作为中国现代工艺美术教育、现代陶艺、现代壁画、现代工笔重彩画等多个领域重要的早期开拓者，祝大年（1916-1995）在新中国美术史中有着重要地位。而最近，在中欧国际工商学院凹凸空间，一场新展览将祝大年置于中国现代主义艺术发展的线索中。“春风不负趁花期——祝大年写生与造型研究展”没有展示那些经典的鸿篇巨制，而是选择了一个近距离的观察视角，试图探索前辈艺术家日常生活中的工作状态。

展览现场

1845年，在《现代生活的画家》中，波德莱尔将现代性描述为“不断更新世界的时髦与死亡姐妹”，为这一概念确定了一种尺度：现代性同时追求杰作的永恒与新发现带来的瞬间震颤，在前进中总是蕴含平衡、适度与对经典的尊重。自波德莱尔以来的很长时间里，现代主义这一指称是专属于先锋派的（对它的支持者和反对者来说都是如此），成为一种混合着狂热、激情乃至侵凌性的特质。然而，今天我们逐渐开始认识到现代主义概念内部的多样性，在不同时空中有着各自独特的诉求和表达。

祝大年在壁画《森林之歌》前  1979年

在不到一百年的时间里，现代性的观念就从欧洲扩散到了全球。在20世纪初的中国，“艺术家”这个头衔首先在最前沿的都市里流行，成为了统一多种创作活动的身份。祝大年正是在这样的背景下成长起来的艺术家，在他的求学经历中，我们可以看到种种典型的现代特征：祝大年早年在杭州艺专学画，教师包括了林风眠、吴大羽等重要的留法艺术家；其后又在北平艺专学习了雕塑和绘画；1934年，他在蔡元培的推荐下东渡日本，在东京美术学校（现为东京艺术大学）学习陶瓷，他的导师包括了富本宪吉和北大路鲁山人，前者是曾留学英国的日本现代陶瓷界泰斗及首批“人间国宝”，后者则是横跨陶瓷、绘画、书法、篆刻乃至料理美食的文化大家。这一切带给了祝大年跨越东西的现代视野。

《碧桃》 纸本设色 44×44cm  1980年代

《丁香》 纸本设色 39.5×37.5cm  1980年代

随着抗日战争的爆发，祝大年毅然回国，加入了由郭沫若领导的国民政府军事委员会政治部三厅，这里是当时共产党领导下抗日文艺宣传工作的重要根据地。祝大年同李可染等艺术家一道进行了宣传画和壁画创作。现代主义的一个突出特征是其与社会政治的紧密联系，现代艺术家们要面对一个严肃的问题：人类要走向何方，何为其命运？在这个意义上，和众多那个年代的青年艺术家们一样，祝大年毫无疑问是属于先锋派的。欧洲式的启蒙理想与浪漫主义在这里转化为寻求民族独立与复兴的意愿。新中国以来，祝大年主持了著名的“建国瓷”设计制作，先后在中央美术学院、中央工艺美术学院从事陶瓷教学，同时也进行壁画和工笔重彩教学。

《海棠》 纸本设色 38×38.5cm  1980年代

祝大年这种丰富的跨学科创作实践使人想起他在日本的导师北大路鲁山人，呈现出了现代性的丰富面相，这些丰富内容在展览中被集中于写生作品中。展厅内的第一件钢笔写生作品《垂钓》，繁密的线条展现了祝大年坚实的功底与超乎寻常的耐力——因为能保持极长时间的写生创作，祝大年被同僚们戏称为“铁屁股”。更多的内涵则依赖于我们对背景的阅读：此时正处于文革时期，此时的祝大年随着中央工艺美术学院下放到石家庄郊区的李村。在这个彻底远离（或者说被“放逐”）艺术界的地方，祝大年的日常创作仍然保留着年轻时的苦学精神。

《垂钓》 纸本钢笔 39×53.5cm  1972

扎实的写生是为新的创作打下基础，《垂钓》背景中的远山及倒影，在《玉兰花开》《孔雀》《月下人家》等展出作品中被转化为更为洗练和装饰化的形式。在展览“对景写生”的部分中，祝大年在不同媒介中的形式转化体现了对其“写实自然”与“创造自然”的归纳。在钢笔素描中，详尽的写实内容反映了“忠实再现自然”的诉求，而在这一诉求背后可以回溯到整个现代文明的底层。与同一时期西方的现代主义艺术一样，工业生产、机械复制、现代城市等现代文明因子也深刻地改变了20世纪初的中国艺术。在祝大年的写生画中，从“写实自然”到“创造自然”的过程，正是一种典型的现代艺术家创作模式：自然与现实生活，而非传统惯例或经典，是创作的首要源泉。与此同时，自然本身又绝非艺术的目的，一个现代艺术家总是面对当下、反映当下、思考当下。

《月下人家》 纸本设色 82.5×90cm  1980年代

《孔雀》纸本设色 87.5×102cm  1993

对于祝大年来说，“当下”意味着特别关注艺术与工艺之间的关系。在《漫谈“造型观”》中，祝大年自发地延续了工艺美术运动和“新艺术运动”（Art Nouveau）的中心思想，即解决工业化、机械化带来的美学危机，以及在工艺创新中对形式风格与材料技术共同发展的重视。在创作首都国际机场的壁画《森林之歌》时，陶瓷工艺同时使用了新材与传统粉彩，并为画面设计专门前往广州取景。在首都的墙面上描绘远方的自然风光，可以一直上溯到吴道子，这是祝大年创作的传统指向；另一方面，正如他援引墨西哥艺术家迭戈·里维拉，摩天大楼依赖于设计师的天才，更依赖于钢筋混凝土，在画面展示的自然风光（它同时延续着在文人画系统中流传下来的自然观）背后，是面对机场这个现代城市空间以及一整套现代工艺生产制造流程的严谨设计。

《大榕树林》 纸本设色 98×161cm  1980年代

现代设计的概念使我们能更好的理解祝大年在对物写生中的特征。展览将静物写生作品置于学院教学的语境中，三组作品呈现了一套为期三周的静物装饰画课程设置的教学目标。在配套展出的11页教案中，祝大年再次强调了在对景写生中已经出现的态度，强调静物画是“人为的现实世界”。以桌面、花草、蔬果、杂物为主要元素的静物画，在此就不仅仅是纯粹的物，同时也是人的痕迹，“寓意着人们的肖像学”。祝大年举了一双儿童的鞋为例子，并展开了关于求学、成长、母亲等联想：“你会联想到这个孩子未来的人生道路，并联想到这条道路将是一条步履艰难、坑坷不平的道路”。

《水仙花》 纸本设色 72×72cm  1992

《兰花》 纸本钢笔 39×54cm  1980年代

这段描述很难让人不想起海德格尔在那篇《艺术作品的本源》中对梵高的那幅农鞋的描述。海德格尔提醒我们，艺术作品通过将工具性置于次要地位，从而重新使存在者进入无蔽的真理中。当祝大年将静物画表述为“物质的密码”，而海德格尔直言“作品乃是符号”时，我们会惊喜地发现某种现代艺术观在东西思想间创造了交会。借助海德格尔，我们可以更好地理解祝大年在课程中结合写实与装饰性的方法。三个星期的课时被划分为素描写生、重彩线描着色、调整总结。祝大年首先提醒学生画素描不要“见什么就画什么”，而随着课程的继续，装饰性在创作中占据的比重越来越大，而在最后的检查中，民族性和装饰性是首要考虑的问题。

《牡丹》 纸本钢笔 39.5×40cm  1980年代

《牡丹》 钢笔赋彩 39.5×39cm  1980年代

这个问题为什么重要？海德格尔提醒我们，人的存在并非一直接存在于世界、可从不同角度触及的实体。人的存在总是特殊个人的存在，有着特殊性或自我的性格。因此，关于人的存在的解释也不可能是中性的、不偏不倚的、理论性的沉思，而总是带着思考者本身的介入性——人介入其存在的方式正是在有待检查的存在与进行检查者之间来回运动。于是，写生和创作的过程，尽管其围绕着装饰性，却不仅仅是美学问题，我们有理由相信，祝大年会同意海德格尔的看法：艺术触及的是真理的问题。

《香蕉》 纸本钢笔 37×46cm  1980年代

《香蕉》 纸本设色 39×39cm  1980年代

而在民族性问题上，祝大年不像海德格尔那样对家园和土地有着神秘主义式的狂热，工艺美术与整个新中国的历史发展，为他提供了对现代化更为冷静和乐观的思考。作为一名艺术家，祝大年不像海德格尔那样使用晦涩的语言，也不将创作视为一种孤立的实践（很多现代主义者难以抵挡这种自抬身价的诱惑），与之相反，对民族性和装饰性的强调说明，他始终追求以简洁直观的方式回应自己的社会和时代。正如吴冠中评价的，“苦难的中华民族生养了一个苦难的祝大年”，而他“偏偏以艳花高树来象征苦难的辉煌”。

展览现场 

由上至下：《紫金山天文台》（1973）《巨轮下水》（1970年代）《罗梭江畔》（1983）局部分析

展览以研究者的眼光展示了一些祝大年的写生稿与设计稿，对比祝大年与前辈张光宇之间潜在的艺术语言交流，以及在不同题材内容中对特定形式的重复呈现了艺术家在创作中个人语言的具体变化：构成一轮明月的圆形，转化为巨轮前的气球，最后变为傣族女子的脚踝。这一切既是自然与社会的记录，更是一位现代艺术家在世界上留下的独特印记。

展览现场 

最终，在展览的关键位置，围绕艺术家的种种话语在名作《玉兰花开》的复制品上凝聚。在一片静谧的山林与湖水中，花枝与黄鹂在画面中形成一张网格，如同宇宙中的繁星，笼罩大千世界。而在作品正对着的落地窗外，应季的玉兰花正在春风中开放。

开幕式现场 

策展人冯兮做现场导览 

文丨罗逸飞

图片致谢主办方

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