北京Temple东景缘画廊将要在2022年4月24日推出一个名为“艺术炼金术”的个人展览，参展艺术家是艾安。两年前我第一次看到了艾安的作品，也是由此次展览的策展人杜曦云，在上海策划的一场名为“寻|见”的群展中。这位现居北京的艺术家的作品以其细腻的表现形式，吸引了我的注意；而其中的几幅作品的图式更是直击内心，让我意识到自己正活在历史当中。  

▲  创作中的艾安 图片来源：艺术家本人

▲  印刷中的展览画册 图片来源：杜曦云

这次新的展览带有回顾的意味，展出的18幅作品反映了艺术家长达三十多年的创作脉络。对于因疫情防控政策难以行动的我来说，外出看展已经成为了一种奢望。但是在屏幕上可以看到艾安的作品，也是一种信息时代的心灵慰藉。虽然电子成像技术削减了太多东西，但是我还是想从以下四个方面来谈这次展览，分享艾安架上绘画创作引发的思考。

▲  艾安的工作室 图片来源：艺术家本人

▲ 以往关于艾安作品的展览海报 图片来源：艺术家本人

艾安在创作中长期使用一种盛行于14-16世纪欧洲文艺复兴时代的绘画技法——坦培拉（Tempera），这个音译过来的词语有一种更通俗的表达：蛋彩画。这种在鸡蛋的蛋黄中加入水和矿物颜料粉后、经过复杂调和形成的画面，在艾安的眼中“有一种温润、朴素、单纯的表象，有一个面若琥珀般微微泛光的画面（艾安，2020）”。而这种技法所要求的那种繁复、细致的手工操作，不仅仅是对于艺术家体力的考验，更是对心智的一种磨练。

▲   艾安的调色盘 图片来源：艺术家本人

坦培拉自诞生后被广泛用于绘制宗教题材的作品，在19、20世纪的西方艺术中也发挥了独特的价值。英国工艺美术运动中重要艺术家约瑟夫·索塔尔（Joseph Southall），与国家艺术收藏基金创始人之一的克里斯蒂安娜·赫林厄姆 (Christiana Herringham)重新复兴了坦培拉。他们认为同时代的绘画被情感、欺骗行为和懒惰所玷污，只有坦培拉才能达成恢复绘画灵性目的（Hannah Spooner，2003）。

艾安在中国当代艺术纷繁复杂的创作环境中坚持使用这样一种绘画技法，其本身就具有一种别样的意味。鸡蛋这种物质在大部分国家中都被认为是生命和营养的来源，在基督徒的眼中则用来象征“耶稣复活,走出石墓”。而艾安与这种技法相识的时间是在1989年，这也是一个在中国历史上较为特殊的年份。根据艺术家的表述，他是在一本介绍欧洲绘画技法的书中了解了坦培拉，难以想象他是如何在一个没有实物、也没有专业人士指导下的情况下掌握了它。

▲  被践踏的野草，木板坦培拉，20×18.25in，安德鲁·怀斯, 1951

▲  兔子1，木板坦培拉，35×35cm/55×55cm(装裱)，艾安，2018 图片来源：Temple东景缘画廊

坦培拉本身也有一些局限性，例如在绘画的过程中随着时间的推移，保持水和鸡蛋液的浓稠度就是一件费事的事情，远不如在油画中加入松节油那样直接。由于坦培拉最终的效果是在层层叠加中形成的，描绘每一层的线图和色彩也需要深思熟虑，以免光线在交错重叠的路径中迷失。坦培拉的语言在历史的沉淀中具有一种道德层面的指向，在中国鲜有人为之长期钻研。但是艾安做到了，这十分难得。

▲ 现在有艺术家仍在使用坦佩拉创作宗教题材的绘画 图片来源：realismtoday

此次展览展出组画《轶事一则》中的两幅，创作于1989年至1990年，可以看到艾安对于坦培拉的早期探索。作品的形式接近拱形的窗户，两幅画面的内容分别是男性侧面胸像与猩猩的头像，编号分别是1与4。这些具象的形象很容易被人们所接受，可以看到艺术家通过这种舶来的媒介在寻找自己的文化定位，并没有传递出标榜自我的感觉。

▲ 《轶事一则（1/10）》细节 图片来源：Temple东景缘画廊

在《雨人系列-晴朗的天》（1993）《沉默的城--大风景》（1994-1995）《雨人系列–对话》（1995）中，可以看到艺术家开始描绘自己的周遭，记录也是一种反抗。令人印象深刻的《沉默的城--大风景》可以看到荷兰画家彼得·勃鲁盖尔的特点，这幅细腻入微的作品最终被比利时人温守诺（Juan van Wassenhove）收藏，他也是Temple东景缘的创始人。

▲ 雨人系列–对话，板上布面坦培拉，120×150 cm /140×172 cm (装裱) ，艾安，1995 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  沉默的城-大风景，板上布面坦培拉，150×120cm，艾安，1994-1995 图片来源：Temple东景缘画廊

▲ 雨人系列-晴朗的天，板上布面坦培拉，100×100 cm / 113 x 113 cm (装裱)，艾安，1993 图片来源：Temple东景缘画廊

‍艾安在使用坦培拉之余，也会使用丙烯、水彩等其他材料进行创作。《女神》（2009-2010）以三角形的构图，描绘了一个断臂但目光坚毅的女性形象。《天空》（2010）中的树木在没有外力的作用下，如火箭升空般连根拔起。《书》（2011）描绘了一个“羊头人”的形象，而《随风飘荡》（2015）则以一道斜线描绘颠倒世界中的一个长着角的白衣悬空者。我认为并不能简单地依据画面，将艾安这一时期的作品归结为魔幻现实主义风格，显然现实远远比文学和艺术要魔幻的多。而是艺术家以关怀的眼光和直面的勇气，复原、展现一个残缺和支离破碎的世界。

▲  女神，布面丙烯，177×185cm，艾安，2009-2010 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  天空，布面丙烯，100×80cm，艾安，2010 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  书，木板坦培拉、综合材料，30×40cm，艾安，2011 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  随风飘荡，木板坦培拉，100×80cm，艾安，2015 图片来源：Temple东景缘画廊

艾安选择具有写实主义色彩的艺术语言，并不是将所要描绘的对象转化成为一种美学的图像，而是要把创作的观念抽丝剥茧地展开。《镰刀手》（2018）在中国社会的语境中被很好的理解，可以看到艺术家在这一阶段的思考十分深刻。具有西方宗教绘画意味的作品《倾巢之覆》（2019），以一双覆盖在红色织物下的双脚象征一代人的消失。《这不是哨子》（2020）无需赘述，我认为这三幅作品已经回答了关于不朽的问题。

▲  镰刀手，木板坦培拉，22.5×18cm/52×47cm(装框)，艾安，2018 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  倾巢之覆，木板坦培拉，46×38cm ，艾安，2019 图片来源：Temple东景缘画廊

此次展览的地点也比较特殊，位于北京景山后街的清代密宗佛教寺院——智珠寺。清康熙年间，圣祖玄烨下旨在明代内府番经厂和汉经厂的位置上修建了3座大型寺院，分别赐名“嵩祝”“法渊”“智珠”。其中，嵩祝寺是乾隆年间青海蒙古族喇嘛教首领章嘉呼图克图的驻所，而他也是清朝皇帝在藏传佛教界中敕封的唯一国师，所以嵩祝寺在京城佛寺中的名望很高。智珠寺紧挨着嵩祝寺，为藏传佛教僧团“锡驻”之处。

▲  智珠寺门楣石额"敕建智珠寺" 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  智珠寺 图片来源：Temple东景缘画廊

历史上的智珠寺经受了水火之灾，曾因为北京用房紧张而被用作北京金漆镶嵌厂、 自行车飞轮厂、景山装订厂、 东风电视机厂、 牡丹四星音像有限公司与废品收购站，轮番变换破坏的大王旗。最后拯救智珠寺于破败之际的人，正是收藏《沉默的城--大风景》的温守诺，还有他的两位合伙人。因此，艾安的作品放在寺院场域中很有意义：见证历史变迁的智珠寺仍旧矗立，而艾安的作品也要在观众的注视中见证这个时代。

▲   智珠寺大殿 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  智珠寺大殿天花 图片来源：Temple东景缘画廊

古刹别院与当代艺术的相遇，是传统与现代、东方与西方的碰撞、交汇，这些也体现在艺术家的作品中。艾安所使用的坦培拉是源于东罗马帝国时期、中世纪时期和文艺复兴时期的欧洲，但是他在掌握这门技术后，针对他所生活的环境、遇到的困境、社会的撕裂进行了反思。例如此次展览中的作品《竹·蝶 2》（2014）、《黑》（2018 / 2021）、《红皮书》（2020），可看到对于后现代转型中东方话语困境的一种处理方式。

▲  黑，木板坦培拉，60×46cm，艾安，2018/2021 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  竹·蝶 2（局部），木板坦培拉，32×240cm/55×260cm(装裱) ，艾安，2014 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  红皮书，木板坦培拉，34×34 cm，艾安，2020 图片来源：Temple东景缘画廊

艾安曾说过：“我以为，若论传统，中西皆可继承（艾安，2020）”。作为东西方知识交汇处的智珠寺，需要把艺术放在知识构成的角度，探讨艺术在知识生成过程中的作用。而艾安的作品注重对艺术本体多元性的探讨，还有对人的价值进行思考。青年时代的艾安在中央美术学院接受的是一种启蒙式的教育，但是他之后所选择的却是一条启示之路，这也是十分耐人寻味的。

▲ 这不是哨子，木板丹培拉，50.5×40cm，艾安，2020 图片来源：Temple东景缘画廊

▲ 白皮书，木板丹培拉，28×34cm，艾安，2018/2019 图片来源：Temple东景缘画廊

艾安的创作始终与其所处的现实生活保持着互动，他敏锐地从日常生活中感受到某些细微的、不被人注意的变化，而这些变化可能在未来影响人们的生活。而反观展览“艺术炼金术”之外，对比智珠寺外随处可见的新媒体、装置还有看不见的NFT和元宇宙，架上绘画显然难再吸引年轻的观众了。当下资本制造了足够多的欲望，但是丝毫没有提供像艾安作品中具有的崇高与永恒的气质。

▲  白（未完成），木板坦培拉，60×46cm，艾安，2018/2020 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  有手镯的背影，木板坦培拉，50×40cm/70×60cm(装裱)，艾安，2018 图片来源：Temple东景缘画廊

坦培拉作为一种传统社会的绘画技术，自诞生后被广泛用于绘制宗教题材的作品，是由于当时的社会认为上帝创造了万物，并且将统治万物的力量赋予了人类。但随着人类不断发展科学技术，达尔文生物演化论和科学原理不断将宗教信仰推到人类思想的边缘。这就需要我们思考，在当下如何理解艾安的艺术？

▲  谢幕，木板坦培拉，36×61cm，艾安，2021 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  剧终，木板坦培拉，35×35cm，艾安，2020 图片来源：Temple东景缘画廊

此次展览中的作品反映出艾安绘画风格的连续性与技术的恒定，他的思考并没有被时代趣味和时尚潮流所左右。而绘画作为艾安生活的日常性表达，也体现出中国传统中“以不变应万变”的思想。波兰社会学家齐格蒙·鲍曼（Zygmunt Bauman）曾这样描述当下社会：“我们面临一个前所未有的任务，如何发展出一种艺术，与不确定性永久共存。”艾安的绘画用流动的现代性拆解规则、瓦解管制、倡导独立，也是这个时代的注脚。

▲  左：红，木板坦培拉， 32×38cm，艾安，2016-2017；右：蓝，木板坦培拉， 32×38cm，艾安，2016-2017 图片来源：Temple东景缘画廊

▲  刀，木板坦培拉，25×40 cm，艾安，2018 图片来源：Temple东景缘画廊

在2022年，生产力、战争、气候、疫情等因素所引发的社会关系变迁已经愈发明显。这些威胁生物生存的因素越来越让人们感觉到，即使是最先进科学技术面对上述问题都显得无能为力。所以，人类期待着一丝救赎，而艺术的作用就在于此。

▲  艾安的工作室 图片来源：艺术家本人

艾安的作品提供了一个特殊的角度，可能进入其法门的观者会增加向死而生的勇气。这就是我们今天做艺术的方式，也就是所谓当代艺术的手段。独立思考与批判精神也都是从剖析中诞生，从个体的困境中发现一种普遍性的问题。

艾安

艺术家，设计指导。毕业于中央美术学院，现任中央美术学院艺术管理与教育学院特聘教授，中国国家开放大学艺术学院客座教授。

杜曦云 

艺术评论家，策展人。先后毕业于陕西师范大学美术学院与四川美术学院美术史系。曾任上海昊美术馆副馆长、上海喜玛拉雅美术馆副馆长，并曾创办和主编《艺术时代》等刊物。

艺术炼金术

展览时间：2022年4月24日至5月24日

地址：北京市东城区沙滩北街嵩祝寺23号

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