历史剧创作三人谈

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

历史剧创作的“不虚”与“不拘”

王晓鹰

“历史剧”创作是个老生常谈的问题，同时又是一个可以继续深入探讨的问题。“历史剧”不是“历史”，这是常识。历史剧创作的意义不在于进行“历史教育”，这是基本价值观。问题的关键在于，我们常说历史剧“大事不虚，小事不拘”的创作原则，其分寸究竟何在？或者说在进行“不虚”和“不拘”的艺术处理时，创作初衷与创作目的究竟在其中起什么作用？

我最近20年的导演创作中，有相当一部分剧目可以归类于“历史剧”。其中涉及国外历史的有《萨勒姆的女巫》《哥本哈根》《理查三世》《深度灼伤》等；涉及中国古代历史的有《霸王歌行》《伏生》《兰陵王》《大清相国》《钓鱼城》（歌剧）等；涉及中国现当代历史的有《荒原与人》《一九七七》《右玉》《春潮》《江姐》（歌剧）等。

我认为，历史剧创作的关键在于“创作者的态度”。

所谓“历史剧”，应该表达的内容不是历史本身，而是在这个历史背景之下，“人”的情感活动和生命体验。如要表达对历史事件的看法和对其意义的理解，也需要通过“历史”中的“人”的情感活动和生命体现来实现。而这种情感活动与生命体验的生动化、丰富化、深刻化，单靠从历史资料里得来是远远不够的，它更多依赖创作者的想象、感悟和思考。于是，创作者的主观态度就显得至关重要了。

所谓“创作者的态度”，就是创作者到底想要表达什么。

在一出“历史剧”中创作者到底想要表达什么，这个“灵魂拷问”式的问题，对创作者而言是个具有重大考验性的问题。它不仅考验创作者对历史生活的解读，也考验创作者对当今生活的思考，更考验创作者如何利用戏剧演出艺术创作，尽最大可能，形象、生动、丰富、强烈地表达出这些解读和思考。

从根本上来说，一出看似遥远的“历史剧”，表达的却是创作者对活生生的社会、活生生的人物、活生生的情感、活生生的命运的 “认知”“选择”“共情”和“思考”。

这时再反观“大事不虚，小事不拘”，就能深入地理解其中含义。所谓“大事不虚”，体现的是创作者对历史事件或文化事件最基本的尊重，这当然是历史剧创作者必须持有的“历史唯物主义态度”；而所谓“小事不拘”，包含的则是历史剧创作的真正关键—“戏剧艺术创作态度”。而且，对于戏剧创作，或者说戏剧艺术而言，“不拘”的常常不是“小事”，它常常是构成戏剧情境、引发戏剧冲突的“大事件”。需要说明的是，戏剧中的“事件”绝不等同于历史上的“事件”，那是戏剧艺术通往人的深层情感、生命体验的必由之路，也是戏剧艺术表达思想内涵、文化价值的必备基础。历史剧创作有了这样“不拘”的“大事件”，戏剧艺术才有可能挖掘出“历史”中活生生的情感，表达出“历史”中接通当代的思想，并最终形成这一个戏剧演出的“大情怀”“大哲理”。

下面，以我参与创作的几个剧目实例予以具体分析。

1.《伏生》

话剧《伏生》由孟冰、冯必烈编剧，中国国家话剧院2013年首演，侯岩松、涂松岩、佘南南、俞颖主演。

我把《伏生》概括为一出“从传统文化深处，走向现代舞台表达”的中国戏剧。它虽然依托秦始皇“焚书坑儒”的历史大背景，但在我的创作意识里，它从来不是一出讲“历史”的戏，我更愿意把它当作一出讲“文化”的戏。

我在《伏生》“导演的话”中有这样一段：

对文化的再认识

生活于两千多年前的儒学传人伏生，以特殊的方式在“焚书坑儒”的浩劫中保存了儒学典籍《尚书》，在秦朝灭亡之后又终生讲学使《尚书》得以流传。如若没有伏生的保护，就没有《尚书》留存至今，如若没有伏生的阐释，则《尚书》的含义也难为世人了解。也就是说因为中国历史上有伏生，中国文化中才有《尚书》。我们演出的《伏生》，把历史真实的“壁藏《尚书》”改成了“腹藏《尚书》”。其根本用意在于，我们的创作并非只是为了讲述一个两千多年前的孔门嫡传大儒如何传承儒家文化的故事，我们希望通过围绕《尚书》建立起的伏生与李斯二人的生命对峙，表达我们对文化问题的一些思考。

秦始皇“焚书坑儒”是历史事实，秦代大儒伏生以“藏于壁中”的方式保护《尚书》也是历史事实。但从戏剧创作的需要出发，剧作家把“壁藏《尚书》”改成了“腹藏《尚书》”—把五十卷《尚书》全部熟记于心，并当着李斯的面焚掉《尚书》竹简实体书。这里“不拘”的不但不是“小事”，更是创造了《伏生》全剧赖以埋下危机、激化冲突、导致抉择的“重大事件”！伏生自以为“神不知鬼不觉”连亲人都被他瞒过，自以为没有第二个能如此聪明想出这样的绝招，更没有第二个人有如此能力在27天之内背下全篇《尚书》。但就在他自鸣得意的同时，一个巨大的生命危机也是巨大的戏剧危机已经形成，那就是他既然“把书与自己的生命融为一体”，那他的生命就不能消失！否则，他不但达不成“护书”的目的，更以一个儒家传人亲手烧了儒家经典而成为儒家的叛逆、文化的罪人。于是，戏剧冲突在这样的“规定情境”之下进行了最出乎意料的展开，并且直接指向了“生命抉择”。伏生面临的最艰难的生命抉择不是“赴死”而是“活着”。伏生眼看着妻儿惨死在面前，女儿离他而去。在世人眼中，伏生不仅损毁了儒家典籍，更背叛了儒家奉为至上道德的家庭伦理。伏生不能说出原委，不能道出真相，甚至不能选择“死”，他只能用“活着”来承担自己的生命选择……

于是，我的“导演的话”有了另外一段：

对生命的深挖掘

伏生以单薄的个体生命担起沉重的文化责任，他为了“腹藏《尚书》”，只能眼看着自己的亲人离去甚至牺牲，也无奈于他的亲情、声誉、名节被彻底损毁。他更无法承受的是心中的情感自我折磨和道德自我控诉。这是一种生命无法承受之痛，是一种比生死抉择更艰难的生命困境，因为他不能一死了之，否则之前的惨剧都将成为无谓的牺牲，为了他的“满腹诗书”，他必须活下去，他必须像一只老鼠甚至像一只蚂蚁那样坚持活下去，因为只有伏生在，书才不会亡。这种痛楚，这种惨烈，这种为了文化信念将自己送上祭坛的牺牲，形成了《伏生》最震撼人心的悲剧力量。

《伏生》在戏剧大事件上如此的“不拘”！用如此强烈乃至惨烈的方式表达了深刻的生命体验和深刻的文化观念，而这远远不是“历史”本身。

2.《兰陵王》

话剧《兰陵王》由罗怀臻编剧，中国国家话剧院2017年首演，张晧越、夏立薪、李任、余凤霞主演。

我曾说《兰陵王》是一个关于“灵魂与面具”的寓言。

1600年前的中国古代文化中，有一个著名的面容俊美的兰陵王头戴威武凶恶面具英勇作战的传奇故事。而话剧《兰陵王》从中发展出了具有极强象征性的全新情节，它把兰陵王的面具由一个变成两个—一个女性化十足的柔美面具和一个令人望而生畏的威武“大面”。于是，它讲述的就不再是传奇故事，更不是历史真实，它成了一个有着现代意味甚至魔幻色彩的寓言，揭示的是每个人都可能会遇到的关于“灵魂与面具”的人性难题。

《兰陵王》中原本的英雄将领，被设置成了一个目睹父王被害，母亲改嫁凶手，因为恐惧力求自保而用女儿态掩藏真性情的柔弱王子。而后父亲的神灵向他讲述了真相，并将附有家族神性的“大面”交付于他。于是，兰陵王转而成为所向披靡的英雄，不仅向杀父仇人讨还了血债，还无情地惩罚了母亲。正当他惊喜于自己命运的逆转，更沉醉于具有了可以任意决定他人命运的至高权力时，他却意外发现：自己已经无法摘下那个既威武又凶恶的“大面”了。当无私而伟大的母亲以“心头之血”救赎了他，他面对两个曾经戴在脸上的面具也面对现场观众，发出了“孰为羔羊，孰为豺狼”的终极追问，以一片茫然表达了人性的觉醒。

《兰陵王》中一些看上去与《哈姆雷特》很是相似的桥段，其实在北齐历史中是真实存在的，而且北齐文化就是以伦理荒唐、审美怪诞而著称的。不过，这些在这里都不重要了，因为《兰陵王》的“不虚”早就没有了历史意义，而“不拘”由此大行其道，天马行空，于是它才成了一个“寓言”。

这是一个关于“灵魂与面具”的寓言，也是一个关于“人性困境”的寓言。我在《兰陵王》“导演的话”里写道：

面对不同境遇，身处不同位置，人们常常会为人性戴上不同的面具，或逆来顺受、恭迎奉承，或颐指气使、生杀予夺，其实效果只有一个：不见本心。故作卑微时固然是蒙蔽真心，享受霸道时又何尝不是迷失本性，二者同样悲哀，也许后者更甚。当兰陵王想摘下那个给予他安全和隐忍的女性面具时他尚能把控，而当他想摘下那个让他成为英雄、王者并最终成为霸主的兼具神性和魔性的威武大面时，事情却变得复杂、艰难甚至惨烈，因为竟然需要亲人的牺牲作为代价！

兰陵王最终的“浴血回归”，是对叩问人性、追寻本心的呼应，从此刻开始，兰陵王驻进了我们每个人心中……

历史上的兰陵王传奇还是中国传统戏曲的源头之一。中国戏曲“以歌舞演故事”的美学特质，最早就是在《兰陵王入阵曲》中初露端倪的。而这个古老拙朴的乐舞中兰陵王头戴“大面”的形象，也直接发展成了后世的傩戏面具，乃至今天的戏曲脸谱。我希望，在讲述故事、塑造人物、表达情感、传递哲思的完整过程中，体现出中国传统文化艺术，特别是传统戏剧的美学意蕴。在《兰陵王》的演出中，进行既有中国文化传统又有现代艺术品格的舞台创造。在戏剧表演和人物形象塑造中，融入傩面、傩戏、古舞、踏歌等古朴的艺术语言，不是为了拼贴一个文化色彩，而是使其成为整个演出构思的艺术基调，并由此达成象征、魔幻的现代艺术表达，以完成我所追求的“中国意象现代表达”的导演美学新探索。这是《兰陵王》的“不虚”带来的另一层收获。

3.《萨勒姆的女巫》

世界名剧《萨勒姆的女巫》（The Crucible）由美国著名剧作家阿瑟·米勒写于1953年，中国国家话剧院版于2003年首演，张秋歌、王晓梅、王卫国、于洋、佘南南主演。

以我们的印象，《萨勒姆的女巫》似乎是一出描写1692年北美大陆“审巫案”的历史剧。其实不然，这个剧本创作伊始，阿瑟·米勒就是为了表达对现代社会和真实人性的“态度”。

阿瑟·米勒在20世纪50年代初曾深受“麦卡锡主义”的迫害，数次受到非美活动调查委员会的查讯和威胁，一些亲朋好友在这段时间里也对他退避三舍，他甚至因为拒绝证明别人有进步活动而被判“蔑视国会”罪。阿瑟·米勒想用自己的亲身经历创作一出戏剧，以表达他对处在一个极端社会政治环境下人与人之间关系变异的观察，进而表达他对人性在善良与丑恶的扭杀过程中，所呈现的复杂、微妙、深刻的内涵的感悟。但他并没有急于从自己亲历的生活现实直接入手进行创作，他把视野扩展到了更宽的政治文化背景和更远的社会历史空间，结果是：他利用260年前发生在北美大陆清教文化背景下的“萨勒姆审巫案”，表达了他对20世纪50年代美国极右社会政治环境下“人性变异”的揭露与批判。

《萨勒姆的女巫》在历史事实上的确是“大事不虚”的。1692年发生在北美（那时美国还没有成立）马萨诸塞州萨勒姆镇的那场骇人听闻的审巫案世界闻名。那次事件从几个女孩在树林里跳舞被牧师发现这个非常偶然的生活琐事开始，竟然发展成疯狂的、大规模的揭发和诬陷，最后导致数以百计的人被指为女巫，其中十几个人因拒不认罪而被处以绞刑。阿瑟·米勒曾到萨勒姆镇的女巫博物馆查阅了当时的法庭记录和有关材料，并据此进行精心的剪裁编排，剧中许多外部情节、人物形象，甚至人物姓名、人物结局都经得起考证。

但是，阿瑟·米勒的创作远远没有停留在这样的“不虚”上，因为他压根就没有打算真的描写这一段历史。从普罗克托与妻子伊莎贝拉的关系缝隙与少女艾比盖尔的不伦介入，到由此导致的法庭上你死我活的绞杀，这段“不拘”出来的异常激烈的情感冲突才是《萨勒姆女巫》的情节主干。当这样的情感冲突引向生死抉择时，出现了“说谎可以活，诚实必须死”的巨大生命困境，其戏剧力量已经超越“审巫案”外部情节，进入了人物的内心挣扎。但阿瑟·米勒仍然没有到此为止，也许他认为“说谎可以活，诚实必须死”的抉择还处在道德层面，尚未进入人性深处。于是，他更为“不拘”地写出了普罗克多内心最深刻、最隐秘也最痛苦的挣扎：我曾经背叛向上帝发出的“忠于婚姻”的誓言，而成了一个撒过谎的人，我今天还有资格以“诚实”的名义走上绞刑架吗？他的“自我审判”让他打算放弃人格坚守，违心承认罪名。但在最后时刻，普罗克托在自己的签名中看到了真正的尊严，他拼尽全力嘶吼着：“这是我的名字！我这一辈子不会再有第二个名字了！我已经把灵魂给了你们，把我名字留给我吧！！！”当他把认罪书上自己的名字撕下来留给了自己时，当他面带微笑地说“你们总说有魔法，而你们的魔法让我在普罗克托身上看到了几丝高尚”，并义无反顾地走上绞刑架时，他完成了对几乎已经跌落深渊的灵魂的自我救赎。《萨勒姆的女巫》也因此而成为了演遍世界的经典名著。

尽管《萨勒姆的女巫》不能说是一出历史剧，但我仍然把它看作“不虚”与“不拘”的成功范例，因为它经由创作想象，真正完成了从“历史”到“戏剧”的华丽升腾！

比《萨勒姆的女巫》更新也更说明问题的世界戏剧经典，是写于1998年的《哥本哈根》。尽管剧中涉及大量的历史内容，尽管作者迈克·弗莱恩曾经在创作之前“恶补”“二战”历史、科技历史甚至原子弹研制历史，但观众在《哥本哈根》中接收到的艺术信息却远远不止于历史本身。因为《哥本哈根》较为中国戏剧界和中国观众熟知，也因为《哥本哈根》涉及的情感纠结、科学伦理、人性内涵和终极关怀的丰富复杂的内涵，不能也不应该用几句简洁的语言清楚表述，所以我不在此展开分析，但这丝毫不影响我认为《哥本哈根》是“不虚”与“不拘”的最精彩的典范。

最后做一个小结。综上所述，“大事不虚，小事不拘”，在过去更多是指以“写实”品格为讲述主调的“历史剧”，而当今戏剧创作尤其是以“诗化”品格讲述作为创作追求的“历史剧”，或者说把挖掘历史中的深刻情感、复杂人性和生命哲理作为创作目标的戏剧，“不拘”的一定得是“大情境”“大情节”和“大情感”与“大情怀”，并由此引向“直指人心”。

戏剧创作应该有意识地在情节进程中，把重心从外部冲突转入内部冲突，把尖锐甚至惨烈的戏剧冲突写进人物心灵的深处，写进情感纠结的深处，写进生命危机的深处；把人物与外部世界表面的、外部行动的对抗，转化成为人物丰富、复杂、深刻的生命内涵的挖掘和表达，让人物在这样的人性剖析和情感震荡中，显示生命的价值和艺术的力量。

以上分析的几个创作实例均是如此，事实上古今中外所有可以称之为“经典”的戏剧作品也无不如此。对于尚未真正建立这样的创作观念，尚未真正养成这样的创作意识的戏剧创作者来说，甚至可以将这当作“秘籍”去仔细揣摩体会。

我认为，对于“历史剧”的创作来说，这是“不拘”的真正意义之所在。

一得之见

姚 远

我对历史剧并没有什么专门的研究，虽然写过历史剧，但是也并不意味着我对历史剧会有什么深刻的见解。《戏剧》编辑部想要组织这次笔谈，邀请我来参加，恭敬不如从命，便对自己写历史剧的过程来一个小小的回顾，供对历史剧有兴趣的作家与学者来探讨。

我之所以会写历史剧，其实因为是受了我的研究生导师陈白尘先生的影响。因为导师擅长写历史剧，做他的学生嘛，应该尝试。所以我在1981年毕业的时候，就对陈老提出了我的创作计划，想写《商鞅》。但是，老师当时就没同意。不同意的理由是：“你还没到时候。”陈老所以会这样说，是说明了一点，我还不具备创作历史剧的修养。那么，这个修养是什么呢？我想第一个问题就是你对历史知识的储备，你有没有搞懂你要写的这一段历史？在搞懂之后，你对这一段历史有没有自己的认识与见解？这其中也就说明了一个重要的态度，那就是你必须尊重历史。第二个问题，那就是你会不会组织历史素材。这里面所涉及的修养，其实与历史并没有多大的关系，而是跟戏剧本身有更大的关系。比如说写商君，有的人是写他的变法成功，有的人写的是他的作法自毙。不同的结构方式，可以呈现完全不同的主题意义和戏剧效果。第三个问题，就是你能不能掌握人物的语言。而这一个问题，是陈老十分重视的。其实这也就是说写历史剧，你说话得像话。郭沫若是一种风格，田汉是一种风格，陈白尘又是另一种风格。在后来的创作当中，我倒觉得这是十分重要的事情。之所以我的《商鞅》在1988年动笔，倒不是到了这一年，我的修养就具备了。而是情势所迫，不得已而为之了。因为我调到了前线话剧团，写了一个部队戏，并不十分成功，后面的创作有点难以为继。而且在当时的时间节点上，似乎中国的改革开放到了一个转折点，于是想起了《商鞅》，当时部队的领导还都十分开明，同意了我的这一创作规划，于是《商鞅》便开始动笔了。

这时候写《商鞅》，是形势“逼迫”，当然修养还是不够的。所以不是驾轻就熟，而是跌跌撞撞。但是，确实是按照着所谓“历史剧”准则来进行创作的。也就是说，心里是有一个历史剧的创作“法则”的。这个法则就是：必须尊重史实。这也是出于我对历史剧的认知。历史剧所以被称为历史剧，因为是据史而撰。史料上已有的，必须尊重或者遵循；史上空白的，那才是你的想象空间。比如说我国有一个传统名剧《赵氏孤儿》，它是历史剧吗？

《赵氏孤儿》是作者纪君祥按照封建道统忠孝节义的要求编撰而成的故事。它符不符合历史？说符合吧，不对，《史记》上《晋世家》不是这么说的；说不符合吧，也不对，《史记》上《赵世家》就是这么说的。但是不管它符不符合历史，自元代以来，历经数百年，久演不衰，成为我国戏剧史上的经典。以致时至今日，许多人想颠覆它都颠覆不成。为什么？因为它的戏剧结构就是一个“忠孝节义”的结构，你若想表达另外的含义它的结构就得散架，你得重新搭建一个全新的故事。那就不是赵氏孤儿，观众就不认可，不接受。你不得不说，这是原作者的成功。

作者为什么要撰出这样一个故事，因为他有感而发，且发自内心。于是借历史捕风捉影，按自己的戏剧理想或者说是对历史想象编织出了这么一个堪称“完美”的故事。历史剧来自历史，它可能是一个“去伪存真”的过程，但也可能是“去真存伪”的过程。真与伪的取舍完全在于对于戏剧性的需要。因为历史剧的最重要的一点就是：它是剧。所以历史剧的优劣，并非完全在于是否忠于历史，要点还是在于它是否合乎戏剧性的要求。

当下的中国，历史剧的创作是十分繁茂的。形形色色，各式各样。大家热衷于写历史剧，依本人看来，有这么几个原因：第一，中国历史所提供的素材，如同浩瀚大海，实在是太丰富太丰富，从帝王将相政治搏杀，到才子佳人卿卿我我，打开史料古籍，俯拾皆是。第二，素材的收集要比创作现实题材的搜寻素材要方便容易得多，不出茅庐，“便可知三分天下”，是一介书生最最轻而易举的事情了。第三，现实题材创作限制较多，于是许多人纷纷转向历史剧去寻找出路。中国嘛，特色就是人多，好趋从，哪里有便宜，便趋之若鹜。人一多，就会拥堵，于是就纷杂无序，也就因此而招来各种责难。所以我觉得，要批评历史剧，首先应该廓清历史剧的概念，哪些是属于历史剧，哪些并不属于历史剧，眉毛与胡子不要乱剃。

从严格意义上说，历史剧应该是用戏剧的形式表现历史事实或人物。这样的历史剧必须以史实为基础，有史可查，有史可依，这就属于历史剧的讨论范围。借历史的名义，以编造的情节，虚构的人物演绎历史可不可以？可以，但这应该标明，这不是历史剧。而是传奇剧、故事剧、寓言剧、古装剧等。

但退一步说，历史剧又不可能做到“千真万确”，因为史实是史实，戏剧是戏剧。即使是历史，也还有正史、野史、信史、别史……更何况，历史也为新的考证和发现、发掘在不断地揭秘、暴露和更新之中。再说，历史剧并非历史，它是戏剧，史实不可能直接搬演，必然要充实若干情节与人物方能达到戏剧搬演的要求。离开虚构，历史剧也就不可能成“剧”。所以才有一种论点为：“大事不虚，小事不拘。”我以为这是历史剧创作的基本依据。

我也创作过一个“非历史的历史剧”，那就是《伐子都》。京剧也有一个有名的折子戏《伐子都》。我这个戏并非是根据京剧改编，也跟历史无关。它只是采用了《伐子都》中的人物构成，故事完全是望风捕影，无中生有，杜撰而成。

东周时期，周天子将一位如花似玉的美女如意赏赐给郑国，正在此时，郑国老大王突然驾崩，新王尚未产生。为了王位和获得倾国倾城的如意，老大王的两个儿子庄公和子都，还有考叔和素盈这两位皇亲国戚，展开了一场钩心斗角的争夺。而如意为了坐上王后的宝座，也不甘示弱。这四男一女，机关算尽，各施心计，展示了在权力面前表现出的各种卑劣与荒唐交织而成的人间闹剧。

这出戏完全不是历史剧，但我也并不认为这是所谓的“戏说”。它既不符合历史剧的定义，也不符合传奇剧、故事剧、寓言剧等等的定义。也许它可以是所谓“非历史的历史剧”。因为它符合一个史实：郑国讨伐许国历史上确有其事，庄公、考叔、子都、素盈、祭仲也确有其人。除此而外，都是杜撰。我们传统戏曲舞台上流传至今的多数剧目都是三国戏。但这些戏，是不是能称为历史剧呢？似乎他们并不能称为真正的历史剧。

所以，我以为，是不是历史剧并不重要，问题是它能不能成为优秀的剧目在剧坛上存在下去。但是，如果你要称它为历史剧，我希望它是符合史实的，是有史可依的。

历史剧中的历史唯物主义与莎士比亚历史剧

李伟民

发生于20世纪中国戏剧界的历史剧争论曾经给这一领域的专家、学者和戏剧从业者留下了深刻印象，在一定程度上推动了整个戏剧界对历史剧讨论的深化，同时也在理论层面和创作实践层面形成了某些共识，并且推动、规约着戏剧影视创作实践的发展。关于历史剧的争论由来已久，但并不妨碍“关于历史剧创作与认识评价”持续成为戏剧影视界及史学界、文化界的热点问题。可见，随着时代的变迁、文化语境的变化和创作实践的发展，人们看到原有的争论并没有完全在历史剧的名与实、类型、评价标准、虚构、取材、功能及其发展演变等方面达成一致意见。

面对着各种形式的历史剧、准历史剧或伪历史剧，我们发现，当下的历史剧创作在取得一定成绩的同时，有些作品甚至颠覆了我们原有的对历史剧的认知。针对这一情况，我曾经认为，也许理论只能跟在创作实践后面对此进行阐释，历史剧的有关争论也很难得取得公认的标准答案；后来却认识到，由于有关历史剧争论的多元价值取向的合理性，尽管一时之间难以取得完全一致的共识，但理论争论过程本身则会从不同层面引发人们对历史剧本质的再思考。这也是为什么关于“历史剧创作与认识评价”会再次成为理论热点问题的缘由之一。

一

自20世纪40年代肇始的历史剧讨论，以郭沫若创作的《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》引起历史剧争论为开端，关于历史剧必须遵循历史真实性与不必完全依照历史，允许虚构和裁剪历史，到郭沫若提出历史剧既应根据史实又应“把握历史精神”，达到艺术虚构的“失事求似”的主张，使人们认识到历史的戏剧化与用历史反映现实构成了历史剧争论的两个层面。20世纪60年代从吴晗的“历史剧是艺术，也是历史”，到李希凡的历史剧代表了“历史精神的本质真实”争论的激化，以及茅盾的“历史剧既应虚构，也应遵守史实；虚构而外的事实应尽量遵照历史，不应随便改动”[1]（P385）的观点，强调了历史剧所应该遵守的“史实”原则。

20世纪80年代，因为《秦王李世民》《大风歌》《王昭君》等一批触及现实的历史剧的出现，就有关历史剧的名实、典型化中的细节真实、本质统一和时代精神构成历史剧灵魂问题讨论的深化；以及随之而来的20世纪90年代电视剧《戏说乾隆》等宫廷电视剧的热播，特别是谭霈生先生强调的“历史”是戏剧的一种题材类型，如果我们“把取材于历史生活的剧作，也看作是对历史中人物和事件的真实反映。这不仅构成一种批评标准，也是制约剧作家艺术想象的尺度”[2]（P19）。根据这一观点，他提出：“凡是取材于历史生活的题目，都可以归入‘历史剧’的范畴……历史的精神也只能是渗透于追求着自己目的的个人的活动之中，剧作家既不应该把‘历史的精神’抽象为某种现成的观念，更不能把注意力集中于对‘史实’的忠实度，而把人变成复制史实的工具。”[2]（PP20—21）谭先生主张不能以历史真实限制艺术创作的想象空间，如果在历史剧创作中单纯强调人物、事件都应该有所谓的历史根据，在艺术创作中既难以完全做到，也没有必要以这一标准要求创作者这样做。历史剧的创作绝不能以“历史学家的偏见”束缚剧作家的创造性思维，历史剧的创作在遵守艺术创作规律的时候，更不必自设藩篱。同时，我们也认为，强调历史剧的“艺术真实”并不等同于对戏说、调侃、颠覆的伪历史剧不能提出批评，主要应该是从艺术与审美视角的批评。回顾历史剧的有关论争，虽然未能就历史剧的认知达成比较统一的认识。而争论本身却从历史与艺术、历史精神与创作思想、史实与虚构、历史本质与创作细节、历史与当下以及创作实践等多个层面，引起了学术界对有关历史剧热点讨论的持续兴趣。

二

我们发现，在上述有关历史剧的讨论中，对国外特别是对已经成为公认的历史剧经典，莎士比亚历史剧的讨论涉及不多。本着“他山之石可以攻玉”的想法，我们不妨从莎士比亚这位杰出的戏剧艺术大师的创作出发，以他创作的历史剧及其中蕴含的历史观寻找历史剧的创作规律，特别是他采用历史、审美、变形的，甚至是寓言的方式书写历史，而非忠实记录历史事件的角度，研究他的历史叙事与艺术创造之间的关系，以便为我们的历史剧讨论提供某种理论和实践意义的借鉴。我们认为，不仅是莎士比亚的历史剧，而且在他杰出的悲剧、喜剧中也明显蕴含了历史唯物主义的思想，他的历史剧创作是在历史唯物主义烛照下透视人类社会一般规律的历史剧，对我们当前历史剧的讨论具有重要的理论借鉴意义。

历史剧在莎士比亚戏剧创作中是最早涉及的戏剧形式之一。莎氏的历史剧与历史联系紧密，甚至被认为是英国15世纪完整历史的再现。莎士比亚的历史剧主要描写了约翰王（1199年）到亨利八世（1547年）将近350年的英国历史。莎氏历史剧展现了英国社会从确立、成熟到日渐衰亡的历史发展的恢弘画卷，涉及这一历史阶段中所有阶级、阶层中的重要人物和事件，以及政治、经济、军事、法律、宗教、伦理、思想、文化诸方面的状况。莎氏历史剧是以真实历史事件为题材或主体，而不是以神话传说、民间故事和作家生活时代为表现内容。在他的历史剧中，历史既是过去的声音，也是我们同那些声音的互动。这就是说，历史剧必须与历史之间形成某种联系或映射。那些抛弃史实，缺乏伦理道德价值判断和唯物主义历史观的创作，如果只是所谓的拟生活的“拟历史剧”，则根本无从探讨历史剧中的历史真实，更别说从历史的角度认清历史剧中蕴含的马克思主义历史观了。如果历史剧只是创作者对历史的“拟想”或对生活的书写，这样的创作，显然不应该归入历史剧讨论的范畴。

从莎士比亚创作历史剧的成功经验来看，历史剧自身有其独立的戏剧体裁和审美维度，甚至具有史诗的品格。莎士比亚历史剧中，既蕴含了“以史为鉴”的历史感、兴亡感和政治理想，又在艺术创作上体现了悲剧与喜剧元素的完美结合，而贯穿始终的历史精神与艺术独创性的水乳交融，使莎氏的历史剧成为历史戏剧化方式完美的叙事体现。社会历史的发展有其自身固有的客观规律，而历史剧在把握这一规律的同时，应该以“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合，……我认为这种融合正是戏剧的未来”。[3]（P583）以经典的《理查三世》为例，莎氏通过历史演绎了《理查三世》艺术化的历史，把历史，甚至政治、经济、文化潜能、伦理思想、道德评判融入戏剧之中，使历史上真实的人物成为舞台上更真实的理查三世。正如马克思所说：“在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来……你就得更加莎士比亚化，而我认为你的最大缺点就是席勒式地把人物变成时代精神的单纯的传声筒。”[4]（P574）从莎氏历史剧中我们看到，除了历史生活、历史精神的和特定历史事件的重大关节的历史真实之外，我们还看到了历史唯物主义烛照下的艺术创作中鲜明、鲜活、典型的人物形象。如果我们今天的历史剧创作抛弃了莎士比亚“历史剧的特点应该是它的主要人物主要情节都有历史事实的根据”[5]（P4）这一创作原则，那么，毫无疑问，我们的历史剧创作将会落入无源之水、无本之木和王顾左右而言他的境地。

历史剧用想象的艺术方式生产历史与历史精神，并在此基础上显示作家的历史观，但这样的生产方式却不必简单地受历史真实的限制，甚至可以通过想象的方式呈现曾经被有意无意遮蔽的历史与历史精神。莎士比亚历史剧是以在场性的大众参与建构早期现代民族国家的历史画卷。莎士比亚的历史剧主要批判了英国封建统治的种种罪恶和弊端，揭示了其中所蕴藏着的爱国热情和民族自豪感，具有强烈的伦理道德倾向，但文本的自我指涉性并非仅仅局限于此，而是通过卓越的艺术审美创造，一举超越了历史烟尘的阻隔，以对人性的深入洞察，揭示了人的本质特征，以及人性的险恶与龌龊，人心的复杂与异变。

三

从历史唯物主义的角度观照莎士比亚历史剧，我们会看到，莎士比亚的历史剧不但体现出强烈的道德伦理倾向，而且其创作原则始终与历史真实有着千丝万缕的关系。当历史剧选择史实作为题材，以客观忠实为描写手法，实际上不管在多大程度上揭示了真正的历史精神和内容，但其仍然属于历史剧的范畴；反之，有些创作尽管宣称以鲜明的人物个性，揭示了历史的发展趋势，反映了某种“真正的历史的客观性和真实性”[6]（P142），但我们也不能把它归入历史剧的范畴，经典莎氏历史剧的创作原则已经印证了我们这一观点。从莎氏历史剧创作的原则来观察，我们认为，莎氏在历史剧创作中看重的是“艺术真实”而非对等的“历史真实”，所以，我们没有必要也不能要求我们的历史剧和莎氏历史剧中的所有情节都忠实于历史事实。莎氏历史剧中的“艺术真实”蕴含于文本和舞台表演者创造的具体艺术情境之中，同时亦离不开“历史真实”的某种制约。历史唯物主义认为，物质生活的生产方式决定社会生活、政治生活和精神生活的一般过程，而社会意识又可以塑造与改变社会存在。从文学的精神影响对社会的作用来看，文学作品在本质上虽然都是想成为“历史的”……却与历史有着本质区别，[7]（P190）但是，这一观点也并不能掩盖历史剧与历史之间的关系。

历史剧创作在莎士比亚创作中占有重要地位，莎士比亚笔下的历史尽管与真实的历史事件有很多不同，甚至可以称为用戏剧形式书写的历史，但是我们在谈莎士比亚历史剧的时候，却不能采用“刻舟求剑”的方式，在有意与无意之间混淆莎氏历史剧与历史之间的关系，更不能无视莎氏通过人物形象、人物性格表达出来的唯物主义历史观。正如恩格斯所说：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”[3]（P585）恩格斯强调，包括文艺作品最重要的是莎士比亚式的现实主义，而不是席勒式的观念，强调包括历史剧在内的文学作品要反映生活的真实，不要把它当成某种观念的艺术图解。“莎士比亚式的现实主义”首先是莎氏本人杰出的艺术创作，其中有血有肉的人物形象，绝非对历史的简单复制。剧作家“要写按照自然律必然律可能发生的事，因此，戏剧更接近哲学而不是历史”。[2]（P19）尽管莎氏笔下所展现的王朝兴衰和五光十色的贫民社会构成了历史叙述，但并非是对历史事件的忠实记载。莎氏历史剧创作的原则是旨在通过历史叙事展现戏剧化、典型化、性格化的历史，通过历史精神显示出历史真实与历史本质。

归根结底，莎士比亚的历史叙述是“性格化”“典型化”和“戏剧化”的历史叙述。莎士比亚的历史剧与历史之间的距离，恰好证明了莎氏历史剧所达到的“艺术真实”的高度，并对我们的历史剧讨论以丰富的启示。莎氏把历史剧中的矛盾冲突，体现于不同集团之间，真实地反映了“社会是时代的产物”。莎氏历史剧中的人物不是历史人物的简单复制，而是他在剧中塑造的典型形象，揭示了人物的内心世界和思想情感。这是他成熟期的历史剧最突出的艺术成就，也反映了他从伦理道德和社会发展的角度对历史的批判精神。“在这个封建关系解体的时期，我们从那些流浪的叫花子般的国王、无衣无食的雇佣兵和形形色色的冒险家身上，什么惊人的独特的形象不能发现呢！这幅福斯泰夫式的背景在这种类型的历史剧中必然会比在莎士比亚那里有更大的效果。”[3]（P585）恩格斯提出的“福斯泰夫式的背景”，实质上是史实和创作、现实生活与艺术作品之间的关系问题。恩格斯强调历史题材的戏剧要通过活生生的艺术形象，真实地再现历史的发展过程，揭示历史演变的某些本质特征。有了这个背景，历史剧中的各种角色才能成为真正的具有认识价值的历史人物。但即使如此，莎士比亚所创作的历史剧由于受到时代和世界观的局限，就其本人的创作思想来说也还不可能真正认识历史发展的必然规律。

当我们今天梳理莎氏在历史剧创作中所取得的杰出成就时，对绵延近一个世纪的有关历史剧争论中的历史真实、艺术真实与现实倾向性显然有了更深的体会。创作既影响着理论的预设，理论也显示出本体的自觉。我们既应该看到历史剧争论的出现有其深刻的社会、政治、文化、时代因素，也应该看到历史剧创作的转型时期对理论的热切呼唤。尽管争论本身在权力话语模式、历史精神与现实生活、历史真实与艺术虚构、历史与艺术成分孰重孰轻的众多争论中一时很难达成统一，但争论本身的不断延续与持续发酵却推动着戏剧界从更加广泛、深入的角度认识中国戏剧的这一特殊现象。而且，历史剧争论在不同程度上，已经在为戏剧实践提供各种理论资源的同时，也从新历史主义、后现代剧场、后现代历史哲学的层面，特别是从已经成为经典的莎士比亚的历史剧创作的“历史真实”“艺术真实”“时代特色”中，厘清了唯物主义历史观、历史与艺术审美可能性之间的辩证关系，特别是历史剧创作和理论建设的哲学意义。