在世界范围内，歌剧艺术的水平往往被世界各国的主流舞台艺术家、国家级院团广泛重视，被看成一个地区、一个国家文化软实力水平的一种标杆——其最重要的原因，是歌剧这一舞台艺术样式，是迄今为止在舞台艺术层面上综合性最强、协作性最强、创作复杂程度最强的艺术样式。一部成功的歌剧，它要有同时具备戏剧性和文学性(诗歌)的文本，要有触及灵魂的音乐写作，要有能力超强的乐队和指挥，要有歌唱及表演能力一流的演员，也要有导演、舞台美术等视觉传达部门的二度创作的呈现。可以说以上列举的创作部门在一部歌剧的创作中都显得至关重要和不可或缺。但是，这所有的创作都必须是以音乐创作为本的。相信所有在歌剧，尤其是原创歌剧创作一线的艺术家都会有这样清醒的认识。在一部歌剧创作的过程中，导演其中一项最为重要的工作就是和整个舞台美术设计团队一起，为剧目中的音乐找到合适的视觉形象。建立“音乐视觉形象”听起来是个较为抽象的工作，但是在具体的艺术实践过程中，它却有较为明确的判断标准。那就是我们在舞台上呈现出来的东西，是否能够在观众感知中形成和谐统一，是否能让观众发自内心地觉得他听到的和看到的是“一个东西”。虽然判断标准清晰明了，但是真正要做好这个工作却要经历较为艰难的创作过程。作为一名歌剧导演和歌剧表演教师，我认为这其中还是存在一些方法论和切入点的。以下，就歌剧的舞台美术和音乐的关系与大家做一个分享。如果了解欧洲歌剧的发展历史，我们会发现除了脍炙人口的歌剧作品层出不穷，也产生了一类专门为其服务的建筑样式——歌剧院。这类建筑对声学结构的要求极其严格，目的是将歌剧的音乐通过乐队的演奏和演员的歌唱，更准确完美地传到观众的耳朵里。所以，欧洲的歌剧观众往往会说去歌剧院“听”一场歌剧。2013年，应北京德国文化中心、歌德学院(中国)的邀请，我与张曼君导演、田曼莎导演、林友声指挥一起，参加了德国歌剧之旅的活动。我们在德国八个不同的城市欣赏了十几部歌剧作品，与德国歌剧界艺术家进行了深入交流。这些歌剧的演出场所，均在专门为歌剧演出而修建的知名建筑物里。如我们在斯图加特歌剧院欣赏了贝尼里的《梦游女》、瓦格纳的《帕西法尔》，在柏林德意志歌剧院欣赏了威尔第的《弄臣》，在巴伐利亚歌剧院欣赏了威尔第的《麦克白》。这些观摩不但让我们看到了同样戏剧文本的不同艺术处理，这些歌剧院也因其优质的声学结构，合理的观演关系，令人听觉无比享受。但是，中国的歌剧往往不具备在专门的歌剧院进行演出的机会，所以我的经验是，为了保证在巡演剧场中观众的听觉享受，在一部歌剧的创作中，舞台美术设计首先要建立一个好的声场，让观众听见、听清、听好歌剧的音乐，特别是台上演员的演唱。这包括了合唱、重唱、咏叹调、幕后合唱等，获得文华大奖的歌剧《大汉苏武》就是一个成功范例。在创作之初，我们就与出品方陕西省歌剧舞剧院的同仁们达成共识：这个戏演员不戴麦克风。经过与作曲家郝维亚、舞美设计刘科栋、指挥冯学忠(已故)等艺术家们的共同探讨，导演组确定了这种演出方式，而这种方式在地方省份并不容易做到。于是，作曲配器、演员选择、合唱训练、导演调度，特别是舞美设计，就成为实现这一歌剧演出方式的关键。我希望在中国原创歌剧的高地——陕西西安这个城市，不但让观众看好一场歌剧，也能让他们像欧洲观众那样，听好一场歌剧。以《大汉苏武》的舞美设计为例，舞美设计刘科栋用极具张力的舞台装置和层次分明的空间组合，形成了一个歌剧演出的完整声场。舞台后区是环形的长安古城墙卷面，凸凹有序；侧幕是高耸的武士雕像，可以转动角度形成最佳声波夹角；中心舞台是一个沉浮着金戈铁马的汉代遗址斜面平台，台口两侧树立起高大的城门；乐池边缘被包裹，形成离观众最近的表演区。我要求，凡立面装置均要用返声材料，而演员脚踏平台要做消音处理，在舞台黄金演唱区的上方，则是用两组悬挂装置形成的返音板效果。一组是汉代人脸雕塑平台，用无声数控电机升降，男高音苏武和男低音单于均在此平台上有核心咏叹调的演唱。二组是镜面反光吊景，用两道吊杆组合形成返声斜面。当戏剧进入到高潮阶段，李陵自杀、苏武归汉，激烈的男声二重唱加上震撼人心的合唱，在镜面的反射中，将音乐的高潮推向戏剧的极致。作为歌剧导演，我将舞美空间与声音空间结合起来，并能够让指挥在乐池中准确捕捉声乐演员声部的组合和声音的移动，形成歌剧演出当中的戏剧高点和情感高点。让不同的演唱类型：合唱、重唱、咏叹调，都在合理有效的空间中完成他们的演唱和表演。说到离观众最近的表演区，这段表演是在乐池与第一排观众席之间进行，指挥要回头看演员才能把音乐合上。我至今依然记得，指挥冯学忠和歌唱家米东风、周晓琳的默契配合，那闪烁着泪光、生离死别的爱的二重唱，因为离观众很近，所以在他们心中留下了深刻的印象。十九年的坚守!当满头白发的苏武站在离观众最近的表演区，观众的掌声代表了对他的敬佩。而苏武归汉时，与妻子索仁娜生离死别的二重唱，也让观众潸然泪下。在视觉形象上，我们保留了常规歌剧舞台所必须的演唱调度，并以新媒体影像的方式来丰富人物的内心。例如，二幕结束时的四重唱，我让男女主角站在台口，而单于和卫律在纱幕内，同时运用随着音乐变化的影像和灯光，烘托四个人物的内心活动。这些导演手法的运用，是我们在创作过程当中追求当代意识和国际化面貌的一些探索，也是我在导演这部戏时，一开始所定的“厚重而不沉重，古朴而不陈旧”基调的具体体现。一个古代的题材、一个过去的故事，当它运用了当代意识，就能贴近当代观众的审美。具有国际化面貌的舞台呈现，将会在最大范围内保持歌剧的独特艺术性，使这门外来艺术根植于我们的文化之中，而不会去违反它自身的规律。这些导演戏剧手法的运用，基于首先还原作曲音乐的戏剧性，追求“声画统一”的现场演出效果。这就是在歌剧舞台上能够起到“美声”的舞美设计案例，这样的设计能够让歌唱家在舞台上找到有效的位置，唱出他们的音乐，让歌唱更容易、效果更美妙。创作原创歌剧、复排中外经典歌剧、演出欣赏这个全链条过程，在中国存在的不确定因素较多。单从歌剧的听觉艺术这方面，我个人推崇“原声系统”——即演员不戴麦克风，乐队不做扩音，舞美建立完整声场，导演给出合理有效的调度。我说的合理有效的调度，是指从戏剧和音乐的双重角度，导演要给歌剧演员合理有效的调度。意思是有些调度从戏剧上看似合理，从声音上没有效果。要避免歌剧的合唱调度，或太挤，后面演员的声音唱在前面演员的后脑勺上;或太远、太散，声部音色不集中。有些重唱的调度某一声部的演员，或太前，或太后，或离别的声部太远，导致重唱的声音比例平衡不好，违反作曲的初衷。2021年12月23日在福建大剧院公演的歌剧《鸾峰桥》，在合成其中的四重唱《滴水穿石》时，指挥家许忠在排练古城版《图兰朵》中专程来探班，我说这次不戴麦克风，许大师慧眼识珠：“台上这几块桥板正好可以返声呀。”我听了后会心一笑。在这部歌剧中，舞美设计申奥利用八块可移动桥板，既完成了场景变化，又形成了有效的返声板作用。今年开春，在上海欣赏了许忠指挥的带幕后乐队(Banda)全编制的歌剧《图兰朵》，我深受震撼，也更加坚定我的初心，实践歌剧演出的“原声系统”，把歌剧的演出交给指挥。这个理念涉及了民族唱法的演员是否要戴麦克风的问题，我个人做了两次有益的尝试：一个是在湖北省歌剧舞剧院导演的《楚庄王》，一个是刚刚演出的《鸾峰桥》。湖北省歌因为一直以《洪湖赤卫队》作为长演剧目，所以是“全华班”(民族唱法)的演员为主。但是这些演员功底深厚，唱法科学。以秦德松、马娅琴为首的主演阵容都是金嗓子，所以我一开始就确定不戴麦克风，从舞美设计、演员调度、乐队配器等多方面进行了配合。事实证明，在国家大剧院歌剧厅，“全华班”——不戴麦，依然精彩。另一个例子是歌剧《鸾峰桥》的女一号吕薇，这位人美歌甜的女神，这次勇敢摘下麦克风与几位实力唱将高鹏、田浩同场竞技，指挥张诚杰称赞不已。所以，歌剧的声音不是孤立的，歌剧演员也要进行全面修养的提升，建立人物歌唱的视觉形象。通过与二度创作艺术家的深度合作，了解每部戏的核心审美价值。本公众号发布的文章，仅做分享使用，不做商业用途，文章观点不代表本公众号观点。如果分享内容在版权上存在争议，请留言联系，我们会尽快处理。
