

20世纪40年代末，在新民主主义革命即将取得胜利的形势下，香港的左派批评家备受鼓舞，他们以笔为武器，歌颂人民的胜利，批判反动势力的罪恶，不遗余力地为进步文化摇旗呐喊。因此，“人民的立场”成为了这一阶段左翼文艺批评的核心关注点。对此，批评家默涵（即林默涵）的论述较有代表性，他指出，为人民的文艺应当“站在人民的立场，嘲笑没落阶级的腐烂，揭露反动势力的凶残”，从而起到加强“人民斗争的决心和信心”的作用。[1](P2)在一篇题为《献给中国电影工作者》的文章中，作者更加明确地呼吁，中国的电影工作者应当跟上时代的潮流，“配合着新民主主义的新中国的建国，多多地制作出反帝、反封建的作品”，[2]并在作品中反映新生力量的成长，加紧摧毁旧的、落后的社会势力。新民主主义的立场直接影响了《大公报》电影批评的标准，即首先看一部影片是否站在人民的立场上，或是否具有正确的主题。遵循这一标准，《大公报》的电影批评高度赞扬那些歌颂人民的斗争、抨击反动势力的影片，同时对那些服务于反动阶级统治的影片加以抨击。其中，大光明影业公司、南群影业公司等由左派影人主导，还有一些受到进步思想影响的公司出品的影片，以其人民立场、社会关切和现实品格而受到批评家的青睐。例如，《野火春风》（1948，欧阳予倩导演）因表现了旧势力无可避免的衰落和新力量的崛起，而获得批评家的肯定。[3]与此类似，由“渔民本身的斗争生活，搏战的情景为血肉而构成的”《水上人家》（1949，顾而已导演），以相对明晰的阶级视角刻画了渔民与剥削阶级之间的顽强斗争，被誉为中国电影“庄严而有价值的起步”[4]。

在当时的香港电影界引发广泛关注的一批国语片，是《大公报》重点观照的对象。永华影业公司（以下简称“永华”）的创业作《国魂》（1948，卜万苍导演），以其巨额投资、大明星阵容和恢宏的诗史气质，在香港影坛引发强烈反响。《大公报》的一篇影评尖锐地指出，《国魂》最大的缺点在于，“将一个虚伪爱国主义者加以极端的，盲目的颂扬”，该片“割裂了那一个王朝中的阶级矛盾和其纠结，略去了真正悲剧的冲突发展要素”，因此文天祥终究“不得不由弥漫于天空中的‘正气’中掉下来跌死”[5]。在批评家看来，《国魂》不仅未能呈现历史的真实，而且将历史发展过程中的阶级斗争等因素一笔抹杀，这无疑是站在人民立场的反面，遭受批判自然不难预料。《春城花落》（1949，程步高导演）试图通过通俗剧的形式，以女性的悲惨命运来揭露社会现实，但“实质却带着庸俗的宿命思想”，以至完全被“拜物观念和宿命思想支配”，特别是对压迫女性的反动势力没有加以彻底批判，这不啻为“妥协的调和思想和宿命观念”，是“消解人民反对情绪的，客观上是替统治阶级麻痹人民的”[6]。虽然在一定程度上暴露了社会现实，但是在《大公报》的批评家看来，《春城花落》的立场和主题仍旧不见容于新社会和新形势，以致被冠以“妥协调和”“宿命观念”的罪名。《春雷》（1949，李萍倩导演）遭到的批判更加严厉。从表面上看，该片并不涉及历史、现实等议题，只是一部表现中产阶级家庭情感和生活的情节剧。然而，在解放战争接近全面胜利的特殊背景下，这部看似非政治化的影片，无可避免地被打上了政治化的标签。在批评者看来，创作者无视时代发展的潮流，沉溺于资产阶级男男女女的爱情纠葛，这本身就是历史的反动。不难看出，影片主题是否顺应社会发展潮流，创作者是否站在人民的立场，无疑是左派批评家最为看重的标准。

长城影业公司出品的《花街》（1950，岳枫导演），再现了20世纪20—40年代中国社会的巨变，体现了创作者风格化的手法和娴熟的技巧，以及对历史的反思。在肯定该片的主题和风格的同时，批评家亦指出，编导者在思想上还残存着小市民的意识，对于剧中所企图加以批判的东西不够深入，特别是对社会的发展“只是浮面的加以表现，没有指出它的社会根源，旧年代的改变，和今天人民的翻身斗争，最本质的不同一点，是领导权的不同”[7]。换言之，在批评家眼中， 编导未能把握中国社会发展的内在趋势，且对新、旧两种社会的本质认识不足， 让《花街》偏离了人民的立场。类似的情况也发生在对《豪门孽债》（1949，刘琼导演）的评价上。该片改编自陀思妥耶夫斯基的名著《被侮辱的与被损害的》， 以中国电影鲜有涉及的批判官僚资本为主题。导演刘琼坦言，他没有拍出官僚资本主义对民族资产阶级的压迫，以及二者之间的矛盾和斗争，而是将主要精力用于气氛塑造、感情拨弄、技巧运用等方面，以致令影片的主题模糊不清，因此该片的创作是一次“失败的尝试”[8]。

影片政治立场的偏差，或主题处理上的失当，常常被批评家归咎于创作者的主观意识，由此引发出关于知识分子思想改造的问题。战后香港左派批评家对影人思想改造的强调，一方面沿袭了左翼批评对社会意识之能动性的强调；另一方面又体现了内地的政治环境对香港的巨大影响。面对日新月异的形势，《大公报》等媒体发出倡议，号召电影工作者加强学习和思想改造。以影片所呈现的错误思想观念为出发点，批评家往往剖析阶级出身、成长环境对创作者的影响，进而鼓励电影工作者跳出资产阶级的小圈子，摆脱旧社会沾染的习气，融入人民群众之中。在一篇题为《一个艺术工作者的基本修养》的文章中，资深影人阳翰笙强调正确的思想之于一名艺术工作者的重要性（“思想支配一切行动和工作”[9]）。他指出，小资产阶级出身的艺术工作者，要努力克服动摇、自私和个人主义的毛病，通过学习和改造，“脱胎换骨的把我们的缺点断然地斩掉”[9]。无独有偶，默涵亦撰文指出，香港的文艺工作者要克服向来不注意革命理论、不关心政治问题、不肯刻苦读书的毛病，在实践中锻炼自己，争取融入工农大众之中去。难能可贵的是，默涵注意到了香港社会环境的特殊性：尽管“在香港，许多戏剧工作者不可能立刻到工农中间去”，但是要在思想上做这种准备，并从改造自己的生活做起。[10]

受此风气影响，不少电影工作者纷纷在《大公报》撰文，审视自己的思想痼疾，坦承学习和改造的心得。例如，刘琼在反思《豪门孽债》的失败时谈到，影片之所以未能达到预期效果，是因为自己“没有站稳立场”，在时代的变革中“躲在自己的圈子里做梦”，沉溺于对“旧趣味，旧感情的追求”[8]。与此相仿，李萍倩导演在回顾自己的创作生涯时说道，由于受到美国电影的影响，他形成了“艺术至上，技巧至上，唯美至上”的作风。在新的形势下，他决心改造自己的“自由主义个人主义，认清阶级观点，再配合我的经验我的技巧，做几张有益于人民的作品”[11]。程步高导演则细数了自己在创作观念上的种种错误，如形式主义、改良主义、正统观念、宿命论等，他在文章中表示，要通过学习和改造“站稳无产阶级的立场，向个人主义开火，向享乐主义进攻，走上群众利益的路线”[12]。总的来说，左派批评家通过发动舆论开展的影人思想改造工作，在一定程度上澄清了香港电影界混乱的思想状况，加深了影人对社会发展、政治形势等问题的认识，从而达到了扭转风气、统一思想的目的。

三、“宁要本质内容，不要形式技巧”

除了以影片是否站在人民立场作为主要评价标准，对影片的社会效果及创作者的思想倾向加以分析批判之外，《大公报》的电影批评亦非常重视电影的创作原则、表现手法，以及形式与风格等议题。大体上说，《大公报》的电影批评多以影片是否真实可信，是否反映社会现实，是否成功塑造典型人物形象等为标准， 探讨影片在创作上的得失，并对影片的戏剧效果与现实主义原则的关系，以及影片的形式与主题的关系等给予特别的关注。在这方面，《大公报》对《误佳期》（1951，朱石麟导演）、《禁婚记》（1951，陶秦导演）两部喜剧片的集中讨论较有代表性。

一篇关于《误佳期》的批评文章，首先肯定该片反映了香港的社会现实，即劳动人民遭受剥削的境遇，认为这表明编导者能够深刻把握社会现实和人物的本质。不过，作者对影片的风格提出批评，这部影片原本“该是一部真实朴素有现实主义风格的作品，而不是这样一部充满了浪漫主义风格的作品”[13]，亦即高度戏剧化的风格与现实主义的创作原则难以兼容。在另一篇文章中，作者指出，创作者对现实的反映存在瑕疵。例如：以主人公的结婚问题来推动剧情发展，理由并不充分；在“小喇叭”做梦的一场戏中，近乎超现实的梦境场面太过荒诞，“破坏了全剧的统一风格，给予观众以不良影响”[14]。有批评家围绕主题与手法/风格之间的矛盾，展开对《误佳期》的批评。尽管主题正确（例如提出青年男女不能结婚的问题、批判个人主义思想），但影片的处理手法使主题打了折扣，亦即影片所营造的“戏剧效果，远落后于思想性之后”，具体表现为：过分夸大房子、金钱等因素给主人公结婚造成的障碍，未能透视出背后的社会因素；未能深刻、正确地描写集体主义，甚至将其庸俗化，“除了将其贬低为一种对个别不幸者给予慈善的救助之外，是毫无更多的意义的”[15]。与此类似的批评还包括：创作者“过分强调小资式的趣味性，而忽略去表达正确的内容”，主题虽然正确，但没有明确地在片子表现出来，以致犯了“以小资产阶级的思想感情代替无产阶级的思想感情”的错误。[16]

与影片对现实的反映相关，《误佳期》对典型形象的塑造，也成为批评家关注的焦点之一。上述几篇文章，无一例外地指出影片在这方面的缺陷，例如：“韩非表现出十足的小资气和小丑味”；“李丽华没有深刻地把握住一个纱厂女工的性格”；“以小资的感情和神气去演一个工人，不但演不好，而且歪曲了工人的真正的形象”[16]；主人公不曾真正融入集体之中，主人公思想的转变，“由于欠缺血肉的描写过程，还是空洞无力的”[15]；甚至把“小喇叭”这个“被肯定的劳动人民的形象”描写成喜剧人物，也并不妥当。[14]

上述几篇文章对《误佳期》的评价，基本上是在肯定影片主题正确的基础上，指出表现手法的失当及其与主题的矛盾。与此形成鲜明对比的是，与《误佳期》同属喜剧片的《禁婚记》，则遭到批评家异口同声地挞伐。一篇文章尖锐地指出，该片“是一部非现实主义的作品，故事、情节和人物是不真实的”，主要人物“道道地地是和中国不相干的，把人名换过，面孔换过，那（哪）点不像美国片？”[17]与此类似，另一篇文章毫不留情地将《禁婚记》斥为“充满低级趣味的坏片子”，不仅“主题不正确，处理不严肃，甚至许多剧情是不现实的”，而且歪曲了妇女的职业问题和家庭问题，创作者一味“模仿荷里活（即好莱坞—引者）最坏的一套手法和作风”，令影片沦为一部好莱坞式的胡闹片[18]。除了专文讨论之外，《大公报》还向读者发起关于《禁婚记》的征文活动，并从1951年8月27日至9月3日之间连续摘编多篇读者征文，即“四评《禁婚记》”，这些短评几乎异口同声地对影片持批判的观点，例如指责该片“脱离真实”，表现了“糊涂落后的思想”，在创作上存在重大错误，是一部“一无可取”的“荷里活式的闹剧”。简言之，脱离现实（或歪曲现实），以及对好莱坞喜剧手法的模仿，使《禁婚记》遭到众口一词的诘难。

在经过多番深入讨论之后，《大公报》的编者对由《误佳期》《禁婚记》引发的争鸣作出总结：《误佳期》大体上是好的，但还存在一些缺点；相较之下，《禁婚记》则是一部失败的好莱坞式喜剧片。编者由此得出一个结论，“真正的喜剧不会损害影片的健康的主题”，构成损害的是“形式主义地追求‘喜剧形式’的创作方法”，因此喜剧片创作的关键，是要看“作者站在什么立场，用什么创作态度和方法去写作他的喜剧”[19]。

在肯定现实主义创作原则的同时，《大公报》的批评家对电影创作中的“形式主义”、“技术至上”、卖弄技巧等倾向展开批判。在如何看待形式与内容的关系上，戏剧理论家顾仲彝的观点具有代表性，他明确表示，“宁要本质内容，不要形式技巧”[20]。以群（即叶以群）在《建立中国电影的风格》一文中也强调，“在一切艺术的创造上，技术、形式是一定服从于内容的”[21]。对于在彼时的香港影坛颇有市场的“技术至上”的观点，《大公报》的批评家作出正面回应：“技术是从属于艺术内容的，为艺术内容存在和服务的”[22]，那种认为只要制作认真、技术过硬，便可以获得大量观众，而不必考虑内容的观点，对社会贻害无穷，必须加以清算。在内容与形式的二元对立中，左派批评家重内容而轻形式的倾向不言而喻。

在批评家看来，形式绝不仅涉及影片的表现手法或风格，其本身便具有强烈的意识形态色彩。形式主义作为现实主义的对立面，被用来指称那些逃避现实或粉饰现实，以空洞、无聊的技巧博取观众眼球的创作趋向，它常常和美国电影画上等号，而后者对中国电影产生了恶劣影响，因此必须加以驳斥和批判。有论者指出，美国的电影工作者已经到了“技穷”的境地，他们没有办法从因袭的、俗套的恋爱故事之外寻找新的题材，又怕观众看了厌倦，便不得不玩弄所谓技巧，而这正是“资本主义社会的艺术底没落”[23]。新时代的电影工作者在寻求、建立中国电影风格的过程中，必须摒弃“从资产阶级堕落艺术”的美国片学来的技巧，从生活实践中汲取养分，真实地反映社会现实。

四、“批评为了争取，争取不忘批评”

左派批评家对电影批评功能的认知，以及在批评实践中对批评尺度的把握， 事实上也凸显了统战的诉求，即尽可能地争取和团结电影工作者，扩大香港电影界的进步力量。战后香港特殊的政治环境，特别是朝鲜战争爆发后殖民地日趋浓烈的“冷战”氛围，让左派批评家必须首先区分敌友，进而采取有针对性的举措。正如一篇文章所说，批评家要“慎重严密地运用这（即电影批评—引者）武器和战略，善于判别友敌：谁是我们的战友，我们就应该尽力予以协助；谁是我们的敌人，我们就给予无情的打击”[24]。

对于那些持反动立场且顽固不化的制片机构或影人，《大公报》的电影批评不惮采用最激烈的言辞予以抨击。在这方面，“永华”首当其冲，成为批判的标靶。成立于1947年的“永华”，堪称战后香港影坛最具影响力的制片机构之一，但其主事者李祖永政治立场顽固，难以成为争取的对象。在上文提及的声讨《春雷》的文章中，梓甫（夏衍）等批评家直指该片是一部“难有的恶劣，难有的低级，难有的坏片子”，不过是在“表现卑鄙的心理，有害的思想”，该片编导李萍倩则被斥为“中国电影界的败类”。

对于那些中间派的公司，或者有可能加以争取的影人，左派批评家在批评中多采用相对温和的策略，以期争取或团结之。与“永华”成立于同一时期的大中华电影企业有限公司，是一家中间派的制片机构，多承袭上海电影传统，制作无明显意识形态倾向的商业片。《大公报》对该公司出品的《莫负青春》（1949，吴祖光导演）的评价，便是在肯定其积极意义的同时，指出其错误。尽管这部改编自《聊斋志异》的影片有批判封建主义的意图，但创作者并未围绕这一中心展开，而是一味追求喜剧效果，并运用夸张的手法制造噱头，以“官能的刺激”招徕观众，其结果是让反封建的主题落空。在文章结尾处，作者总结道，面对历史的飞跃和如火如荼的革命斗争形势，“技巧和形式的玩味是可以搁置了”[25]。简言之，创作者抛弃了原著中暗含的反封建的主题，沉溺于对技巧和趣味的玩弄，必须加以批驳。

在一篇颇具纲领性的文章中，批评家瞿白音将左派电影批评的目标概括为“批评为了争取，争取不忘批评”。换言之，批评是为了促使不善的向善、落后的前进；但在争取的过程中，又要坚持原则，切不可为了争取而丧失自身立场。他进一步解释道，“批评把握的原则不变，而分寸与尺度，是应该根据被批评的对象的具体条件而施行的”[26]。上文提及的对《春城花落》的批判，为我们考察左派电影批评的“分寸与尺度”，提供了一个极好的案例。1949年，随着张骏祥、白杨、舒绣文等一批进步电影工作者的加入，“永华”的面貌一度有所改观，并在此后制作了一些反映社会现实的影片，《春城花落》即是在这一背景下问世的。该片的导演程步高，早年执导过《狂流》（1933）、《春蚕》（1933）等左翼电影，是 20世纪30年代进步电影阵营的重要一员（日后更成为长城电影制片有限公司的主要导演之一）。然而，遗憾的是，左派批评家并没有充分考虑“永华”的变化和创作者的意图，而一味指责该片宣扬“宿命观念”“妥协调和”。显然，批评家并没有根据批评对象的具体条件作出相应变化，而是机械地运用理论教条，在“批评”的过程中忽略了“争取”。

有研究者在分析“冷战”背景下的意识形态对抗时指出，大众媒体宣传并非意识形态的直接反映，只有当作为意识形态宣传工具的大众媒体作出调整以适合当地环境时，其运作才会产生意义和影响。[27](P95)在这个意义上说，一味照搬马克思主义理论或内地的经验，而不针对香港的特殊情况作出适当调整或妥协，势必令左派在香港的工作蒙受损失。随着“冷战”气氛的加剧，1952 年初，精神高度紧张的港英当局无法容忍左派力量的壮大，将包括司马文森、齐闻韶等在内的十名左派影人“递解出境”。同一年的“《大公报》控案”，是另一个左派宣传机构与殖民地环境相冲突的典型案例。这一事件促使香港左派宣传机构反思并调整其意识形态策略，惟其如此，方能在香港长期立足。

对于倾向进步的左派公司出品的影片，《大公报》的批评文章亦非全盘肯定，这也可视作“批评为了争取，争取不忘批评”原则的另一种体现。究其原因，参与左派公司创作的影人，大都是经历过旧社会的小资产阶级知识分子，更有甚者，朱石麟、岳枫、陶秦等人还有在上海沦陷时期为日本人控制的“华影”拍片的经历。作为左派阵营内部的某种异质性力量，这些影人既因其政治立场而成为团结的目标，又以其出身和创作经历需要不断学习和改造。在左派批评家看来，他们在创作上难免会沾染旧社会的习气，对新的社会形势及文艺政策的理解亦可能存在偏差。因此，尽管他们拍摄的影片主题正确（或出发点较好），但其商业策略、类型选择、处理手法等，往往与现实主义的原则相抵牾，因而必须予以批评。

结 语

大体上说，《大公报》的电影批评，是中国共产党领导的新民主主义革命的一部分，也是中共的文艺政策在香港特殊环境中的具体体现。从政治倾向的角度说，这些电影批评具有鲜明的政治色彩，即遵循马列主义及毛泽东关于文艺作品的指导思想，力图维护新民主主义文化的成果；从批评标准的角度说，政治标准是最主要的标准，批评家多以影片主题是否正确、对社会现实的反映是否真实、典型形象是否可信等方面展开；从批评方式的角度说，批评家会根据批评对象的不同， 采用劝诫、论辩、批判乃至声讨等形式。

这一独特的批评形态，堪称20世纪30年代的左翼电影批评在香港特殊环境下的重建。的确，战后香港的左派电影批评继承了左翼电影批评的传统，与后者有着千丝万缕的联系。①但是，由于时代和环境的不同，二者之间的差异也非常明显。如果说20世纪30年代的民族危亡和意识形态论辩塑造了左翼电影批评的独特面貌的话，那么新民主主义的胜利和殖民地香港的特殊环境，则构成了战后左派电影批评的重要背景。在20世纪30年代的左翼电影批评中，批评家的政治立场并不完全一致，其内部亦不时出现分歧和论辩。反观战后香港的左派电影批评，则有着明确的党派意识，批评家团结一致、密切合作、集体发声，具有相对严密的组织和统一的立场，因此其批评文章并非零散的、个人化的写作。20世纪30年代的左翼影评人，主要以马克思主义的普遍原理及苏联电影理论作为理论依据，而战后香港的左派批评家则更重视将马克思主义与中国的社会现实相结合，并以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》等作为指导原则，尝试建立中国的电影批评体系。

在历史转折关头的20世纪40、50年代之交，香港的左派批评家利用香港的特殊环境，以卓有成效的工作传播进步文化，批判反动和落后的思想，通过电影批评的方式引导舆论、争取人心、扩大影响，在新中国的海外宣传和统战方面发挥了积极的作用。不可否认的是，左派电影批评亦有其局限，如：机械、教条地运用理论，而不考虑香港的社会环境及批评对象的具体特点；过于强调电影的政治性而忽略艺术性，以电影批评直接服务于政治功利目的，以至在批评实践中抛弃批评特性、电影特性。对于20世纪的中国电影批评史来说，战后香港的左派批评既是一座辉煌的丰碑，又是一份沉重的遗产。