正 在深圳坪山美术馆举行的艺术家周力的个展“桃花源·迹”，呈现了艺术家跨越17年的关于“桃花源”意象的长期研究性创作，这也是“桃花源”系列创作迄今为止比较整体的一次集中展示。本次展览追溯了艺术家从2005年的作品《蜕变》以来创作风格与生命体验的“痕迹”及其内在的发展脉络，将自己面对自然、社会、环境、空间变动时产生的情感转换为视觉化的绘画语言。陶渊明的经典文本《桃花源记》所象征的关于“桃花源记”的意象与“仁”的联系，以及关于中国古人的传统自然观，为艺术家所援引，借由展览的架上作品与空间定制装置，并在粉色主题的设定下，创造了一个邀请观众与之共情的“理想境界”，以此感受自然与天地之心。

本次展览是坪山美术馆深圳当代艺术家系列的第二回项目，由策展人贺潇策划。本文首先将观念置于一边，试图直接从“桃花源-迹”系列的视觉语言出发，甚至迷失其中，从而勾勒出“桃花源”意象以及线条、颜色、透明性在这一系列创作中的发展脉络。在此之后，我们再回到作为作品延伸的概念与理论，以此形成对周力作品的双重观看与阅读。

画面的变化

“桃花源”系列缘起于周力在2005年创作的“蜕变”系列创作。对她来说，2005年是一个特别的年份，对于即将到来的新生命的期待，以及失去亲人的悲怆，与艺术家一系列的身份与境遇的转换同时发生。正是在这个时刻，周力作品中的具体物象开始逐渐为无形可辨别的物体所取代，并出现了“桃花源”系列的主题色彩：粉色。在这里，粉色是生命的象征。

在展览展出的《蜕变》之五（2005）中，花瓣的形态随着炭笔涂出线段的流淌而走向消解。如同武陵渔人泛舟深入溪谷，周力也开始了在自我“桃花源”中不断留下痕迹的旅程：线条作为画面的核心线索，以及对画面透明性的强调，在此已初露端倪。在过往的作品《线：粉色》之五（2016）中，主宰粉色的线条已经发展为隐藏在不同图层中的粗细、明暗分明的线的体系，尤其是画面表层的白色硬边线，强化了画面的光感，如同桃花源“仿佛若有光”的入口一般，成为观者进入画面漫游的起点。到了《心原-桃花源》之十九（2018）中，艺术家对粉色的控制更加微妙，并主要通过线条来引导和切分（无论是平面还是纵向）这些粉色块面的内部结构，在流淌中消解的物象，又为画面四周出现的具有稳定性的圆形色块所平衡。

直到2020年，因为我们众所周知的集体境遇，“桃花源”的概念显出特别的意蕴。如在《桃花源-迹》之一（2022）中，画面上方开始出现深红色团块，似与深处黑色作缠斗状。线条继续联络着各透明度层次之间的空间关系（这在艺术家2020年底的展览“格林迷踪”中就可得见），并且表现出心迹本身不可把捉的特征。这时，艺术家在右上角使用几笔横线平衡了这种氤氲乃至虚空（画面/精神的双重层面）的气氛，与右侧、左下角的圆点一同安抚着画面弥散的相对紧张的情绪。在《桃花源-迹》之五（2022）中，黑色的团块被红、粉、洋红所融合，斜线的使用更加自在。

《桃花源-迹》之二（2002）则显示出一种具有穿透性的质感，整个画面和给予观者的感受也因此更加轻盈。艺术家从自然中提炼用笔，即对面对自然之体验的意会，而非直接对应。在粉色调子主导的画面中若隐若现的青黛色，来自暮色降临和远山给予艺术家的感受。这里的线条，成为一种游丝，越发接近作为一种心迹的、精神性的状态，与此前绘画中的硬边线大异其趣。在这幅作品中，线条甚至呈现出一些尖锐的转折，但却成功的对画面进行了分割和组织，并在透润的整体质感之上增加了一层光感。线条同时和构成团块的“皴法”造成了一种动势，又让这种动势的轮廓自然消失在淡粉色的背景中。

尽管展厅呈现出一种非单一的线性叙事，并期待为观者建立一种多中心的观看方式。《桃花源-花园》之八仍可以被视为是展览的一个视觉中心。在这件由两幅大画拼接而成的巨幅作品中，除了主题性的粉色，艺术家惯用的红色、蓝色、黑色、白色在飘逸的、闪烁着亮光的线条的牵引下，试图“唤起某种无形的，博大的，无偿馈赠给万物的力量的想象”（艺术家语）。喷枪的运用令不同的色块相融在粉色的背景中。需要注意的是，在现场的巨幅作品旁，小尺幅作品与之形成对照。它还原了艺术家日常创作的状态（大小尺幅作品的创作同时进行），同时也提醒观众不断地从整体与局部中适时切换，不要像武陵渔人那样迷失在幻境中。

眼与心

纵观周力的创作，线条无论是在具体的画面，还是不同时期的创作中，都起到了穿针引线的作用。这也是“迹”这一字眼在此处的内涵。线条作为一种基本元素，也呼应着石涛所言“一画”的概念，即“最初之线”（the primordial line），它是视觉世界的起点。首先找到周力作品中“线”的“线索”，然后才能更好的理解颜色、透明性和音乐性这些生成出的概念。

周力作品的面相（Physiognomy）给人的直观印象是，这是一种具有中国（东方）审美意识的抽象语言。但这种理解却特别容易让观者误入歧途。实际上，诸如上文进行的形式主义分析，或多或少面临着失效的危险。中国传统绘画讲究“气韵”，在周力的绘画中游动的线条以及团块是形成这种气韵的手段，但基于透视、明度对比和色彩的明暗对立的西方绘画要素，也为这种气韵赋予了新的内涵。“桃花源”在此就不仅成为一种象征着中国古人自然观的思维模式，也是一种观看、体验世界的方式。“桃花源”是周力抽象/具象、主观/客观等“去二元对立”创作方法的载体，中国（东方）性不再是已然作古的文人画模式，而是不断变形中的当代中国视觉范式。

因此，她的作品是居于西方和中国的观看之间的，也是此时此刻与过往人生经验，或曰，记忆与情绪的流变中的“气化”。灵动的线条和搅动着的团块牵引着观者的感知与情绪，在梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）式知觉现象学的“眼与心”之间形成联结——即消解在现代科学在建构愉快方面的权威——而热烈拥抱不断从世界中涌现的生命经验。

浑然一体的空间

在展览中，与架上绘画的结构性表达不同，现场装置则调用了现实世界的要素。例如，靠近入口处拱形装置的轮廓来自敦煌西夏水月观音像的外形，以及艺术家在《镜影》（2017）中描摹的自我形象。展厅中央等待重建的废墟景观则得自艺术家在水月观音像现场对面目击到的一堆瓦砾：表皮剥落的石柱构造四周散落着粉色粉末以及白色大理石雕塑（来自2013年起的“自画像”系列）。两片交错放置的自画像轮廓的镜面赋予了装置多维度的观看层次。除此之外，艺术家处理装置的手法与架上绘画并无二致。同时，拱形装置、灯带、金属底座，分别对应着绘画中的白色、黑色线条以及蓝色圆点。值得一提的是，艺术家在布展现场装置中央的石柱上即兴涂绘，进一步将二者统一在一个界面之中。

桃花源不是避难所，而是人性中最贴近自然部分的所在，它不是一种臆想，而是一种提醒。艺术家将整个展览视为“臆想国”，这就暗示了所有物象、记忆、时空的不确定性。纵然渔人在离开桃花源对沿途作了标记，但仍旧“不复得路”。周力在回避与具体物象对应的同时，也在避免具体的理论框架对创作的捕捉。不但如此，过去的心迹，逐渐形成了一张关于自我形象的网罗，周力的艺术语言也因此形成无限交织的循环叙事，令观者在这“气息的光晕”中迷离。但或许只能在这种游移的、不确定的“线索”中，将自己投入进去，才能获得“纯粹而彻底的自由”。

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周力

Q：您的创作涉及到个人的情感与历史、社会及空间之间的关系，是一种感知、情绪的视觉化。这一点对于现在的语境来说，似乎更加贴切。随着社会事件的频率、密度不断加剧，它们对您这批最新创作的“桃花源-迹”有什么新的影响？

A：其实这种现实变化是一种常态。从整个历史来看，这是一种自然的节奏。它都是外在环境的一种面貌，尽管我们不得不去面对许多冲击性的事件。但重要的是，我们如何在这个环境中保持我们和自己的结合，保持自我的生命节奏。

这也是我近几年创作中一直追求的，绘画的色彩和线条拥有针对这些事件的再现性的特征。这种“再现”，指的是将隐藏在背后的东西显明。

Q：《桃花源记》的文本结构，自有一种对理想的憧憬，但始终为一种无疾而终的氛围萦绕。在您最新的作品里，除了线条本身的进一步发展外，还出现了许多看似缠结的团块。

A：“桃花源”系列是我的长期研究性创作项目，或者说是一种不断自我指认的过程。桃花源并不是一个逃避现实的地方，但是它不应该被遗忘。我们似乎已经没有勇气去找寻自己缺失的这一片领域了。

你说到的团块，确实是我在创作时刻的状态反映，可以把那种缠结理解成精神世界的复杂性。这有些像中国的书法，是一种内心状态。它有没有存在的意义？一定是有的，但是具体到哪一块，也并不是那么确定的。它不是一种设计的结果，那种在场性是没法去设计的。就画面而言，它和过往的偏平面的线之间可以形成一种张力，这也是我追求平衡的一种方式。

Q：在最新的“桃花源”系列中，除了标题本身带来的提示以外，似乎更加难以形成与具体物象的对应。我们刚才说到的那种类似皴法的团块，也在进一步的消解画面中的具体意象。它提取了中国绘画的“气韵”结构，或者说是“气韵的气韵”，最后让画面形成一种虚薄的状态。

A：打破画面物象和现实世界的具体对应关系，是我一直希望达到的。不过你提到的这种“虚薄”，特别是“虚”这个词我是警惕的。实际上，我试图去呈现的是一种轻盈感，这种轻盈和混沌的、虚空的“虚”还是很不一样的。我依靠许多技术性的控制来达到这一点。这些轻盈的质感也可以用“厚实”来形容。这里的“厚实”和“轻盈”并不矛盾，这种轻盈感的对立面不是那种靠颜料，或者某种物质性的材料堆砌出来的厚度。

在中国艺术史上，厚薄和轻重的关系不是对立的。你看南北朝的雕塑，可以说是既轻且重。包括宋代的绘画，严谨的结构让它拥有重量，但同时也有飘逸的效果。即使从西方的古典绘画史看待这个问题，我们还是可以看到，文艺复兴时期的艺术家，比如波提切利和拉斐尔，他们塑造的人物形象体量感是很强的，但他们也表现了另外一种轻。

Q：这就是论者经常会提及的，您的作品处在抽象/具象以及主观/客观的居间状态中。实际上，“桃花源”确实也是一种区别于西方乌托邦的中国式的思维模式。这种东西方之间的差异性是否成为您发现的一种代表了中国审美意识的象征物，或者说，这种差异性构成了一种可以持续研究的工作空间？

A：可以这么说。柏拉图以来的理想国，都有那种纯粹理性层面的设计意味。这种设计意味需要用逻辑去说服他人。这种工具理性就成了矛盾和非人的地方。相反，《桃花源记》的故事以及故事中的空间、时间以及社会关系，都是松散、开放、自由的，甚至带着缺憾。它是一个真正的寓言，一个遵循自然的寓言。或者说，这是一种善良的类型。也就是“仁”，对自然规律本身复杂性的理解，以及包容性，这和我们今天的精神层面是相通的。

Q：“桃花源·迹”这个系列给我最大的一个观感就是画面更加浑然一体，比如现在的线条和此前作品中作为切分空间的硬边线的区别，当时的画面可能要更“实”一些，甚至可以说更平面性一些。现在画面的细节更加微妙，并且能感觉到情绪在其中的涌现。

A：创作这一批绘画，实际上有打坐的意味在其中。在这种状态中，例如在我的花园中，在那样的光线下，已经不允许画面上出现那样的硬边线了。所以你可能会觉得纤细、具有光感的线和色块交融在一起。所谓的“浑然一体”，也可以说是一种虚实关系，但这种虚实不是对立的。对我来说，重要的是在画面中寻求一种平衡，线条的肯定性或模糊化处理，都出现在转瞬既逝的时刻。

不过，我不属于那种可以在过激的情绪中创作的人。这几年，工作室相当于我的一个避难所，我能拥有这样的空间和状态，实际上是非常奢侈的。我有必要在这样的环境中，在外界不断变化的时间点上静观寂照，把我在与自然、空间、城市对话时产生的“心迹”记录下来。

文丨刘林