民国戏曲同业组织与戏曲改良

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

从晚清到民国，传统的梨园行会开始向新型戏曲同业组织转变，各种戏曲同业公会相继成立。新型戏曲同业组织的形成主要与政府的强力推动有关，也与戏曲改良运动有关，娱乐资本成为一些戏曲同业组织的经济基础。戏曲同业组织在政府、戏曲班社、演剧市场之间发挥了中介作用。民国的社会各阶层精英对戏曲改良基本上达成了共识，政府与报刊、高校、商界等社会人士以及戏曲同业组织形成了一股合力，推动戏曲改良。目前学界对于戏曲同业组织与戏曲改良的关系还重视还不够，笔者在已有成果的基础上，试图通过政府、社会与戏曲同业组织之间的关系来深入探讨戏曲改良。

一、政府推动、监督戏曲同业组织改良戏曲

民国时期推行平民教育，对文化建设非常重视，戏曲对于广大民众的影响极大，故政府十分支持戏曲改良。1915年7月北洋政府教育部设立通俗教育研究会，这是一个政府机构，其职能就是改良戏曲小说和演讲等，目的是要改良社会风俗。通俗教育研究会不断给地方政府的通俗教育会寄送改良戏本，以达到影响各地演出之目的。南京国民政府统治时期，政府出台了一系列文艺政策，较北洋时期更严密，包括：监督、审查戏曲剧本；控制民众思想；强化剧本改良就是其中重要的一项。南京国民政府在全国主要城市设立了戏曲审查委员会，并制定了相关的审查章程。北平市社会局1932年成立了戏曲审查委员会，专门负责戏曲改良和审查工作。《北平市社会局戏曲审查委员会章程》第一条规定：“本会以审查北平市剧院所演戏剧及一切评书词曲、幻灯片等力谋改善社会风化及辅助教育为宗旨”；第四条规定：“本会所掌事物如左，关于新旧戏剧及评书词曲各项剧本之审查及排演之检查事项”。章程第五条规定了内容“应提倡者（一）富有民族意义者；（二）描写社会生活富有感化力者；（三）能增进民众常识者。应取缔者（一）违反党义者；（二）有伤风化者；（三）违反事理人情者。”[1]这些规定既是改良戏曲，又是推行国民党的意识形态。

不可否认，传统剧目中确实存在一些迷信落后、违反人性的作品，除旧布新是现代社会的需要。但剧本创作和改良的标准主要掌握在政府审查人员手中，偶尔还会受到来自高层官员的影响。北平扶风社马连良《假金牌》1932年6月就开始演出，1932年11月社会局戏曲审查委员会成立之后也没有问题。但是1935年4月，《假金牌》的剧本突遭社会局审查，原因是当时的国民党中央执行委员方觉慧认为此剧侮辱了明代首辅张居正的品格，北平市社会局迫于压力，给予《假金牌》的批文是：“经核，搬演各场情节多有未合，拟不准公演，通知马连良及戏曲学校遵照，并饬令梨园公益会及剧场公会转饬一体知照。”[2]

民国的戏曲同业组织改良戏曲的主要工作，就是配合政府审查剧本。天津市评剧改进会向国民党天津市社会局提交的报告中强调：“本会鉴于评剧以往剧本词句多有不合适之处，故首先由会员中首先征集《状元荣归》《和睦家庭》《杜十娘》《张彦赶船》《杨三姐》等剧本，先由本会整理修改后再呈请社会局核阅修正。”[3]

各地社会局规定戏曲同业组织报送所属各班社即将上演的剧本。如北平梨园公会徐东明向北平社会局提交了剧本《王粲登楼》，社会局阅后批示：“虽云蔡邕曹植各人情形，与史乘不同，然亦无伤大雅，其描写王粲寒酸傲世，与蔡曹有意挫折侮弄，意在涵养其锐气，导归纯正各情，种种滑稽，颇具讽刺之旨，亦并未能犯审查章程第五条乙项所列各标准，拟准予备案”。社会局批示《栖梧山》剧本云：“意在削除私念，同心救国，激发志士忠烈之心，对于审查章程第五条乙项所列各标准，并无触犯之处，拟于备案。”[4]社会局还规定，除了审查剧本，还要派出工作人员现场观看演出，以核验舞台和剧本是否一致，足见管控之严。

日伪南京特别市宣传处鉴于南京各演出场所擅自上演未经核准的剧目，给南京市剧艺公会下了一份训令，认为所禁止的戏剧“迭经本处严令禁止在案，兹再重申前令”，如果再违反，“定予停业处分，决不姑息”，要求剧艺公会转饬各戏院遵照执行。[5]日伪北京特别市社会局还要求北京梨园公会严格剧本的名称，不得随意更改。

民国鸦片横行，但政府出于种种原因禁而不止。北平梨园公会要求演员要自律，抵制鸦片。上海社会局命越剧公会让各剧院多编演禁毒戏，“扩大宣传，同时这班无知贩鸦片烟烟的东西，自己悔悟，良心发现，吃的人自己戒除，来拥护新生活运动，强壮每个人身体，民强国强，使‘中国’立在五强之一，全世界做一等的强国也。”[6]这对改良社会有积极作用。

民国初年，随着大量宁波人入沪，四明文戏即宁波甬剧也进入上海，但上海市政府视四明文戏为“最淫秽之戏曲”，“为维持风化计”而查禁上海全市的四明文戏。1936年上海市游艺协会为了拯救四明文戏，在政府的重压下开会专门讨论改良四明文戏，讨论的结果有九点，涉及戏曲本体的包括四点：

（一）改组上海市四明文戏研究会为上海市改良甬剧研究会。

（二）旧剧本分别整理，择内容较善者，缮其详细说明书，呈报教育局备案，经核准后通知各场知照。

（三）组编导团，编导改良甬剧（原剧本）。

（四）编就新戏,一律油印,统一幕表,发给各场[7]。

这四点虽然简单，但对于四明文戏的剧本从粗俗过渡到成熟作用还是明显的。除此之外，上海游艺协会实行监管制度，推选了十一人为监察员，监管演员。规定：“如发现各该场演员有唱词动作等涉及猥亵时，即应会同后台负责人，转报游艺协会，分别予以惩处，惩处的方式包括‘一，书面警告，二，停演，演员一经受停职处分，各场均不得雇用，视情节的轻重，分一月、二月、三月三种’。如监察员知而不报，一经查明属实后，即与演员受同样之惩处”，还规定：“为改良戏剧，恐各演员不能专心一致，均暂时限制每人不能唱三处”[7]。应该说，上海游艺协会的制定的改良措施是有力的，这对于四明文戏的稳步发展有重要意义。

然而，政府的有些戏曲改良建议不接地气，强制让剧团执行，有时会引发戏曲同业组织的抗议。1935年9月，无锡戏曲界的一起集体请愿事件就与政府的不当行为有关系。1931年，国民党中央宣传部要求各地改良有封建意识的旧剧，提倡适合时代环境的新剧。无锡县当局据此禁止了滩簧演出，要求剧院上演南方歌剧和改良平剧。之后，当局有关人员在“第一台”审查戏曲演出，向演出人员提出：

以改良新剧之唱词道白，以本地语为基础，似不符改良之实，当即谕令该院即日改正，否则将予以停演。该院奉谕后，以土语说白对于观众易于了解，且各地有本地戏演唱，则无锡改良新剧之用土语，未于禁例，公安局将予以停演，即报请娱乐业同业公会曾作正式之请求。[8]

此令引起无锡娱乐业公会及演员的不满，娱乐业公会遂组织了三百余演员成立了请愿代表团，前往县党政部门，足见无锡娱乐业公会的号召力。请愿团声称：“当局因腔调而禁演，因为各戏院所难甘服。且现当计划之改良之始，万一禁演，委员会之组织及一切计划之实施均无从着手。”请愿团向无锡县当局提出两点最低希望：

（一）请求予以实施改良之时机，倘当局不信任各戏院能依计划切实改良，不妨由当局主持改良工作委员会之组织，可改由政府组织，如或不能，亦可由政府严重监督。此项戏剧于社会关系至巨，有整个统制之必要，当局倘能实行统制，各戏院愿以最诚恳最坦白之态度，欢迎并接受统制。

（二）拟定期公演，邀请中央省县党政主管机关莅观，请辨别改良新剧之声调，禁演之南方歌剧是否相同，以明事实，并请指示，应如何改良，以便遵照改良。[8]

这两条建议其实是娱乐业公会以退为进，让政府主导所有改良。县长表示会考虑演出团体的意见，拟定办法，这说明县政府并没有周密合理的改良计划。参与游行艺人手持各种标语，如：“莫忘了低级民众，也需要娱乐”；“我们一致抗议，为唱腔而禁演”；“为什么暂准试演，忽又禁演，准演时的唱腔，与禁演时没有两样”；“为什么杭州苏州及其他地方可有土语歌剧，无锡独不能有？”；“我们要求彻底改良的相当时期，我们相信这是我们的权利，也是无锡下级群众应有的权利”。这些抗议标语都言之有理，可见他们在游行前做了充分的准备，我们能感受到无锡滩簧艺人的愤怒。唱腔的改良需要时间，艺人不能随心所欲地创造一种新唱腔让观众接受，他们呼吁符合民情的戏曲改良，折射出当时戏曲改良面临的一种困境。

民国时期很多地方戏班和大多数底层民众的文化水平本来就不高，且当时“国语教育”普及程度很低，多数人对国语不熟悉，国民党无锡县当局强制地方剧团抛弃方言演唱是不现实的，这种不接地气、脱离实际的主观态度是不可能赢得群众支持的。

二、戏曲同业组织自觉筹划戏曲改良

晚清政治和思想的变革波及到梨园界，晚清梨园行会组织开始正视戏曲改良。1909年京师梨园行会—“精忠庙”针对艺人的生活方式提出改良，拟将梨园表演和私寓应酬划清界限，召集众戏班共同商议办法，以此提高艺人的品格，公议的结果是：

敬启者，诸位班主先生得知：兹逢国家立宪在迩，凡我国民应享一般平等之权力，独我梨园一业，原以供差内廷，为俗乐之一部。即泰西各国大率皆然，无论何等社会，音乐、跳舞并不为耻，独我国俗谈，列于娼优隶卒，究其原者，私寓混而为一，我朝无例考查，致贻外人之口实。追忆梨园、私寓，前数十年本非同业，近有发起人路玉珊、赵仙舫、俞振亭、王瑶卿、杨朵仙等，提倡融合，画一办法，拟将梨园、应酬分为两途，应酬者不得登台演戏。如此则界限分清，而梨园一艺自能（据《北京益世报》1934年12月3日第七版《菊部史料》补：附入正当营业），不致再有外界谬指之词。自此以后，专派稽查二名，如若查出私寓应酬复又登台演唱，（据《北京益世报》补：并在堂会唱戏，立将引进之人除，梨园公同罚办该班不准再承。自宣统二年正月初一日起永远不准私寓唱戏，如蒙）诸君认可，当面画押。

精忠庙庙首田际云 谭鑫培 俞润仙 余玉琴谨启

宣统元年十二月十一日立[9]

这个协议的背景是在清政府宣布的预备立宪期，朝野试图改革时弊，厘定官制，制定法律，推行教育，振兴工商，为实行立宪做准备，梨园界也闻风而动。自古艺人从属于乐户，卖艺和卖身很难分开。为了名利，一些艺人常去达官贵人的私宅应酬唱堂会，甚至夜宿不归。虽然有坚持卖艺不卖身的人，但梨园界风气并没有真正改善，总体上难以获得社会的尊重。这份京师梨园行会“精忠庙”拟定的办法尽管起不到真正的作用，但体现了艺人中有识之士革除旧习、改良风气的决心。中国戏曲地位低下的原因有很多，卖艺和卖身不分是其中重要一点。艺人们意识到艺人需要洁身自好，修身慎行，努力钻研艺术，和娼妓划清界限才能赢得社会的尊重。

戏曲改良运动逐步推进，以及民国政府的法律促使传统的梨园行会组织内部发生变化，新型的戏曲同业组织又对戏曲改良产生了影响。民国很多戏曲同业组织成立后在成立之时都标榜戏曲改良。如北京的正乐育化会在章程第一条强调：“本会以提倡文艺，改良戏曲，发达社会教育，唤起公共道德为宗旨”[10]。武汉的汉剧公会章程提出：“本会以遵守法律，改良剧曲，扶持公益，尊重人格为宗旨”[11]。还有一些戏曲同业组织如天津的评剧改进会，其改良的意义更加明显。在戏曲改良过程中，戏曲界意识到设立互助组织的重要性。程砚秋先生在1933年考察欧洲的戏剧后，就特别关注戏剧互助组织。他回国途中的一次谈话中就特别关注中国戏剧界的社会组织，“我很希望把我调查来许多关于戏剧界互助合作组织的材料，陆续贡献出来，并很希望中国戏剧界的社会组织早一点实现，早一点成一种较有条理规模较大的实现。”[12](PP47-48)

然而，民国初年，有一位美国学者达德利·迪格斯（Dudley Digges）曾在一篇文章中否定了中国的戏曲同业组织对于戏曲改良的作用。他对比了美国的剧场公会和上海的伶界联合会，认为剧场公会和伶界联合会性质接近，都是职业演剧家的组织。但是，“前者是尽力于改革戏剧的切身事业，后者是抛却戏剧本题，而另在别的事业上尽力的。所以前者是与戏剧有密切关系的，后者对于中国之戏剧界是没有什么影响的”。戏剧家汪仲贤在翻译此段话的时候加上了一段附识：“我深望上海的伶界联合会，天津的正乐育化会和北京的精忠庙等团体及早觉悟，请在戏剧本身上想想法子，不要令美国的剧场公会专美于前啊。”[13]

显然，汪仲贤很认同达德利·迪格斯的观点。今人柯琦在《戏曲改良运动中汉剧公会的运营与困境》中分析了汉剧公会的改良意义及其困境，柯琦认为：“新型戏曲班社取得的革新成就大于同业公会。”[14]这三人的观点都有一定的根据，因为多数同业公会偏重于维护经济利益。从现有的史料来看，民国的很多戏曲同业组织确实花费了大量精力处理演出纠纷、策划社会活动，而在戏曲改良方面显得比较薄弱，但薄弱不等于没有。晚清到民国有很多戏曲同业组织在戏曲改良上都有一定的作为。要改良戏曲，离不开有相当文化水平的演艺人员参与。当时的戏曲同业组织鉴于艺人文化水平普遍低下，意识到提升艺人教育的重要性，希望建立一所戏曲艺人自己的教育机构，政府对此也是积极支持的。1906年上海的梨园公所首开风气，创办榛苓学堂。其他地方的戏曲公会也跃跃欲试，想建立自己的艺人学校。

上海伶界联合会是民国时期上海存在时间最长、影响最大的戏曲公会，它不仅关注艺人的生活和经济纠纷，而且积极推动班社改良戏曲，比如创办会刊《梨园公报》，主动倡导剧本和舞台改良，通过办会戏来改良戏曲，编制新剧本，取得了一定的成绩。特别值得一提的是，民国的北平、天津、上海无锡等地涌现了很多新兴剧种，有些新兴剧种的同业组织在积极谋划改良，比单个戏班的影响更大。新剧种的班社原本势单力薄，和京剧班社的实力相差甚远。很多剧本粗俗甚至涉黄，加上当局的禁演令，让新兴剧种班社在大城市的演出举步维艰，他们要生存，就必须进行改良。这些新剧种的艺人组建的同业组织把改良工作摆在重要位置，如评剧改进会、申曲歌剧（沪剧前身）研究会、苏滩歌剧（苏剧前身）研究会、无锡文戏（又称常锡文戏，锡剧前身）改进会等同业组织，一方面配合政府整顿剧本，另一方面集思广益，提升艺术品质，在推动评剧、沪剧、苏剧、锡剧由粗俗到成熟规范的过程中起到了重要作用。

无锡文戏戏班在无锡娱乐审查委员会的严厉督促下进行了改良，一些戏班推出了一些新剧，如《克宝桥》的演出就比较成功，受到了各界的好评。但无锡文戏的改进缺少一个有力的组织和周全的计划。1935年10月，无锡“洪记第一台”经理孙德先联络一些剧院和艺人自发成立了无锡文戏改进委员会，这是无锡文戏的第一个现代同业组织，它对于无锡文戏的改良起了重要作用。改进会在第一次会议上聘请了戏剧理论家谷剑尘加入组委会，讨论了关于改进无锡文戏的方法，包括唱腔改善、演员训练、演员管理、与报社接洽、审核旧剧本五条，涉及了表演、剧本、剧团管理等方面。唱腔是戏曲的关键，讨论会计划：“甲.以情绪为标准，通常对唱，用苏州文戏调，紧张处参用平剧倒板或摇板，凄凉处参用南方歌剧调。乙.以脚色为标准，生净通常对唱，应采用较庄重之唱腔。甲项应即日实施，乙项暂行保留”。甲项办法是学习现有京剧和其他剧，相对好操作。乙项涉及脚色为标准，当时的无锡文戏在脚色刻画上比较稚嫩，难度较大。会议对演员的演出和生活严格要求：“遇演员唱白，涉及淫亵，或于演戏余暇，无故逗留马路或闹市时，应严厉处罚”[15]，此举也是督促演员集中精力钻研艺术，防止演员游手好闲，荒废技艺。

无锡文戏改进会重视戏班与报社的关系，反映了其对宣传工作的重视。改进会与无锡《人报》建立了良好关系，《人报》经常刊载无锡文戏的演出信息和改良建议，让社会各界能关注无锡文戏的改良。无锡文戏改进会于1935年10月19日在无锡《人报》上开设一期增刊，专门刊发无锡文戏改良的文章。

无锡文戏改进委员会1935年11月召开了第二次会议，就第一次会议的内容进行了细化，其中特别强调演员的训练要分为“技术训练”和“补习教育”。技术训练“须从改善道白着手，由每戏院挑选韵白准确之演员一二人，教授其他演员，咬字不妨用土音，道白腔调，务用韵白腔调”[16]。道白是一个演员的基本功，必须要严加训练。此会还要求：“苏州文戏调、南方歌剧调、唱词套子，应各抄一份，送会研究，俾改善其字句，同时并应将江北戏唱词套子，设法抄送本会，俾供参考”。[16]戏曲音乐是一个非常复杂的系统，改革创新不是简单拼凑就能成功的，改进会在这方面显得非常谨慎。

无锡文戏经过改进会和各戏班剧院半年多的艰苦扎实的努力，已经有了很大改观，1936年2月的《锡报》报道了无锡文戏下乡演出的情况：

现在却不然，无锡文戏的演员数量增加了，形式也改进了，居然楼阁园林的布景，添办了比较古雅新颖的服装，延揽了面貌俊俏、身材苗条的女演员，节目也排得有层次了，表情也适当了，说话也文雅了，说白改国音，中间更穿插些京调，再添上锣鼓开场，却是和以前的滩簧不大相同了。[17]

当然，报道也指出了无锡文戏尚未脱离“儿女私情”，希望文戏今后能在“启发民智、辅导救国”上有所作为。

1937年7月，一个新的同业组织无锡文戏研究会（全称无锡文戏演员艺术研究会）召开代表大会，继续讨论改良话题。研究会要求无锡文戏改唱“玲玲调”，“委托各领班查明有抗不遵者，呈请县督查局勒令停演”。研究会“准以现金公开征求剧本，酌给酬报，以呈请娱乐审查会经审查合格后照给，每剧本最多五十元为标准”。这反映出无锡文戏的缺乏好剧本，要实现剧本改良困难比较大。研究会还要求各戏院：“雇用演员，应通知本会，否则中途离职等等，本会不予协助追寻”。[18]这是对各戏院用人施加影响，保证了戏院的经济利益。

越剧是民国新兴的大剧种，其前身是绍兴文戏。1936年11月29日，上海的绍兴文戏艺人组织成立绍兴文戏研究会，团结本剧艺人进行改良。越剧界于1946年召开一次改良会议，越剧同业组织—越剧同仁联谊会邀请各越剧负责人、编剧艺员及市警察局行政处有关人员共话越剧改进诸问题。行政处长方志超指出：“目前越剧渐趋话剧化，甚为进步，惟剧场方面尚多应求改良。勿专以色情为号召，唱说应少用方言，以求通俗”。编剧者提出：“写作剧本取材颇感为难，如描写某一人物，因代表某一阶层，稍为不当，即横遭干涉”。方志超坚持官方立场，要求编剧：“写作时宜竭力谨慎，惟经审查合格之剧本，本局当设法予以保障”。[19]需要指出的是，越剧向话剧学习是必要的，但渐趋话剧化恐有失戏曲的特色。

三、社会人士推动戏曲同业组织进行戏曲改良

从晚清到民国，政府和一些关心戏曲的社会人士都积极参与戏曲改良，四川成都戏曲改良公会是当时四川地区比较有影响的。它成立于1905年，在四川当地名气很大，是由成都商务总会、商务总局、提学使司、警察总局联合提议成立的，该会历经七年，属于官商合办的性质。虽然该会不是戏班自发成立的，但实际上起到了戏曲同业组织的领导功能。成都戏曲改良会提出：“改良戏曲，补助教育”。[20]负责人周善培邀请文人学士修改戏曲本子，修改的本子刊印分发给戏班演出，对成都的戏曲改良起到了一定作用。

民国初年，商会和学界对于戏曲改良的贡献也值得一提。一些地方的改良戏剧会就是由商界和学界组成，如浙江上虞的改良戏剧会成立通告强调：“本会为商学两界联合组织，主张增进常识，激厉民气，感化恶俗为集会宗旨”；“会员均负有编剧、演剧之义务”[21]。

除了政府的政令，戏曲同业组织还会根据某些社会团体的意见进行一些局部的戏曲改良，1930年代的北平梨园公会和北平国医公会之间就发生过一起纠葛。

1932年北平国医公会就向北平梨园公会提出抗议，要求禁止丑角装扮医生的举止。当时媒体报道云：

戏剧中之所以分生、旦、净、末、丑者，即是分剧中人之个性人格身份等，但旧戏剧中，每以丑角演医生，察丑角多是形容卑鄙污流之人。医生历史列为技术，职守非下流可等比。迩近称医亦多称为儒医，察儒乃四民之首，亦非卑鄙污流，故宜向梨园公会提出抗议，反对以丑角饰演医生，若剧中有医生，须以生角代之，并不得形容卑流，当经决议，先致梨园公会做友谊商榷，以后演剧有医生处，不得以丑角演，并不得以医生形容下流。[22]

梨园公会收到国医公会的函件后，“已允函转各剧团伶人知照矣，编者按北平伶界公会最近议决，今后旧剧中之医生，概不得以丑角扮演，以示专崇国医之至诚，并函全国伶界查照，是则对于我国医界之人格问题，不无少补也。”[22]

民国时期，中医和京剧一样，也被冠以“国”字，中医从业人员非常在意中医的形象。在一些元杂剧作品中，医生形象多半属于反面人物，如：《窦娥冤》中的赛卢医就是典型代表；还有王仲文《救孝子》赛卢医和《碧桃花》中的赛卢医，这些元杂剧让医生的形象成为被讽刺的丑角，反映出民间对一些庸医的反感。但也不能以偏概全，元杂剧《赵氏孤儿》中程婴就是一个正面医生形象。医生在史书中入列“方术传”或“方技传”，和观星、占卜、相面之士齐名。医生虽然重要，但政治地位并不高。到了民国，中医从业者积极捍卫名誉权。有报载当时“伶界患病者，因国医反对《玉堂春》丑角问题，特遭拒绝诊病”[23]，只能去西医就诊。

1936年，上海的国医公会也向上海伶界联合会发出函请：

凡戏剧中表演医士行使业务时应以庄严出之由

查吾国戏剧，为社会教育之一种，民智赖以日开，艺术赖以日展，其表演时，宜如何尊重将事，博信于人，庶不失本来之真谛，而合符所负之使命也。乃近世舞台，扮演戏剧每多不尚事实，恣意纂编，即以医士而论，亦大都以滑稽之人物扮装，演以滑稽之态度，唱以滑稽之词语，虽不曰蓄意侮辱，亦觉藐视过深，殊不知医乃仁术，为高尚之职业，具神妙之效能，绝毋庸细微忽视，以失民众之信仰，致碍整个民族之健康也。

祈予转知各会员，嗣后如有扮饰医士一剧，不得演以滑稽之态度，是所至祷。

此致 上海市伶界联合会[24]

中医和戏曲都是中华文化的分支，历史悠久，二者之间的关系错综复杂。当时有评论家“陶”就为这种现象辩护。“陶”从戏曲行当出发，来分析这种现象形成的原因，他认为过去昆曲的一出戏中，“除主角外，其余未必悉合身份，类皆废物利用耳，如《铁冠图》中以老旦饰太监，《风筝误》中以副净饰夫人，某剧以正旦为门子等，无人可扮，乃移花接木耳。”京剧继承了这一办法，“扮《翠屏山》有以小山饰海和尚者，因丑角已扮潘老仗，无第二丑角矣。《双摇会》中在花旦较少之班中，有以丑角饰大娘者，总之除正角外，不论何剧，无非废物利用。医生在剧中，正角极少，《玉堂春》中，一小生二老生外，再用生角，太嫌重复，二丑角无所事事，未免太闲，且戏剧须以戏剧观之，不可拘泥，否则妇女协会将不许以丑角饰彩旦，而官僚将不许以净角饰显宦，于是戏剧中将无净角丑角，而戏剧亦不成其为戏剧矣。”[25]

上述解释有一定的合理性。但有一个事实他没有解释清楚，过去观众通过脸谱可以区分奸臣和忠臣，那应该允许通过脸谱区分良医和庸医，用丑角包演医生，从角色分配来说可行，但削弱了医生悬壶济世的意义。中医和戏曲两大团体的纠纷，凸显了传统戏曲的脸谱化与现代意识的矛盾，要解决这些问题，非得有一系列的改良。

然而此事没有真正结束。到了抗战期间，北平国医学会又将此事翻出来，向日伪北京特别市政府的社会局继续提出申诉：

演戏乃将今喻古，警善惩恶为本旨……惟舞台戏中情景常有医生角色，多以丑角扮演，果戏情中之医生为损人败德之行者，当以昏君奸佞为例，自应饰以丑角，若其无论奸坏，一律用以卑鄙下贱形容，是必古之关岳亦可抹小花脸耶？按国家、社会、家庭处事之行为有贤有愚，何能行医道者皆为庸医？戏之古本与新编无医不丑，惟《玉堂春》为最劣，望演戏家、编戏家本乎褒贬，别善恶，掌春秋之笔为教育前矛是所至盼。[26]

这段申诉比前面的函文更恳切有力。日伪社会局接此提案后，向北京国医公会和梨园公会作出批示：

演戏以丑扮医士有公然侮辱之嫌应予以改正案解答要旨：以国剧角色分配尚分生旦净末丑，丑行在一般人印象认为凡属丑者，皆非正人君子。其实为调剂剧情加入丑角或则出之，以讽刺冷隽，皆非丑角不为功，是不皆败类明矣，即以《玉堂春》之大夫而论，不过形容稍有过火，亦不能遽认其为坏人。在旧剧已有若干年之历史，如使凡剧中丑角扮演之医生，皆改以他行扮演，恐国剧本身有相当困难，若以后排演新剧不妨使之加以注意。[26]

从上述批复来看，日伪北京特别市社会局秉持调和态度，没有完全站在国医公会的立场，它从戏曲的演出历史来分析丑扮医生的缘由，这和前面署名“陶”的戏迷之评论有其相似之处。但社会局提议新编戏应该改变丑角扮医生的做法倒是有其合理性。新编戏正在努力打破脸谱化的模式，一些不合时代精神的演出方式可以改良。

在民国时期，一些民族团体也向戏曲同业组织提出了改良要求。北平的个别戏班扮演回民的时候，对于如何戴回民的礼拜帽没有讲究，北平的回民公会就此向北平梨园公会提出交涉：

六月二十二日，前门外肉市广和楼戏院演唱《金钗记》，内有鼠药之丑角，戴用回教礼拜帽，故作种种丑态，侮辱回教之处不一而足，事为回民马子华等闻悉，据情报告回民公会，当由该会致函梨园公会，请为查禁，顷闻梨园公会已函广和楼知照，以后务宜改善，并通告各戏院，一体查禁此项奏演，俾免引起误会云。[27]

这些都表现了民国时期民族和宗教团体维权意识的增强，政治和生活的改变促使戏曲表演习俗的改变。

还有一种情形，就是个别社会团体向戏曲同业组织申请表演某一类型的剧目，以达到向社会传达某一种新思想的目的。1936年，北平的律师公会下设的冤狱赔偿委员会向梨园公会和剧场公会申请多演冤狱剧，诸如《奇缘报》《马思远》《断太后》《法门寺》《铡美案》《六月雪》《奇双会》《四进士》等剧，其目的一方面是宣扬律师的价值，避免冤案；另一方面是要使人民“得悉设律之初衷也”[28]，这其实是向民众宣传法治思想，也是社会改良的一项。

但是，医学、宗教以及律师团体只不过是关注和自己利益有关的戏曲问题，他们对戏曲改良缺乏系统深刻的认识。真正懂戏曲改良的还是社会上从事戏剧实践和研究的艺术家和评论家，他们对于戏曲同业组织和戏曲改革提出了很多建议。有评论家希望上海伶界联合会要迅速整顿会员风纪，纠正伶人低俗风气和拜金主义的倾向。“虽然今日是高唱‘自由’‘平等’，难道破坏社会秩序，造成色情风化，也算是‘自由’吗？‘平等’是要自己向上去干的，然而他专干‘搭壳子拿工钿’的下流事，人们怎么会有‘平等’的目光去估价他们呢？”[29]其批评可谓入木三分，艺人不能打着自由平等的旗号干着违背社会公序良俗之事，否则就会走向反面。

有一位署名“将军”的北平的戏剧评论家撰文批评了国剧的现状。作者断言抗战以来，国剧“离开了戏剧的‘艺术精神’”，“投到话剧的怀抱里去，替话剧阵营作了不少的宣传材料。”“将军”还批评了那种将话剧表演和戏曲表演对立的思想：“如果认为时代剧的表演完全是话剧的责任，而国剧必须穿上古代服装去演历史或是捏造的前朝戏曲，那就是极大的错误。固然是不能把飞机大炮坦克车搬上了舞台，但是有关于社会的家庭伦理教育风化等戏曲，一样可以演出，这只有看剧本的选择与排演的技巧如何了。”[30]作者希望国剧学会创办小学来教育梨园子弟，提高艺人的文化水平。

放在近代戏曲史上看，改良创新之路本身就是一种探索，必须要付出一定的代价。“将军”客观地指出了话剧的长处是：“没有离开了社会，也没有离开了群众，固然也不乏胡闹的戏，但是大多数剧本都是描写社会民众生活的故事”[30]。这些确实值得国剧学习。但国剧公会并没有制定过一个切实可行的改良计划，而下面的戏班剧社一般是名角中心制，在排戏方面拥有较大的自主权，很多戏班名角误以为多演新戏就是改良戏曲，如此还能获得票房，于是不断赶排了很多时髦新戏。虽然有一些新奇的舞台设计和情节，但剧本并没有提供新思想，艺术感染力差，舞台生命力非常短暂。

有部分学者把戏曲同业公会组织的一些社会义演当成戏曲改良，此观点值得商榷。义演属于社会性活动，体现了艺人之间的友爱互助的传统美德。清代的梨园行会就经常组织班社举行义演，义演所得或捐资助学，或扶危济困，但剧本和表演仍然比较陈旧。虽然民国艺人参加各种类型的社会义演能提高艺人的思想觉悟，可改善艺人的社会形象，但义演过程中如果没有新剧本、新表演的尝试，对戏曲文学和舞台艺术的改良无法产生作用。

综观本文的梳理论证，我们大致可以看出，民国主要有四种角色参与了戏曲改良，即戏班剧社、戏曲同业组织、政府、关心戏曲的社会人士。这四者的戏曲改良之目的和方法既有相同的，也有相互抵触的。戏班剧社与戏曲同业组织是戏曲改良的主体，它们的共识大于分歧，它们都要以生存为前提进行改良；而政府与社会人士是起推动和监督作用，他们之间的共识大于分歧，其改良的主要目的是巩固政权，革新思想，教化人心。戏曲改良是在这四者之间的矛盾关系中进行的。