4月28日，

陶身体在官方公众号宣布：

“5月过后，

舞团将无力承担团员工资等运营成本，

因此我们不得不计划解散。”

这个坚守了14年的中国现代舞团，要消失了，

给无数人带来了重重一击。

陶身体为什么被人喜欢？

就像洪晃所说：“理由很简单。

他们跳的是中国的现代舞，

展现的是中国人的身体美和力量。

他们将解散，是我近几年来听到的，

最沮丧的消息。”

2008 年，陶身体成立，

巡演遍及世界40多个国家，

成为最具国际影响力的中国现代舞团之一；

2020年受疫情影响，

舞团开始尝试新的发展；

2022年，他们全力以赴投入新项目，

但此时，舞团早已负运营长达半年。

我们曾三次走近陶身体，

见证了他们站上世界之巅，

也纪录了饱受疫情打击后的淬炼与坚持。

28日晚，陶身体在国家大剧院

完成了一场没有观众的演出。

创始人之一陶冶说：

“在尊严中起始，在尊严中永存。”

我们重温2020、2017、2015年

对陶身体的三次视频采访记录。

他们曾坚定地相信只要跳舞，就有希望，

我们也愿，这不将是绝唱。

编辑   谭伊白

8月22日广州大剧院的舞台上，大幕拉开，一道光洒下，10位舞者从舞台边缘缓慢往中间聚拢。他们身穿黑裙，只露出头、手腕和脚踝，由大圈形成小圈，27分钟里在公转的同时自转，像十棵大树向上而生。

这是陶身体新作《10》的世界首演。

结束表演后，陶冶和段妮与10位舞者，以陶身体标志性的180度鞠躬，向台下观众谢幕，瞬时尖叫声和掌声四起，持续了好几分钟，剧场内观众上座率与疫情后所有演出一样，仅三成。

这也是他们2020年的第一场演出。对疫情影响下沉寂了大半年的舞蹈行业来说，这场演出弥足珍贵。

2019年，他们经历了20个艺术节，在7个国家巡演44场。2020年原本将是舞团成立12年来巡演量最高的一个年份。

疫情后，一切计划失效。

从《重3》《4》一直到《9》《10》，一年一部的数位系列，是陶冶的代表作，而“圆运动体系”是他舞蹈语言的核心——一个动作出去，必须有一个动作回来。头顶、手肘、胸椎、膝盖、脚趾，身体的每一寸都可以生笔画圆，成为一个循环，就像波浪一样，永恒地舞蹈。

林怀民曾评价他的这种创作方式“非常中世纪，放在今天有些吓人。别人都是流行什么搞什么，他没有。”

四个月的喘息后，陶冶重新编排《10》。

首演前半个月，一条到北京陶身体的排练场探访。空间位于北五环外的一个艺术园区内，“这儿的房租是北京的艺术园区中最便宜的”，陶冶说，“加上它安静不受干扰，我们能专心跳舞。”

白天36度的北京，夜里突降冰雹，一晚上的大风把排练厅门口的一颗大树拦腰打倒了。第二天中午，烈日又钉在了头顶，舞者们陆陆续续从家里赶来，量体温、签到、消毒后，进入排练厅。

室内300多平，黑色墙壁，白色地胶，没有镜子，这在其他舞蹈室几乎是不可能的。陶冶解释镜子对于他们来说是干扰，“陶身体跳舞需要自观、内视，动作是否标准，队形是否整齐，都靠打开自己的感知。”

关于《10》，陶冶第一次给了作品明确的主题——“一部有关于祈愿的作品”。

以下是陶冶的自述。

 第一次“手舞足蹈” 

作品《10》来自于疫情期间我和段妮的一种强烈感受——世界的失序、行业之间的失联，很多项目都没办法重启，计划一个接一个泡汤了，甚至我们舞团能不能生存都变得未知。

我希望在这个作品当中得到一些慰藉，甚至有一些乞求在里面。《10》是我第一次以情感为主线编舞，也第一次用到了“手”。

以前我是拒绝掉手的舞蹈的，因为太容易了，基本上所有舞种都有手的表达。我以前是没有手，甚至没有脚的动力，只有脊椎，通过脊椎的折叠、旋拧产生行动力。但这次我把手的部分复活，舞者的运动可以从脊椎延长到手指末梢。对于观众来说也更友好，更看得懂了。

队形是一个圆，灵感来源于每次上场前，舞者们都会搭着肩围成一个圈抱抱，像一种仪式。这个“圆”像是一个中国的罗盘，10名舞者在圆的顺时针流动中，不断地产生失序，又重新组合。

排练时我和舞者形容，这个作品在跳舞的时候，要感觉你像水，每一个出发点都像一粒水滴滴入水面，然后形成一片涟漪。

而整个人的形态更像是一棵树，服装掩盖了躯干，甚至是脚步，突出了手指、手掌、头部，跟树一样拔地而起。 

在排练《10》的过程中，我也对我们自己的文化产生了很多的追寻和问号。

比如“天干地支”这个词，当你去追根溯源的时候，会发现原来干支的意义，就是树木向上生长。而罗马数字“10”与中文“十”也有形态上的链接，东西南北四个点中间交汇处是独舞的呈现，“10”的0像是地球，1就是每一个人。

看着像在靠“惯性”跳舞，但要编出来，是很考验思维能力的。力和力不能断，而且要用最少的力气去完成整个过程，不要使蛮劲，其实这里面都是东方文化，“四两拨千斤”。

 喘口气，再继续 

陶身体这12年来，我和段妮、王好几乎都没有好好休息过。我们三人就是天天在创作和交流中度过，甚至养成了一种惯性，觉得这种辛苦是应该的。疫情一来，我们只能放下以前的节奏，回归到生活的状态。

我和段妮开始自己做饭、看剧，然后打扫卫生，我们还养了一条非常可爱的狗——彩霞，每天跟它玩。难得的有了生活的滋味。

然而另一方面，你感到绝望。

朋友圈里大量表演艺术行业的人都在不断哀嚎，项目一个个取消，剧场也不开业，所有人都失语了。恐慌和危机感是成倍地放大的。如果这么下去，剧场文化不能再复苏，怎么办呢？是不是我们这个舞团就结束了？

快两个多月的时候我有点受不了了，悲伤、痛苦、彷徨……日复一日，我经历着从未有过的无力与沮丧。在这个节骨眼，段妮感觉到了我的状态，她说：“没有舞者我们就自己身体力行，没有演出场地我们可以拍影像。”

“我们就跳舞，只要跳舞就有希望。”

所以我们俩和好朋友艺术家范西开始拍摄了一系列取名《美好礼物》的短片，有点像舞蹈基础动作的教程，段妮舞蹈，我做旁白。

这些年我和段妮多是在幕后做主创、做教学，其实已经很多年没有感受舞台上的魅力，没有感受作为舞者的价值了。我们一边线上和大家分享，一边也在做《10》的创作，等待舞者们的回归。就当换了一口气，然后轻装上阵。

 “乞丐职业”的身体力行 

在没有工作的4个月里，我们工资照发，没有减薪。现代舞是个“乞丐职业”，不以物质为前提，很多欧美的舞者为了能自由地在舞团跳舞，都在外面打几份工。

我当过舞者，知道当一个职业的现代舞者有多么不容易，需要面对世俗和舆论的很大压力，可能来自亲人、朋友、同学。当别人在追求物质上的进步，他们实际上是向内观，追求精神上的意义。所以我觉得，工资是对一个舞者最起码的尊重，我不希望他们在这方面失落。对我来说，这些舞者是我们的亲人。

我们每年初会公开招聘，每次100多位来自五湖四海的舞者来应聘，包括不少国外的，新加坡、伦敦的，甚至还有黑人舞者。

一般第一轮下来，一半的人走了；剩下一半进入三个月的适应期，再层层筛选，要面试看三观，最后再实习一年，成为正式舞者的很少。今年新加入了4位舞者，最小的00后。新舞者往往要三年后，才能在舞台上游刃有余地表达我们的作品。 

能在陶身体留下来的舞者有一个共性，就是他们足够单纯。跳舞的人，每天都在操练、打磨自己身体的每一寸，不断地唤醒它，走近它，我觉得这是一个“身心合一”的过程，足够纯粹的人才会去相信这条路。

舞者的离开就是我和段妮最心痛的一件事情，但无可奈何，因为他有自己的路。我们走这条路已经很笃定了，“重复”是不可避免的，人为什么要恐惧重复呢？在每一天日复一日的重复当中，你不断去发现身体的规律和智慧，这个太有意思了。

做一件你有信心且有信念的事情，我觉得比什么都要强。

 在这片土壤之上发声 

疫情后，大量的朋友、观众都来询问，不是催更，是觉得你们怎么没有声音，是不是出现了经济问题或舞团运营危机？

大家的善意，不是嘴上说说，不是就打声招呼，是真的有那么多人，让我们感受到了那种浓浓的爱。

这些都让我们更确定这么多年在国内的努力和坚守，特别有价值。你和这片土壤，是一体的。

舞团的经济来源，早期主要依靠在国际上巡演的演出费。国际和国内市场失衡的情况，近两三年来可以平衡了，但疫情下又变得难起来。

有人说看不懂我们的作品，再正常不过了。

但我认为这个时代的观众足够聪明，你不要去怀疑他们的感知力，而是要唤起他们的感知力。

我一直在做的不是筛选观众，我永远都是在邀请他们。我发现观众在跟我们一起成长。他/她可以从每个舞者的生命力中找到自己的痕迹，甚至有的观众会跟着我们一起摇头晃脑，也有人一场接着一场追我们的演出。

我当然希望国内演出越来越多，在我们自己的土壤之上发声和表达，更重要。

一个光头女人，赤裸着后背，旋转交替舞棍，最快1秒4次，就这样魔性地跳了20分钟。共交替了约4800次棍子，一刻不停……

这是段妮，现在中国最顶尖的女舞者之一。这个棍子舞，对舞者身体和脑力要求都极高，10分钟后，靠的只有意志力。

她在国外演出时，媒体都惊叹：“段妮极具天赋，舞动时的气势令人敬畏。在她旋转着，从背后、头顶交替舞动棍子时，那棍子就像一柄追光的锯刃，让人眩晕着迷。”

段妮从小练舞，为了跳得更极致、开放，26岁时，她将一头长发剃成了光头，现在跳舞时连后脑勺的空间都能感受到。

一般人对女舞者的印象，是柔软，但段妮的身体，既软，软到极致，又有男性的力量感，随时爆发。

“传统舞蹈中，女人总被定义为很柔弱，但我一直要求自己，男人能做的动作我也一定能做到。现代舞更让我意识到，没有男人女人之分，那种中性的力量是非常强大的。”

段妮出生在西安，毕业后进入上海金星舞团，后来又被阿库·汉姆、沈伟等国际编舞大师选中，到了竞争最激烈的伦敦和纽约跳舞。

2008年，段妮回国，与陶冶、王好一起，成立了陶身体剧场，想让世界看到在中国的他们。

段妮说：“舞蹈这件事，我会一辈子去做，希望不管发生任何事，我还能站在舞台上。”

陶冶和段妮2005年在上海金星舞团相识，通过舞蹈建立了感情。在一次演出结束后，陶冶返场拿出早已准备好的戒指，突然将段妮抱住，跪地求婚。全场观众起立尖叫，段妮也感动得泪流满面。

2008年3月，陶冶和现陶身体剧场另外一名核心成员王好从北京现代舞团离开，然后独立；8月，段妮从纽约回到北京，加入他们，三个人正式开始了“陶身体剧场”。

陶身体的作品以纯粹的数字命名，从最早《重3》，《2》到舞团拓展时期的《4》、《5》，再到直线三部曲《6》、《7》、《8》，数字的更替，累积，也呈现出他们创作生长、成长的一个过程。

因为没有任何扶持，陶身体最早的排练厅在北京郊区快到河北的地方，每天排练都要来回公交接地铁，然后转大巴。在这种折腾、重复的过程当中，陶冶也逐渐确立了作品《重3》的核心理念——重量和重复，并通过舞蹈将这个过程呈现在舞台上。

《重3》第一部作品是从走开始的，陶冶从日常的走路当中研究身体重心移动的过程，整个移动从胯部、膝盖到脚腕、脚趾的关系，随着呼吸、汗水和体力的消耗，身体的沉重感就会越来越强烈。

《重3》的第二部作品是重复的“重”，两个舞者手拉着手，象征着人和人之间的一种对抗，实际上他们的每一步走动都是在推动着彼此。

《重3》的第三部作品就是段妮的棍子舞。

作品《2》呈现的是陶冶和段妮的身体相融相通的过程。在50分钟的演出时间当中，他们自始至终在台上，保持高度关注、凝聚的状态。

作品《4》把人的情感、性别、空间方向都模糊掉，同时涂黑面容模糊掉正面和反面，四个人在一个菱形的稳固状态中移动、行进，越来越往里收缩，但是相互不会依靠，不会凝视。

作品《5》中，五位舞者完全融合在一起，一丝都不会分离。每一个人的动作都会影响到其他人的运动，哪怕是其中一个人手掌没有撑住地，另外一个人就会跌落、掉下去。

有的人在这部作品中看到了非常浪漫的画面，有的人看到了炼狱，也有人看到人性的欲望在纠缠。

在陶冶看来，“注定你会在这个时代当中，碰到坚硬的物质，比你更坚硬的物质，我的直线概念就是不要妥协，继续往前。而我们的脊椎就是直线，也是牵动四肢的一个核心。”在直线三部曲中，舞者完全展开脊椎，但却将手脚束缚起来。

作品《6》中，演员不再奔跑，不再调度，只剩下一个最基础的脊椎运动。

在作品《7》中，陶冶减掉了音乐，让身体本身的律动形成了乐符。

到作品《8》的时候，完全变成了一种自然性。舞者不再是一种站立的状态，而是全部躺在地上，一点点地移动、行进，就像一台摄影机在记录一片草原一年的生长状况一样。

当得知陶身体计划解散的消息，有太多的人表达了遗憾、不舍——