关于戏剧影视历史剧相关观念认识的问答

编者按

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

一、关于“历史剧”的名称问题。这个名称沿用了很多年，对此争论了也有百余年。之所以争论不休，您认为是否因为这个名称自身存在着悖论？您觉得怎样命名更为合适妥帖？其实，这也牵涉到正本清源，如何为历史剧命名的问题。那么，进一步具体讲，您认为什么样的戏剧影视作品才能称之为“历史剧”？

胡志毅：历史剧，也可称史剧，其名称约定俗成，似乎无可更改。

丁亚平：关于历史剧的名称之所以引起长期的争论，既因为它特定的概念内涵言人人殊，更是因它的边界，有其溢出效应。“历史剧”的命名是根据题材和内容将戏剧影视作品进行划分的一种方式。广义上来说，任何以某一时期的历史故事和人物为蓝本的戏剧影视作品都可以划入历史剧的范畴。而从狭义上讲，“历史剧”中所表现的“历史”，有其具体性，应该是客观真实存在于过去的人类社会中的，有一定的时间、空间和条件的客观真实存在的，所以只有尽可能还原历史真实的戏剧影视作品才可以被看作为是历史剧。这就要求，能够称之为“历史剧”的戏剧影视作品必须以客观而具体的历史事实为创作基础。

胡志毅：戏剧中的历史剧称谓大致可行。影视剧中历史题材的作品，有一类大致可以称为历史剧。如莎士比亚的历史剧（Chronicle Play）实际上是编年史剧，《约翰王》《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》《亨利六世》（上、中、下）《理查三世》《亨利八世》等。中国历史剧是进入20世纪以后的一种现代性产物，郭沫若的《屈原》、田汉的《关汉卿》，戏曲中的《曹操与杨修》等可以称为历史剧。电影中陈凯歌导演的《荆轲刺秦王》，谢晋导演的《鸦片战争》等，电视剧中的《大秦帝国》《汉武大帝》《努尔哈赤》《走向共和》等也是历史剧。戏说历史一类不可称为历史剧，如《戏说乾隆》《戏说慈禧》等戏说剧。或者像宫斗剧《甄嬛传》《芈月传》等，把一部帝王的历史看作是一种传说中的宫斗史，变成了宫斗剧，似乎也不能称为历史剧。

丁亚平：需要注意的是，历史剧本质上来说依然是一种艺术创作，因此在以具体、生动、可感的形象真实、客观地展现历史事件和人物的同时，也应当因时代观念改变而改变，重视其溢出效应及其范围，注意运用鲜活的创造力和艺术化的表现方式，适当地进行艺术加工，以此来增强历史剧作品的时代性、艺术性和可看性。

赵建新：中国艺术家对历史题材格外情有独钟，这似乎和中国人对自己的历史格外重视有关，没有哪一个国家像中国这样会有皇皇二十四史这样的正史典籍，更不用说历朝历代还留存下那么多野史和杂史。而且，历史书写自古以来就被我们当作一种非常严肃的政治行为，所谓“在齐太史简”“在晋董狐笔”，这些为真实历史秉笔直书而不惜牺牲个人身家性命的行为，在几千年的中国传统社会中凝聚起了一种文人道统，充满了悲壮的殉道意味。到了太史公司马迁，更是把写史当成一种探究宇宙人生的哲学行为，正所谓“究天人之际、通古今之变、成一家之言”，使之具有了一种形而上的色彩。中国历史的复杂性在某种程度上造成了历史剧创作和研究的复杂性。与话剧与影视相比，戏曲艺术中的历史题材最多，这和戏曲艺术产生和发展的社会历史环境有关。有学者认为，理论界之所以对“历史剧”问题争论不休，归咎于“历史剧”这个名称，所以，就应该像哲学上的“奥卡姆剃刀”一样，把这个名字予以剔除，而更以“古装剧”之名。没了“历史之名”，就没人再以“历史之实”要求剧作家了。这种说法看上去具有以简驭繁之功效，但实际上是一种避重就轻之举，换个名字，并不能一劳永逸地完全解决这一题材领域中出现的具体问题。

二、关于“历史剧”类型的问题。您认为历史剧的类型如何划分？又可分为哪些类型？如迪伦马特的“非历史的历史剧”又该怎么看待？

丁亚平：关于“历史剧”的类型，一般按照广义上的“历史剧”的概念，大致可将历史剧划分为三种类型：第一种是尊重历史真实的“正剧”类，一般遵照主流或正统的历史叙述，用现实主义的创作手法，复现历史的一幕，对波澜壮阔、恢宏复杂的历史进行多重奏般的表现。无论是剧作之荦荦大端还是剧情之区区细节，几乎都有其历史根据，显示了历史的本来面目。第二种是“野史”类，这类历史剧择取的是非官方记载的历史文献中的故事，在真实的历史背景下，对于正史中没有涉及的历史和日常生活进行演绎，这类历史剧几乎可以无限自由地穿透任意空间场景，往往格外能引发观众的兴趣。第三种是注重艺术表现的“戏说”类，因为“戏说”类的戏剧影视作品，虽然有真实的历史依据，以历史事件和历史人物为切入点，但是在创作上，为了强调艺术性，洞察人性的幽深，剧中的主要故事情节和人物设置有其悬浮性，会一定程度上脱离真实的历史。

胡志毅：历史剧的类型可以分为历史剧和历史故事剧；神话剧与历史剧；正剧和戏说。莎士比亚的历史剧是一种编年史剧类型，如《亨利五世》《理查二世》等十个剧，不仅塑造出了福斯塔夫等生动的虚构形象，也和莎士比亚的悲剧有联系。马丁·艾斯林将《亨利五世》说成是英国的“国家的仪式”。布莱希特的《伽利略传》是一种史诗剧（叙述剧）类型；中国的历史剧也有其类型，如郭沫若的六部抗战历史剧，《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》也和悲剧相关。中华人民共和国成立后，推崇历史正剧，如郭沫若的《蔡文姬》《武则天》、田汉的《关汉卿》《文成公主》、曹禺的《胆剑篇》等。新时期里，曹禺的《王昭君》、陈白尘的《大风歌》、颜海平的《秦王李世民》、白桦的《吴王金戈越王剑》等也是历史正剧。20世纪90年代以后，中国的电视历史剧中，也不乏正剧，像电视剧《孔子》，甚至让人产生一种正襟危坐的仪式感。但在这之后，更盛行的是戏说历史，如电视剧《康熙微服私访记》《戏说乾隆》等。

丁亚平：如果以尊重历史真实作为是否将某一作品看作历史剧的基本原则，那么，按照历史时期进行历史剧类型的划分，以辛亥革命为界限。中国社会在此之前主要是中央集权的政治体制，以农业发展为主要的经济模式，思想观念也相对固化、稳定且统一。而在辛亥革命后，中国的社会制度、经济模式、思想观念等都发生了巨大的变化，因此以辛亥革命前后作为主要内容的历史剧，它们所表现的内容，呈现的思想观念，承载的精神内涵都有着明显的区别。依据这样一种划分标准，历史剧可以分为古装题材历史剧和革命题材历史剧两种类型。

赵建新：首先，历史剧的分类是基于理论研究的方便，剧作家可以不必理会。其次，对历史剧的划分也由来已久，五花八门。历史学家吴晗曾主张要把历史剧和故事剧分开，例如像包公戏就是历史剧，因为历史上有包拯这个人；而像《秦香莲》《探阴山》等没有历史记载，就应该划入故事剧之列。实际上，这种依据对历史改造和虚构的幅度来判定剧作是否是历史剧的标准，只是历史学家的一厢情愿而已，因为没有哪一部历史剧真正符合吴晗所谓的“历史根据”。与吴晗相对狭隘的史剧观相比，茅盾则以相对开放的态度看待历史剧的创作。他认为，历史剧不等于历史书，因为历史剧中一切的人和事不一定都要有牢靠的历史根据。也就是说，可以采用不见于正史的传说、异说，乃至凭想象虚构一些人和事。由此，茅盾认为，历史剧可以有真人假事、假人真事乃至假人假事，即便是没有历史根据，但也不一定不是历史真实，因为“假人假事固然是那个特定历史时代的历史条件下所可能产生的人和事，而真人假事也应该是符合于这个历史人物的性格发展的逻辑而不是强加于他的思想和行动。”[1]在这里，茅盾所认为的历史真实类似于黑格尔在《美学》中写的“具有心灵和意志的较高的旨趣”的“历史实体性内容”，只要表现了这种实体性内容，“所产生的艺术作品就会是绝对客观的，不管它是否符合外在的历史细节”[2]（P354）。无论是茅盾的“历史真实”还是黑格尔的“历史的实体性内容”，都是基于艺术本体的角度，对历史逻辑和历史可能性的深层考虑。这种“历史真实”观和吴晗拘泥于“历史根据”的“历史真实”观是截然不同的。

胡志毅：迪伦马特的“非历史的历史剧”，则可定为另类，如《罗慕路斯大帝》。

丁亚平：迪伦马特所提出的“非历史的历史剧”，并不将历史剧看作为是对于历史完全的再现，而是借用历史中的事件和人物，通过空间位置的飘浮与悬搁，来表现出创作者的思想和观念。如果按照上述的分类标准，似乎可以将其与“戏说”类历史剧并列，但“非历史的历史剧”所要表现的，并不是一种历史的视点，而是某些现代人的意绪精神，历史只是一种表现的方式和手段，通过历史故事及其精湛的艺术形式所表现出的现代性的精神和观念，才是这类“非历史的历史剧”的内涵。

赵建新：西方虽然也有取材于历史题材的很多戏剧作品，但并不存在“历史剧”这样的严格题材类型划分，很少有剧作家声明自己的作品是“历史剧”—反倒是对中国戏剧界影响至深的瑞士剧作家迪伦马特，专门标明其著名的历史剧《罗慕路斯大帝》是一出“非历史的四幕历史喜剧”。《罗慕路斯大帝》作为一出“怪诞剧”，在故事逻辑上似乎并不符合我们惯常认定的历史剧范畴，但正因为它“具有心灵和意志的较高的旨趣”的“历史实体性内容”，我反倒认为，它是一部极其伟大和深刻的历史剧。

三、如果以世界不同民族文化个性为经，以人类戏剧艺术历史共性为纬，其间关于历史剧创作的成功与失败的规律与特征是什么？以此来考察审视当下的历史剧观念及其创作和评价，我们又有哪些经验与问题，又应该如何认识解决这些问题？

胡志毅：世界不同民族，因为文化不同，历史剧呈现的规律和特征也不同。莎士比亚的历史剧，席勒的《奥尔良的姑娘》、布莱希特的《伽利略传》，雨果的《克伦威尔》，都有英、德、法国家民族文化的个性。当然，马克思提出要将文学“莎士比亚化”，而不是“席勒化”，也适用于历史剧。中国的历史剧，以郭沫若的历史剧《屈原》等为代表，在抗日战争时期达到高峰。中华人民共和国成立后，历史剧一度呈现为正剧，出现了一些问题，如郭沫若《蔡文姬》的前后转换。

丁亚平：历史剧的评判，或者说衡量某一部历史剧是否成功的标准，其实主要还是集中于其能否把握好历史真实与艺术虚构的关系。历史真实是历史剧能够获得成功的基础，从观众的角度来看，通过历史剧来认识历史是他们选择观看历史剧的最主要目的之一，而只有尊重史实的历史剧才能帮助观众更好地了解历史，悖离、歪曲历史的创作不仅不会触动观众的心绪、受到观众喜爱，可能还会误导观众。

胡志毅：历史剧成功与失败的规律是：剧作家不能根据政治意识形态的主题先行来进行创作，要在历史的真实中，塑造历史的人物，构筑历史的情节。当下的历史剧，有一种主题先行的观念，如《大秦帝国》，首先设置一个秦国统一中国是历史的必然观念，然后秦国所做的一切就都是合理的了。又如话剧《商鞅》也是如此，在秦国统一中国的前提下，没有表现商鞅推行的这种变法最终将自己也设计进去了的历史悖论，而是一味表现他的悲壮。历史剧有广义和狭义之分，如果说，《汉宫秋》不能说是严格意义上的历史剧，那么，像根据春秋时期晋国历史故事改编的《赵氏孤儿》也是如此。像莎士比亚的《哈姆雷特》一样，这个剧更多是一种复仇悲剧。此剧出现了不同的改编版本，如林兆华和田沁鑫的版本，孤儿都不复仇了或者消解，这就不是剧名所命名的复仇剧了。英国皇家莎士比亚剧团的改编本，则从程婴献出自己的儿子开始就思考人性的问题，这和法国伏尔泰在18世纪的改编大异其趣。

丁亚平：历史剧和历史不是要画等号，更不意味着只要单纯地强调历史真实就是一部成功的历史剧作品，历史剧也需要想象和虚构，需要鲜活的创造力，艺术虚构也是有必要的。俯仰凡尘的超越性与艺术虚构能够拓展观众的想象力，引发观众观看的兴趣。多种多样的富有艺术性的表现手法，也是历史剧与一般历史文献的重要区别。通过艺术的方式，将历史中的事件和人物展现出来，同时传递出相应的历史精神，让观众在了解历史的基础上能够感受到那个时代的思想观念和精神内涵，同时来观照当下，会产生积极的现实意义。

赵建新：对一般戏剧作品的要求同样适用于历史剧，唯一的不同，就是历史剧取材于历史生活而已。成功的历史剧创作，并不在于其故事情节与历史记载有多大相似度，而在于剧作家能否在一个具体的历史环境中，描摹出历史人性的深刻性和复杂性。元杂剧《赵氏孤儿大报仇》取材于《春秋》《国语》和《史记》等正史，但记载却前后矛盾，漏洞百出。纪君祥就是在这样一个语焉不详的历史故事基础上，敷衍出了一出伟大的悲剧。可以设想，如果纪君祥严格地按《春秋》《史纪·晋世家》这样相对真实的历史来写，就会把这个故事写成一个宫斗乱伦的闹剧；如果按《史纪·韩世家》和《史纪·赵世家》来写，程婴就会用别人的孩子代替赵孤，而非自己舍子代孤。虽然主人公还有慷慨牺牲和忍辱负重的精神，但悲剧的力量就会大打折扣；纪君祥几乎完全挣脱了所谓历史真实的束缚，不同凡响地创作出了“舍子”这个核心情节，才使《赵氏孤儿》成为真正伟大的悲剧。

四、回首我们还不算长的历史剧发展史，就会发现，经常引起争议的历史剧作品大多是所谓的“翻案性”“正剧”作品，也就是以剧以小说来写史，借剧或者小说来重新构建与大多史书所述不同的历史人物与事件，进而表达不同的历史观，您认为这样的创作是否符合历史剧创作的规律？对此又应该如何科学地认识评价？

丁亚平：艺术的真实并非历史的真实。在一定程度上来说，艺术创作是创作者主观意志的产物，这其中必然体现了创作者的思想观念。

胡志毅：历史剧应该是对历史的质疑和设问。“翻案性”也在其中。但是“翻案性”是对历史已有观念的颠覆，更主要的是，“翻案剧”是一种意识形态的产物。如对曹操的翻案，中国传统戏曲中曹操是一个白脸的奸相，但是在郭沫若的《蔡文姬》中，曹操则成为了一个具有文治武功的杰出人物。这并非是剧作者自己独特的观念和发现，而是根据某一时期的对历史人物评价所致。因此，这并不符合历史剧的创作规律。

丁亚平：以剧以小说来写史，一方面为历史增添了趣味性；另一方面也将某些现代的思想观念融入对于历史的表现中，这样的形式在一定意义上更加符合现代观众的思维方式和欣赏习惯，更容易为他们所接受。但是，这样的创作方式也要避免因为过度追求艺术性和趣味性，而失去了历史的真实性。将不符合历史精神的所谓现代观念加入历史剧中，可能会违背历史剧的时代背景，使观众感受到剧中的人物和时间与历史背景脱节，从而产生一种不真实感。恩格斯说过：“我们要求把历史的内容还给历史。”作为历史题材的作品，即便是望向天空，表现一种根基性的想象，也是从历史出发，应该“扎根历史”的。

胡志毅：应该遵循历史的、美学的观念去认识历史，评价古人。同样是写曹操，郑怀兴创作的京剧《曹操与杨修》，就写出了君臣关系的微妙和算计，有点像黑格尔的“两种伦理实体的冲突”。最后不一定是“永恒正义胜利”，但却让人思考“历史的正义”。

赵建新：如果剧作家创作一部历史题材剧的目的是“翻案”，很可能会沦入一种危险的境地。历史剧创作要从具体的历史环境出发，从具体的人物形象和人物关系出发，而非从“翻案”出发。郭沫若先生早期的历史剧都是在为历史人物“翻案”，说白了，就是让历史人物代替剧作家去说话、行动，结果这些作品少有成功。

五、关于“历史剧”评价标准的问题。我们通常会认可历史剧创作及评价的三原则，即历史真实、艺术真实与现实倾向性三原则的统一。对此原则标准，您认为如何，具体应该怎么认识把握？比如，剧作家的历史观是否应该与史学家的历史观相一致？历史真实的客观规定性及其可能性与艺术及艺术家的独立性与主观性之间的关系是怎样的一种关系？对于艺术家来说，如何看待历史主体，其又应该以怎样的一种形态在创作中呈现？

胡志毅：关于历史剧的评价标准，历史真实、艺术真实和现实倾向性的三原则，应该说基本上没有问题。对于剧作家来说，历史真实和艺术真实，类似于生活真实和艺术真实，剧作家的历史观和史学家的历史观应该不同。因为史学家的历史观也各有各的不同，哪一种观点能说是绝对正确的呢？

丁亚平：从本质上来说，历史剧的创作是一种艺术创作，艺术的真实非历史上的真实，历史剧原是艺术，观众不能苛求作者。因此，在尊重历史真实的基础上，进行一定程度的艺术加工，是有必要的。关于历史真实和艺术真实的关系问题，一直是历史剧讨论的主要问题之一。亚里士多德的《诗学》中这样描述史学家和诗人的区别：“历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记叙已经发生的事，后者描述可能发生的事。”[3]（P81）“记叙”和“描写”的区别，也就是表达方式的不同，是二者最重要的区别之一。史学家要尽可能通过对于史料的研究、选择，来展现历史的原貌，尽管这种展现也会带有一定的主观色彩，但是通过史料和论证的结合，所展现出来的历史是相对客观和真实的。而作为一种艺术创作，剧作家在进行历史剧的创作时，虽然还原历史是十分重要的，但是如何还原也是剧作家应当考虑的主要问题之一。历史剧并不是书写历史，而是要表现和描述，在尊重客观历史事实的基础上，体现出艺术创作的个性和独立性，是剧作家与史学家的重要区别之一。

胡志毅：剧作家应该有自己的历史观，但和史学家的历史观的侧重面不同，因为史学家只重视历史的真实，从而提供自己对历史的理性解释，而剧作家则要通过自己对历史事实的感性认识，将历史诗化。但是，像郭沫若的“失事求似”的历史诗化浪漫个性有余，但对历史主体的沉淀不足。因此，其历史剧在当时非常有影响，而在后来的发展中渐渐看出其不足。

赵建新：在“历史真实与艺术真实的统一”成为衡量历史剧艺术水准制胜法宝的同时，似乎也坠入了更大的理论迷雾之中：历史真实的本质有无清晰之界定？历史真实的尺度有无量化之标准？历史真实的范围有无人物和事件之区分？如果无法解决诸如此类的问题，大家在面对具体作品时仍旧在自说自话。实际上，在历史研究的视野中，“历史真实”只不过是一种想象而已，它从来不是纯然客观、静止不动的，而是具有多种属性的复杂存在。从研究对象上讲，历史真实是历史实在与历史文献的双重建构；从研究主体上讲，历史真实具有主观与客观的双重维度；从研究本质上讲，历史真实是不断否定的“过程”而非静止不动的“结果”。概而言之，历史真实就是通过文献手段不断去蔽澄明，让历史实在渐次出场和敞开的过程；因为它尚未完成，所以它永远开放，不断更新才是它的本质。既然“历史真实”如此，那么让“艺术真实”去“贴合”和“统一”到“历史真实”的麾下，就显得有些霸道和勉为其难了。

六、关于历史剧创作中虚构的问题。几乎所有人都承认不能简单把“历史真实”拘泥于具体历史事实，总是强调“大事不虚、小事不拘”这一原则，但这一原则是否已经过时？实际上，很多历史剧都超越了这个原则，如《大明王朝1566》中前30集的“改稻为桑”皆出于虚构等。这个问题根本上也是艺术真实和历史真实的关系问题之一，实际上，也是艺术思维和历史思维的关系问题。我们通常都会认为，历史剧的发展逻辑遵循的是历史逻辑和历史的可能性，那么，“历史逻辑”（或曰“历史可能性”“历史趋势”“历史真实”）的范围、内涵和外延在哪里？

胡志毅：关于历史剧的虚构问题，应该说，剧作家在局部的细节上有这样的自由。

丁亚平：不可否认的是，在历史剧创作中的艺术虚构是必要的。即使历史剧应该以表现历史真实作为基本原则来遵循，但是在这个过程中也应当有选择性地展现历史，将那些适合于通过剧的方式表现出来的历史真实地呈现出来；同时，将那些不适于直接表现的历史以艺术化的方式处理，艺术虚构乃达到艺术真实的常用手段之一，艺术虚构不等同于悖逆历史。

胡志毅：郭沫若的所谓“失事求似”的观念，这种观念用于婵娟的虚构，是有道理的，但曹操棉被的补丁则令人诟病。近年来又强调所谓“大事不虚、小事不拘”。“历史逻辑”，（或曰“历史的可能性”“历史趋势”“历史真实”），意思是要在历史的可能的范围内来想象。比如浙江昆剧团的昆曲《大将军韩信》，表现了刘邦战胜项羽是统一战胜封建的历史的必然，刘邦消除异姓王韩信，也是消除封建制的一种方式，这是对历史的一种新的理解，但也因此而消除了历史的悲剧性。

丁亚平：如果说历史真实是“骨”，是历史剧创作的基本准则，那么，艺术真实就是历史剧创作的“血”。通过艺术真实，才得以将历史中的细节丰满，使历史剧中表现的人物和事件更加立体和全面。艺术虚构也要有一定的边界，要有正确的理念和方法，基于艺术真实的虚构在保证历史真实的基础上，充分发挥创作者的艺术想象力，来营造一种符合历史的真实情感，同时能够增加历史故事的生动性，塑造更加真实的人物形象，从而来打动观众。

赵建新：历史逻辑不是要强调所谓的历史真实或历史事实，而是历史的可能性。历史可能性使历史故事的假说具备了基本的逻辑结构和范式。我认为，评价历史剧与评价现实剧都是一个标准，那就是艺术真实。艺术真实对历史剧的要求不是实有其人、实有其事，而是要有历史可能性，即要弄清楚人物的动机、行为以及人物关系，在那个具体的历史情境中是不是可能的。如果是可能的，即使没有其人其事也可以写；如果是不可能的，即便历史上真有其人其事也并一定具有戏剧的必然性。历史可能性的主要表现是文化背景和社会思潮，是一个民族背后的集体无意识。《三国志》是历史，《三国演义》是小说，但并不能就此断定《三国志》比《三国演义》一定更真实。

七、关于历史剧功能认识的问题。创作历史剧是“认识历史”“比附现实”，还是“审美活动”？黑格尔说，以历史为题材的艺术作品的真正客观性正是我们自己内心生活的内容和实现，因为题材在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品长存的基础却是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的东西。但实际上，也有很多历史剧作品是借古喻今和以古促今，现实指向性和实用功利性很强。那么，如何认识历史剧所拥有的长远与现实功利性价值？又如何恰当地将其应用于历史剧创作之中？

胡志毅：正像克罗齐所说的“一切历史都是当代史”，“借古喻今”“以古促今”是正常的，也是必要的。关于历史剧功能的认识问题，在创作历史剧过程中应该是认识历史和审美活动相统一，不能“简单比附”现实。

丁亚平：历史剧首先是艺术作品，因此必须具有可看性，或者说是观赏性，这是其作为艺术作品最基本的功能特性。可看性高的历史剧作品才会吸引观众，观众通过巧妙的情节设置和复杂的人物关系，感受到历史剧的趣味性，在其中获得欣赏艺术作品的快感，从而产生一种特殊的情感体验，这是历史剧能够吸引观众的最直接的因素。在这种功能之下，观众才会被历史剧的巨大魔力及意义唤醒，愿意接受其深层次蕴含和精神。

胡志毅：很多历史剧作品是借古喻今和以古促今，如京剧《贞观盛事》、电视剧《大秦帝国》《大秦赋》《汉武大帝》、甚至二月河的《康熙王朝》《雍正王朝》等，就有“借古喻今”“以古促今”的意味。但是，如果“借古喻今”“以古促今”发展为“以古媚今”就有问题了，如郭沫若的《蔡文姬》对曹操的美化。还有历史剧的“影射”，会将历史剧政治化，如将吴晗的《海瑞罢官》当作对彭德怀的“影射”，就会成为政治问题了。历史剧创作采用“影射”的方式，总会被人诟病，即使陈白尘先生否认《大风歌》影射“四人帮”，但也有“影射”之嫌。当然，在所谓的“三年自然灾害”中出现的越王勾践“卧薪尝胆”的一大批历史剧中，有些剧作直接要求历史人物大炼钢铁，那就有点反历史主义了。历史剧应该超越一般意义上的借古喻今和以古促今，应该寻找更为深层“古今同梦”的“寓言原型”。像莎士比亚的《理查三世》中，所表现出的“一匹马”的象征，就具有“寓言原型”的意味。

丁亚平：不筑起围垣，让历史剧深入意义和内涵的层面，承载人类社会在不断地发展过程中所形成的精神，不仅可以为当今的人们提供了解过去的机会，同时也会成为当下以至未来的参考依据。记得狄德罗曾对友人说过这么一句话：历史往往是一部坏小说，而你的小说却是一部好历史。好的历史剧确乎不仅可以起到为公众普及历史知识、提高审美能力的作用；同时，每一部能够映照到当下的历史剧都是具有现实价值的，它能够帮助人们观察世界、看清现实的问题，同时为如何解决这些问题给出一些提示。从这种层面上看，一部经典的历史剧作品是可以让所欲言说的真理昭然若揭，从而具有更为深远的价值意义的。

赵建新：历史剧创作要蕴含时代精神，时代精神使历史剧创作具备现实活力和理想旨归。创作历史剧的目的是用借用历史的躯壳，通过美学的逻辑，为当下的现实人生探索人性和情感的广度和深度。在历史剧创作中，历史对创作者而言是一个可借助的东西，但创作者表达的一定不是历史本身。正如福柯所言：重要的是讲述神话的年代，而非神话所讲述的年代。但历史剧创作不是比附现实，例如在写到王昭君时，前一场她还是一个刚有生命意识的寂寞宫女，后一场马上就变成了胸怀国家大业、要主动和亲的和平使者，这就是典型的用现实指向性和实用功利性来强行嫁接人物的行为。

“借古喻今”指的是历史剧功能层面的问题。“借古喻今”是个中性词，在良性的艺术层面上，它指的是历史精神与现实关怀的美学沟通；而在教条的政治层面上，其目的就是借用历史内容影射社会现实。当代的史剧创作与批评之所以与历次政治运动有如此密切的关系，正是源于创作者或批评者有意无意地在历史内容与现实政治之间做意识形态化的比附。这种源自庸俗社会学的“影射”和“比附”观念，在1950年代初以杨绍萱的历史剧创作为代表，到了1960年代初，则以对勾践卧薪尝胆故事的重新演绎改编为代表。据当时文化部《艺术研究通讯》的不完全统计，在半年多的时间中，全国出现的以卧薪尝胆为题材的剧本共有71个之多！戏剧界之所以如此钟爱此题材，自然和1960年左右国家遭遇经济困难、中苏关系破裂这一社会背景有关。茅盾曾指出，剧作家这种影射之风、比附之作，实为“以今变古的笨事”。

八、关于历史剧取材的问题。这也是牵涉到剧作家如何观照历史的视野问题。如“二十四史”基本上都是政治史，我们的历史观在一定程度上也变成了以政治历史为主“政治史观”。按照这种历史观，能进入历史的都是帝王将相和政治人物，要写历史剧的话就要取材于国家的政治生活。（因此，在很多历史剧中，我们经常能看到剧作家自觉不自觉地把丰富多彩的历史生活过滤成单一的政治生活，把人的有价值的行为仅归结为单一的政治行为。）所以，传统历史剧创作中一定要以离合之情写“兴亡之感”，否则就认为是不合正统。从这层意义上说，野史、民间历史未必不是真历史，或许它比正史更真实。对此，您是怎么看待这种观念和方法的？

丁亚平：在传统的历史剧创作中，政治史一直都是表现的重要内容，帝王将相或者是在历史上起到关键作用的重要人物，也一直是历史剧中主要表现的人物。

胡志毅：“二十四史”基本上都是政治史，这是所谓的正史。历史剧取材过分地强调政治史，历史剧也变成了帝王将相和政治人物的历史。

丁亚平：但是，套用宫崎骏导演的影片《天空之城》中的歌谣，“扎根于历史，与风儿共生”，独具魅惑。历史不仅是由政治史组成的，如同史学研究经历了从政治史到文化史研究的转向，历史剧的创作也由单一的对政治生活的表现，转向对于某一特定历史时期更为丰富的社会文化的展现。这种转变就必然要求那些未被官方历史文献所记载的野史、民间史的内容，也纳入历史剧的创作中。一方面，这些流传于民间的历史，相比起正史所包含的范围更广，涉及了更广阔的社会生活；另一方面，这些内容往往因为其平民视角而更具有趣味性，更能吸引普通观众。

胡志毅：从新历史主义和新文化史观来看，应该看到历史人物和历史事件，本身就是文本，因为历史剧也需要对历史人物和历史事件的阐释。以离合之情写“兴亡之感”，像孔尚任的《桃花扇》，只是中国传统的一种类型。历史剧可以采用野史、民间历史，这样才能丰富历史剧的取材。中国明清时期就有历史演义的传统，如《三国演义》《隋唐演义》等，《水浒》则是另一种类型的历史演义。鲁迅的历史小说《故事新编》，也采用野史、民间历史来进行创作。

丁亚平：将正史与野史、民间史相结合的历史剧创作，能够较为多面地展现出特定历史时期的社会全貌，这其中包括了政治、经济、文化、生活等多个方面。这样看来，认为野史与民间史比正史更加真实的这种说法，也有些过于片面。或许可以认为，它们叙述历史的角度和方式不同，分别展示了不同方面的历史事实或历史实感。因此，将它们结合起来，展现出无限的历史的多个侧面，那么历史剧所呈现的历史，就会在一种充满艺术性且具有趣味性以至娱乐色彩的氛围中，发人省、启人思，让更多的人亲身感受历史风的吹袭。

赵建新：“政治史观”是什么？就是认为对历史起决定性作用的是国家的政治行为。按照这个历史观，能进入历史的都是帝王将相和政治人物，要写历史剧的话就要取材于国家的政治生活，人物的行为动机也都是政治性的。这是我们写历史剧的惯常思路。历史剧创作的最大局限，就是“政治史观”对创作者的影响，例如前面提到的王昭君这一人物形象就是如此。在很多历史剧中，我们经常能看到，剧作家自觉不自觉地把丰富多彩的历史生活过滤成单一的政治生活，把人的有价值的行为仅归结为单一的政治行为。实际上，作品、人物的格局气魄的大小与题材的选择没有必然关系。相反，历史上那些伟大的作品，内容往往不乏儿女情长和家长里短。黑格尔在谈到悲剧时说，悲剧情节的真正内容意蕴，也就是决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是那些在人类意志领域中具有实体性的、本身就有理由的一系列的力量。而在这一系列的力量中，黑格尔认为最重要的就是“夫妻，父母，儿女，兄弟姊妹之间的亲属爱”。其次才是“国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志”。[4]（P284）从政治生活和政治斗争的角度构置情节、塑造人物，当然是历史剧创作的一种可能性，但肯定不是唯一的可能性。在对人的本体认识已经获得不断突破的当代社会，我们的剧作家理应具备观照历史的新视野。只有这样，剧作家才能从新的历史层面发掘出新的历史生活和历史主题，把历史剧的创作推向新的深度和广度。