以舞台表演为核心的文本构建：

论富连成社《群英会》的兴盛

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

三国故事一直是我国传统戏曲演出编创的重要故事来源，《三国演义》成书以后，由于毛宗岗对《三国演义》的修正等，戏曲舞台上相继出现一大批三国戏，城市乡村等接续不断的戏曲演出成为了三国故事不断流传的重要因素。清人顾家相在《五余读书廛随笔》中指出：“盖自《三国演义》盛行，又复演为戏剧，而妇人孺子、牧竖贩夫，无不知曹操之为奸，关、张、孔明之为忠，其潜移默化之功，关系世道人心，实非浅鲜。”[1]（P701）

在所有三国故事戏当中，最为脍炙人口的当属《群英会》系列，这不仅是由于“赤壁之战”的重要性和精彩程度，清末民国时期富连成社对以往赤壁故事戏的不断修改、排演、完善，对人物形象的不断刻画等，以至其在舞台上炉火纯青的呈现，使之成为京剧乃至整个戏曲舞台里程碑式的剧目。笔者从京剧《群英会》这一剧目入手，考察富社排演京剧《群英会》的情况，并分析现今可见的诸多《群英会》相关剧本，梳理《群英会》故事和演剧体制的演变，继而总结富连成社与《群英会》在京剧表演史上所作出的重要贡献。

一、从卢胜奎《三国志》到《群英会》：富连成社在双“国丧”时期的排演

从民国至今，坊间和学界多认为戏曲《三国志》乃卢胜奎所撰。如徐慕云在《中国戏剧史》当中记述：“当程主三庆班时，又有编剧名手卢胜奎者（一称卢台子），艺术精深，学识丰富，尝手编全本《三国志》、全本《列国志》等。轰动京畿，脍炙人口。兼以同班名角如林，例如程之鲁肃，卢之孔明，徐（小香）之周瑜。或程饰关羽，卢饰刘备……珠联璧合，各擅绝技。又是仅一《三国志》，即能连演半年之久。”[2]（PP139-140）“卢胜奎，一曰卢台子，为旗下长工，后入梨园，隶三庆部，程长庚倚如左右手，编有《三国志》三十六本，自赵云得的卢马起，至取南郡止，均袭《演义》之文。”[3]萧长华先生作为当时的间接亲历者也持此看法，光绪十五年（1889）卢胜奎去世后，其夫人将卢胜奎生前编写的“三国戏”的部分钞本赠与了周长山。徐文波与周长山为多年挚友，周便将该套剧本借给徐门弟子传抄，十四岁的萧长华便抄录了两份，自留一份[4]（P58）。当然，日后该剧的大卖与富社的排演运作有着紧密的关系：

一九零七年，科班在京出台后，次年就遇上了光绪、慈禧的双“国丧”。民间禁止宴乐一百天，不准戏园子开锣。如此一来，学生不能演出，每天就练功、排戏、唱曲子。头科喜字辈学生的“三国”戏就在这时候开始排练了。这时，“三庆班”已报散有年，连台“三国”戏中，只《群英会》一段，还时而有人上演，但已非三庆的神貌，其余诸本，则很少有人搬演。[5]（P59）

在富社重排“三国”戏之前，除萧长华外，因未有人得见卢氏藏本，所以连台三国戏只剩《群英会》一段。京师作为受双“国丧”直接影响的地区，不少戏班都因无戏可演只得散班，而富社则独具慧眼，以剧目立身。富社保存和排演的大量剧目集结了早先各大戏班的剧目之和，实有“一家独大”之优势。白化文先生在2000年《富连成三十年史》再版时提出了富社的成功之道：

首先是剧目多，四十多年中演出大小剧目近四百出。这一点远非前后的同类科班、戏校可比。何以能做到？恐怕一是多年积累，二靠有萧长华老先生那样的“戏篓子”，能说整本三国大戏，这可都非一日之功。三因学生多,生旦净末丑能者齐备,红花绿叶俱全。这与社里的恒定教学方针有密切关联,即因材施教,既培养挂头牌的老生、旦角,更培养大批配戏的演员……再次,由于萧长华老先生会说全本三国大戏,并无保留地倾囊相授,因而富连成社是当时几个科班中惟一能动全本三国大戏的。爰及解放后庆祝建国十周年时,上演全本《群英会》,馀波尚传。[6]（PP5-6）

“因材施教”，“因人设戏”，是富连成社的教育和排演理念。当时这两点无论是在演员个人还是科班的整体发展上都十分受用，在《群英会》的排演上尤其得以体现。提起三国均称“大戏”，这似乎成为一个传统，无论是从小说到戏曲，还是从宫廷到民间，三国故事的文学或艺术体制都篇幅较长，为的就是展现历史的波澜壮阔，并且三国戏在人物、场面等也较其他题材的故事戏更加丰富，接受程度也更广。现今如果我们要排演一出大戏，首先要考虑的就是剧本和演员，当时也是如此。从1904-1948年之间，富连成社培养了“喜、连、富、盛、世、元、韵、庆”八科子弟，共将近有800余人，“可称紧握梨园命脉的富连成社，其培植人才，启迪后劲，兴灭继绝，发扬艺术，三十年来树伟大功勋于戏界，凡嗜戏者，类皆知之”。[7]

人手虽足，但具体到剧本的编创上也是困难重重。老的本子因为并不十分完整，在念白和唱词上难免不通，所以如果直接移植到舞台，就很难成戏。“于是，我就遵效卢先生的做法，以《三国演义》为据，把东一片西一片的旧本子，拼凑在一道，一场一场地攒起来，然后参看着书文，逐字逐句地核对订正，填残补缺，工夫确乎费得不少”[5]（PP59-60），不过，一出戏的好与坏，只有经过的舞台检验之后才能断言：

戏排出来后，分六天演出，剧名贴《三国志》，演出地点就在广德楼（即今北京前门小剧场旧址）……“舌战”初演，台上一两个人的声音总算压住了全场，台下观众竟能凝神屏息，倾耳静听；演到传神之处，座间观众相递眼色，默默点头；还有的不禁赞叹：“好！小孩儿唱大戏，还能做出点儿神气来，实在不易！”[5]（PP61-62）

随着第一次演出的初步成功，建立起了科班一众老小的强大信心。但他们并不因此自傲，而是尊重舞台，尊重观众，虚心听取他们的意见，只要有道理之处便随即采纳。后来，富社又为“连、富、盛、世”各科学生排演此戏，随演随改。通过对《群英会》排演我们可以得见富社敢为天下先的精神，对一众戏班都不敢触碰的连台三国戏进行编排，奠定了富连成科班以及《群英会》今后在京剧舞台上的地位。

二、京剧《群英会》剧本内容与体式的发展

通过前文白化文和萧长华的自述可知，富连成社《群英会》应是根据卢胜奎本《三国志》残本编排而成，其中又汲取了《三国演义》等精华所在。那么，众多的《群英会》剧本之间有着怎样的关系呢？它们之间的不同点在哪里？搞清楚这些有助于我们了解和完善富连成社排演《群英会》的整个过程。下面我们从《富连成戏曲文献汇刊》（以下简称《富社汇刊》）中的一册《群英会》谈起。

（一）《富社汇刊》本《群英会》与他本情况

该本封面右侧题“群英会”三字，中间贴标签记“本戏部第24号”，扉页为账目。正文抄写有框栏行格，但抄写并未局限于框栏，每页12行，每行20字。剧本从鲁肃过江演起，一直到曹操败走华容道，刘备一方取南郡、襄阳、荆州三郡为止。剧本错别字较多，抄录也比较潦草。全剧末尾落“甲午六月初一日灯下录完 文道人写”，以此来看，该剧本的抄录时间应该逃不脱1834年和1894年，而1834年时卢胜奎仅12岁，还不具备编创剧本的能力，民间与宫廷也未得见任何《群英会》剧本，所以富社藏本《群英会》的抄录时间应当在19世纪后期。

《故宫珍本丛刊》当中收录两册《群英会》总本，首页分别标“《群英会》”“《群英会》总本”，抄写均无框栏行格。两本情节内容一致，从诸葛亮过江开始，到黄盖苦肉计之处结束。值得注意的是，第二册故宫本封皮标注了“叫天 孙一啰 楞仙”[8]（P340），即谭鑫培、孙菊仙、王楞仙，其中谭鑫培入署最晚，于光绪十六年（1890）被昇平署挑进，孙菊仙于光绪二十八年（1902）因庚子之乱（1900）未归，所以此本的使用时间应该在光绪十六年之后、庚子之乱之前的10年间。第二册故宫本的使用年代与《富社汇刊》本《群英会》的抄写时间十分接近。

《富社汇刊》本《群英会》的故事情节从鲁肃过江开始，经过舌战群儒、蒋干盗书、草船借箭、庞统诈降、借东风、火烧赤壁、败走华容、取三郡等多个故事情节，是一部连本大戏。而清宫之《群英会》则是从周瑜命诸葛亮乌巢劫粮开始，到周瑜打黄盖的苦肉之计讫，缺少了鲁肃过江、舌战群儒以及借东风等诸多情节。宫廷本应是和《借东风》《火烧赤壁》《取南郡》等同等独立的单本戏。

宫内最早出现《群英会》的演出记录是在咸丰十一年（1861）。这一年，咸丰皇帝开启了清宫演剧的一项新的规制，那就是征召外班进宫演剧。其实，早在进宫之前，三庆班的名气在民间就十分响亮了，他们善演“轴子”戏，响彻京师。“大轴子戏本一经排练成熟，三庆班即在京城上演，一时间轰动都下，上座率极高，再没有‘冷、热洞子’之说。三庆班的大轴子往往演到两头见红，看客倦倦地散去，吃了夜饭，又巴着明日早起看《三国》戏的下一本了。”[9]（P244）所以，这必然引起清廷的注意，咸丰十年（1860）五月开始传外班进宫唱戏：

于（咸丰十年）五月十五日由堂来抄，查得在京戏班：

三庆班、四喜班、双奎班、广和成班、春台班、双和班（秦腔）、万顺和班（秦腔）。于五月十五日由内奏事处递奏原片，奉旨留中。

五月，又由堂来抄，廿二日奉朱笔，六月初六日三庆、十一日四喜、十二日双奎。钦此。[10]（P307）

经朱家溍、丁汝芹二位考证以及笔者对档案的梳理，咸丰帝观看三庆班的演出的时间仅可见于咸丰十年六月初六日，咸丰末年这一时间节点也是皮黄戏开始在宫内占据地位的开端。“咸丰帝自从逃到避暑山庄，至咸丰十一年七月十七日止，不到一年的时间共演弋腔、昆腔、乱弹三个剧种的戏320余出，有的戏还不止演一次，其中乱弹戏共100出，占整个演出剧目的三分之一。”[10]（PP317-318）所以，这时无论是宫廷或者民间，都有一股昆弋腔消歇而皮黄腔兴起的态势，因此，此期三庆班进宫抑或是《三国志》的编创均是水到渠成。

在卢本《三国志》中，“《赤壁鏖兵》为其中之八本，从曹操兴师南下至败走华容止，包括《舌战群儒》《激权激瑜》《临江会》《群英会》《横槊赋诗》《借东风》《烧战船》《华容道》。”[11]（P1）《富社汇刊》本《群英会》与八本《赤壁鏖兵》之情节基本顺从，但并不包括“激瑜”“临江会”“横槊赋诗”的内容，而在“华容道”后增加了“取三郡”的内容。1939年《富连成的群英会》一文在谈及富社演出《群英会》时曾言：“头天前部《三国志》，即长坂坡后断，孔明过江舌战群儒，激权挡曹操……第二天是后部《三国志》，即蒋干过江群英大会借东风烧船外带华容挡曹之一大段。”[12]可见当时的《群英会》情节与《富社汇刊》本《群英会》和萧长华藏富社排演本是一致的。1958年，北京宝文堂书店在出版萧长华整理、祁野耘参与编辑的《群英会》剧本时曾序言：“曹操‘横槊赋诗’一场，对于增进本剧历史内容的生动性，刻画曹操的性格，以至烘托周瑜和孔明的智慧，都有很大帮助，故舞台上虽久已不演，今仍将它列入，以供参考。”[13]（P3）可以确定的是，从富社排演至今，京剧舞台上的《群英会》的念白、唱词及主要情节等可以说均是以富社的排演本为根基，具体长度上一般演出《群·借》或另加《华容道》，大多也删除了舌战群儒、蒋干二次过江、曹操“横槊赋诗”以及吴国太的相关戏份等，这些更改与新时期剧场的演出规制等也息息相关。

（二）《群英会》的脚色的衍进与剧本体制

有别于其他《群英会》剧本，《富社汇刊》本《群英会》的“副末开场”体制十分罕见（图一）：

（末上）三国英雄，孔明舌辨，邀孙权周公瑾临江水战，曹孟德江南乘大雾草船借箭，群英会蒋干中机关。黄盖苦肉计把粮献，风楚（凤雏）巧献连环。南屏山祭东风来破赤壁，华容道释放曹蛮。诸葛亮三气周瑜取荆州乐享安然。[14]（P301）

清代戏曲家李斗在《扬州画舫录》当中提出“梨园以副末开场”[15]（P69），所言就是由元杂剧而沿袭至雅部传奇的一种体制。那么，该《富社汇刊》本《群英会》很有可能是花部和雅部融合时期所产生的特殊形态。①另外，萧长华先生所收录整理的富社排演本《群英会》说是据卢胜奎的老本整理，但“孙权见母、鲁肃迎接、文官武将来见这些戏老本原无，是我根据《演义》补上去的。”[5]（P68）观萧老所藏《赤壁鏖兵》当中确有此部分内容。为《富社汇刊》本《群英会》中所无，所以该本符合萧老增补之前的内容，而卢胜奎编创《三国志》时处于声腔剧本风云变幻的时期，其在创作的时候，其剧本形态极大可能是同时具有花部皮黄和雅部传奇特征的本子，与富社藏本同属一类，二者很有可能有承袭关系。

《富社汇刊》本《群英会》的另一个主要特征在于脚色的标识，这与大多数《群英会》的通行本情况有异，笔者将其与清宫连台本大戏《鼎峙春秋》的脚色安排进行比对，列表如下：

清乾隆年间编创的宫廷连台本大戏《鼎峙春秋》共10本240出，基本上可以定义为戏曲版的《三国演义》。诸葛亮这一形象在元杂剧当中就已经频繁出现，如《诸葛亮石伏陆逊》《诸葛亮博望烧屯》等，至明清时期又有《赤壁记》《草庐记》等传奇，其形象也更加鲜明，《鼎峙春秋》也主要是以诸葛亮为主。在该本当中，诸葛亮一直是“生”行扮演，戏份较多，鲁肃由“末”来应工。但是在《富社汇刊》本《群英会》当中，诸葛亮除了在“舌战群儒”这样唱工较重的戏份上由“生”来扮演，其余各场均是以“末”为主，而鲁肃却一反常态以“生”行应工。在皮黄戏的发展中，生、旦行当一直处于主要地位，十分卖座，而末一般认为是“生”行的二路角色。在《富社汇刊》本《群英会》当中，除“诸葛亮舌战群儒”的情节之外，鲁肃的各种表现当属该剧主要内容，而诸葛亮则退为配演。不过随着富社对剧本的不断修改，演员的不断进步、完备等，尤其是马连良先生唱红诸葛亮之后，又重新奠定了《群英会》中诸葛亮的艺术地位。“《两军师隔江斗智》杂剧中，鲁肃、孙权、刘玄德、诸葛亮、赵云，都用外扮”[16]（P321），而《鼎峙春秋》当中的鲁肃、诸葛亮已经有了主次，诸葛亮为主，鲁肃为配演。《富社汇刊》本《群英会》的剧本形态上鲁肃、诸葛亮的脚色相互调换，戏份和场次最多者变成了鲁肃。之后经过了双“国丧”时富社的重新编排，才奠定了今天《群英会》舞台上的脚色扮演体制。

三、京剧表演与文本更迭在《群英会》中的探索

《群英会》里没有一个小人物，这是历来观看《群英会》剧本或演出的普遍感受。它之所以能在舞台上占据显赫地位，主要由于此剧虽然以历史上的重大战役为背景故事，但并不着重描写战争的宏大场面，而是细致刻画主要人物的性格，将残酷的战争矛盾转化为机智斗勇的行为，这是它经久不衰的重要因素。作为排演《群英会》的首要功臣，富连成社不仅完成了对卢胜奎残本的辑录，而且另加设计，使之舞台演出更加细腻，例如周瑜、诸葛亮掌中同写“火”字一场的对比：

据表格得见，关于火攻计划的描写有一个十分明显的演变过程，首先在《鼎峙春秋》当中并无周瑜、诸葛亮手写“火”字的情节，而是黄盖提出“某想曹兵他众我寡难以久持，必须用火攻之方能取胜”[17]（P35），内容上无“戏”可言；其次《富社汇刊》本《群英会》仍是一笔带过，而到了故宫本当中，已经初步有了周瑜、诸葛亮二人之间的矛盾冲突，当鲁肃点明二人手上同样是“火”字时，周瑜的内心是不愿相信诸葛亮的聪明才智，他心中惧怕诸葛亮识破自己的秘密，所以才有“只怕未必”一句。

经过富社的排演打磨，这一情节在人物的表现上已炉火纯青。周瑜一方面不相信诸葛亮与自己所想一致；另一方面又被诸葛亮的计谋所折服，而在这几声“笑”声当中，周瑜、诸葛亮、鲁肃分别透露出了叹羡嫉妒、成竹在胸、欣喜佩服三种不同的情感表达。

鲁肃在这之中则是扮演了一个忠厚长者的形象，他的言语生动流露出了他对二人的钦佩以及为这条妙计的产生而洋溢出的喜悦之情，他的忠憨可爱较之前的人物形象更加突出。作为东吴一方的得力干将，鲁肃一方面竭力维护孙刘联盟的内部稳定而力保诸葛亮；另一方面又碍于周瑜之地位，所以夹在其中比较为难，当听闻诸葛亮要立下三天造成十万支狼牙箭的军令状时，之前版本当中鲁肃均未有念白，富社在排演时便添加了鲁肃“哎呀，先生，这军状你是千万立不得！”一句，当时心中的恐惧、急迫之情真切吐露。当军令状收好之后，诸葛亮又有表现：

《富社汇刊》藏本

孔明：三日之内命军士往江边寓搬箭告辞了。

唱：在帐中辞别了子敬公瑾到三天往曹营去取雕翎。

萧长华藏富社排演本

孔明：第三日，你差五百小军，到江边搬箭。

鲁肃：搬箭哪？搬你的尸首吧！

这一桥段在《鼎峙春秋》、故宫本《群英会》当中均无。在鲁肃的极力帮助下，诸葛亮不仅不听其劝告，反而一意孤行，似将自己推向死亡边缘。此刻的鲁肃对诸葛亮是无可奈何的悔恨，这才有了要搬诸葛亮尸首的言语，短短几个字道出了鲁肃对此事的愤恨和无奈。当然，除了这些主要人物的描写，整个剧本当中的其他人物也是如此，他们都拥有自己独特的性格特征，具有很强的典型性。如蒋干、阚泽等，所以这出戏的成功之处不仅在于故事情节的紧密连贯，而且使观众能够感受到人物活灵活现，仿佛他们确实在战场上进行着激烈的斗争。再如蔡中、蔡和前来诈降之时（书影见图三、图四、图五）：

在这一情节当中《群英会》剧本的承袭衍化情况更加清晰可辨，富社整合之功尤为突出。此处有两点可论之处，首先，以周瑜的智谋，一定明白蔡中、蔡和乃是诈降，所以一方面周瑜是想把戏给做足，为日后阚泽献书、蔡中蔡和传信等情节埋下坚实的基础。从《鼎峙春秋》当中的寥寥几句交代，到富社舞台上《群英会》的曲折戏剧性，离不开富连成社在不断地排演当中所积累的丰富经验。其次，萧长华先生认为先前各本中周瑜令鲁肃“下去”一句是很不合理的，因为“‘下去’是演周瑜的演员叫那演鲁肃的演员，下场回到后台去。周瑜当时是坐在帐中，想叫鲁肃回避，以便他去激劝黄盖，所以这句话当作‘还不与我请出帐去！’才是合理。”[18]所以说，富社之成就不仅在于复排此戏，而且是综合前人各本之长，并且又在实际的排演中更改打磨。值得提出的是，富连成社在《群英会》人物形象的塑造排演上不仅细抠情节念白，而且还根据演员的自身优势增加舞台身段，如叶盛兰扮演周瑜之舞剑，始终为人称道：

群英会中的舞剑，在初起舞的时候，是用唢呐吹【风入松】的排子去引和，松入风并没有全段，只有一部分。这剑舞得是缓而简，但看功夫全在于腰部、腿部和翎翅上。因为每逢左右两手中的那两口剑，要耍开成为一字式，必定要抬腿，抬得要同腰齐，或者要翻太极，（即要翎翅），或者做金鸡独立的姿态，中间排子停止，观以走马锣鼓，这时的剑法、身法、步法猝然一变，满身解数，施展出来，可谓千门万户，目不暇接，在这时的剑，却要舞得由缓变疾，由慢变疾，场面上的锣鼓点，也转变为【急急风】了。[19]

叶盛兰素有“活周瑜”之称，“这套‘舞剑’给予观众最深刻的印象，不只是舞技的繁难、功夫的吃力，而是形神兼备（图六），从琴声剑影中加重了周瑜性格的渲染”[20]（P202），再如头场里周瑜听闻蒋干过江时掏翎三笑，每一笑都不同，最后一笑则是由低到高的狂笑等等。叶盛兰通过念白、翎子功、舞剑等将周瑜形象刻画得淋漓尽致，这些离不开在他富连成坐科时的艰苦磨炼。萧长华先生各脚兼通不再赘述，尤其是他还亲眼见过三庆班的“活周瑜”徐小香塑造的舞台形象，这些宝贵的经历都对叶盛兰的研习影响深刻。而且，关于单个字的音准都不断完善，如“蔡瑁”一个“瑁”字的三种念法都在师傅的指导下细心琢磨，由此可见，富社在排演《群英会》时不仅注重剧本，更加兼具演员的磨炼培养，在“因人设戏”的同时，戏也“因人而红”。

四、富社《群英会》中的京剧表演与传承

舞台上的三国题材故事戏，一类以表现多股势力之间的战争故事为主，兼及武打、唱功，如《战马超》《空城计》等；另一类则是以战争为背景，用以表现历史环境下的人情世态，这方面以《群英会》为典型代表。一般论及中国戏曲的审美特征时，大多都会提到“中国戏曲是综合性艺术”，但是这个“综合性”只是其多种形态的特征之一，事实上京剧是“人”的艺术，“表演性”才是京剧最主要的艺术表现。赤壁之战胜负世人皆知，该剧也不是以故事情节来交代战况如何，其内容核心是以演员所塑造的周瑜、诸葛亮、鲁肃、曹操等舞台人物形象之间的写意化战争，其广泛地接受不仅有着三国系列故事千百年来在人民群众中的历史沉淀，也有着富社的精心编创和一众艺术家精湛的人物塑造。

《群英会》的唱以西皮摇板、散板为多，其中念白占有较重比例，这就需要高超的身段表演技巧和演员对角色内在思想的领悟，我们无法窥探到三国时期人物的真实风貌，却可以通过舞台来体会其精神境界。全剧将重点集中于形象的创造，如曹操作为一名拥有着雄才大略的政治家，是当时文武兼备的帝王领袖。侯喜瑞在扮演曹操时就注意到这一点，“着意刻画曹操军事统帅的正面形象，而不是‘奸相’。蒋干回书，说到劝降不成时，曹操念‘顺说不成，反被他人耻笑’。侯派的语气更注重强调曹操的自嘲与反省，而不是把怒气撒在蒋干身上，这更符合曹操的气量与胸怀”[21]（P12）。《三国演义》中对曹操形象的表述有所偏向，而京剧舞台似乎更加贴合情理，之后诸多京剧剧目都一定程度上受到了《群英会》的影响。

《群英会》的编创者正是以广大人民群众的视角来观察封建社会的生活，并且从中将较为典型的人物进行性格的归纳和总结。这其实就是京剧《群英会》所具有的人民性，使得舞台形象是鲜活的、精确的，更加契合观众的审美趣味。而且，不同人物不同场面间的对比转换，避免了人物的轮廓化、概念化，造成审美疲劳，如周瑜引诸葛亮立下军令状，鲁肃在一旁的插科打诨，这里突显出周瑜其人与鲁肃、诸葛亮相比而聪明外露、嫉贤妒能。但是当蒋干过江时，周瑜的形象又高大起来，英姿飒爽，尤其是与黄盖之间的假意传递军情，使观众也看到其智谋老练的一面。蒋干的形象变化更为丰富，初见周瑜时说亲道热，酒席宴间面对周瑜和太史慈之严令又心惊胆战，盗书及逃走时仓皇失措，这一系列表现使得蒋干这一并不高大的人物形象反倒成为了舞台上的重要角色，即“形丑戏不丑”。

在误杀了蔡瑁、张允后，行弦过门时，曹操步步紧逼蒋干，蒋干却还在逞能邀功，事实上凭蒋干的谋士身份是可以察觉到曹操的心态变化的，但为何仍要如此，就是演员从生活中汲取养料，夸张地刻画蒋干贪恋功劳的世俗嘴脸。所以张聊公对萧长华之蒋干大力推崇，称“萧之方巾丑，在伶界已足称第一人，余子均无足道矣。”[22]（P298）《群英会》不仅仅是指剧中各个英雄人物，也是在说明杰出演员的集萃一堂，乃京剧艺术之“群英会”。

从民国初年排演至今，作为一出“戏保人”的经典剧目，诸多先辈大家都将《群英会》作为奠定艺术地位的“科举”试卷。在20世纪中期，萧长华、马连良、谭富英、叶盛兰、袁世海的经典阵容之后，叶少兰、谭元寿、张学津、杨赤、黄德华等，也宗富连成各派大师之遗韵，塑造又一代优秀的《群英会》。在《群英会》的赓续传承中可以发现，这与富社的教育体系相辅相成，不仅是由于富社培养人才时的基础牢、路子正，而且自20世纪30年代起，富连成以自身培养的众多优秀教师为载体的同时，对并立的各戏曲教育机构进行教育模式输出。到中华人民共和国成立后，以中国戏曲学校为代表的新式戏曲院校，对富连成教育模式的核心部分进行了全面优质继承。加之富社学员遍及全国各地戏曲院团、学校，特别是在台湾地区，都高质量地践行了富连成教育模式，这些因素对以《群英会》为代表的富社教育和表演体系的传播都有不可替代的作用。

清末民初是京剧成熟繁荣的黄金时期，富连成科班先后在叶春善、叶龙章的带领下狠抓剧目的排演、人才的培养，才有了《群英会》这样一出历经百年而不衰的好戏。现今戏曲研究一直轻于舞台，重于文本，这是自古曲学研究的独特偏好。我们并不否认剧本本身的珍贵史料价值，但是应当看到，确实有像《群英会》这样一批剧本内容经过千锤百炼、舞台呈现经过摸爬滚打的珍贵剧目保留至今，它集中国京剧表演之大成，是富连成人才培养和表演体系构建的舞台实例。旧时，它是最为生动的，是人们了解历史故事的重要素材，是京剧艺术的经典剧目。新时代，它成为衡量一位京剧演员演艺水平的标尺，是京剧艺术守正创新的典型代表。