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《戏剧》2022年第1期丨盛菀,胡星亮:“历史剧”概念与当代中国历史剧创作

原创 2022-04-13

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

“历史剧”概念与当代中国历史剧创作

盛 菀

南京大学文学院戏剧与影视文学专业博士生

浙江工业大学外国语学院讲师

胡星亮

南京大学特聘教授

内容提要丨Abstract

当代戏剧影视创作中出现了大量所谓的“历史剧”,内容良莠不齐,历史剧的概念含混不清,多被滥用。追根溯源,历史剧起源于莎士比亚戏剧,专指一类特定体裁和内容的戏剧。伴随着莎士比亚戏剧被译介,历史剧在中国也经历了数次理论和创作的大讨论。历史剧由于其内容的特殊性,肩负着普及正确历史观和弘扬民族精神的重任,对大众尤其是青少年影响巨大。因此,纠正历史剧概念过于宽泛的问题,将古代生活题材戏剧与历史剧区别开来,划分成四种不同的类别,引导大众的认知,是迫切且不容忽视的。

A large number of so-called "historical plays" have appeared in the compositions of contemporary plays, films and TV series. The quality is intermingled, and the concept of historical play is vague and abused. Tracing back to its root, historical play originated from Shakespeare's plays called “histories”, which specifically refers to a type with a specific genre and content. With the translation of Shakespeare's plays, historical play in China has also experienced several great discussions on theory and composition. Historical play shoulders the important task of popularizing the correct conception of history and promoting the national spirit, which has a profound influence on the public, especially on the teenagers. Therefore, it is urgent to solve the problem that the concept of historical play is over-broad, and to distinguish costume play from historical play by rating them into four different categories.

关键词丨Keywords

历史剧  古代生活题材戏剧  历史剧当代价值

historical play, costume play, contemporary value of historical play

20世纪西方戏剧舶来伊始,历史剧便伴随着莎士比亚的译介进入中国戏剧家的视野。在漫长的近一个世纪中,历史剧曾引起了多次创作研究热潮,以及由此引发的关于文艺作品中历史真实性的批判与反思。学者与创作者们既推动了历史剧在中国本土的扎根、生长与繁荣,也因各持己见造成了纷纭乱象。进入21世纪,愈来愈多的戏剧影视作品沿用历史剧这一个概念,使得历史剧的理论研究更富争议、作品良莠不齐。在当代我们亟须对历史剧问题再度深入探究,正视商业性、娱乐性对戏剧影视作品的渗透,善用历史剧特殊的教育陶冶功能,从而促进艺术创作对大众文化生活的积极引导。


一、历史剧创作和概念在西方


要厘清历史剧的概念,首先要回到这种特殊戏剧体裁的滥觞—莎士比亚的戏剧集。“历史剧”最早出现在莎士比亚的《第一对开本》(First Folio),原名为《莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧》。这是1623年出版的第一本莎士比亚戏剧集,书中收录了莎士比亚的36个剧本,并将其划分为三大类。历史剧因其特殊的体裁单列于悲剧与喜剧之外,这种观点随即引起了争议。古典主义时期的吉尔登(Charles Gildon)是第一位对莎士比亚戏剧结构作出批评的评论家。他认为“莎士比亚的写作违反了‘规则’,并不是一种正确的戏剧写作方式”[1],这种与三一律截然不同的结构以及剧本的历史真实性遭到了他的诟病。古典主义拥趸并不承认在古希腊悲剧、喜剧结构之外的第三种戏剧体裁。悲剧、喜剧、历史剧的分类标准在这一时期是“用来定义一种特殊的戏剧体裁,即专用于英国的历史题材戏剧而非古典主义的历史题材戏剧”[2](P2)。“历史剧”的概念是限于英国的,如与莎士比亚同时期的英国剧作家马洛(Christopher Marlowe)亦擅长此类创作。这一时期还有一大争论的焦点是关于莎士比亚历史剧文本的“正确性”与舞台性。“正确性”的标准依然是古典主义的悲剧与喜剧,莎士比亚历史剧无论在结构上、内容上还是语言上都是“不入流”的。时间跨度动辄几十年的国王编年史被认为是“微缩进了两个半小时而并不能描绘出本质,是从错误的角度来展示图景,比真实生活要少得多,尤为不完美”[3](P29)。尽管批评家们并不认可这种戏剧体裁,但是依然有人客观地肯定了莎士比亚历史剧的历史准确性:“从英国或罗马历史中选取题材的戏剧,让任何人来做比较都会发现他对诗中的人物的设置与历史学家一般精确。”同时,他们也不得不承认“相比历史学家,莎士比亚所塑造的亨利六世更受当时观众的认可”[4](PP27-29)。可见,莎士比亚的历史剧这一全新的戏剧体裁虽然在当时遭受较大的非议,但是,在剧本印刷、舞台演出、娱乐与教化功能上已经获得了毋庸置疑的成功。


英国的浪漫主义先驱柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)则认为,莎士比亚历史剧是一种特殊的体裁,是介于史诗与戏剧之间的。他提出“我们可以称之为传奇戏剧(Legendary Drama)或适当的古代历史(proper ancient Histories)”[5](P376),“是现代戏剧而非古代戏剧,或‘真正的现代诗’”[6](P466)。柯勒律治跳出了古典主义严苛的标准,将历史剧定义为现代的、新形式的戏剧,无论在形式还是内容上都是独具风格的。他所定义的历史剧并不等同于真实的历史,在内容上剧作家赋予了造成戏剧冲突的传奇色彩。但是“适当的古代历史”给历史剧画上了鲜明的特征,即重史重事实,只是允许剧情所需进行适当的改编,这种适当的改编无疑必须以不违反历史的客观性和权威性为前提。浪漫主义最重要的学者之一史雷格尔(August Wilhelm Schlegel)进一步阐明了历史剧的实质:“源自英国历史的戏剧共十部,组成了莎士比亚作品中最有价值的作品之一,部分是他最成熟的果实。我明智地说是他的作品之一,是因为诗人显然希望它们构成一个伟大的整体……这一系列戏剧旨在成为更高级同时更大众化的教学载体,并且为世界树立了适用于所有时代的政治教化的典范。”[7]除去对莎士比亚历史剧在体裁上的肯定,浪漫主义时期对历史剧的分析主要集中在剧中的人物上,其中最重要的一个创作原则便是“为了使一出戏剧具有恰当的历史性,必须将其成为剧中人物的历史”[8](P214)。不难看出,当时的批评家们对剧中人物是否真实存在,以及剧中人物相关的历史事件是否真实发生有较为严格的标准,对于人物性格的塑造和功过的评说则相对宽容一些,但是亦不能完全违背人物的本质特征。这一时期,批评家们所研究的“历史剧”依然是特指以莎士比亚为代表的英国历史剧。


进入20世纪,历史剧的研究变得复杂起来。20世纪初学者谢灵(Felix E. Schelling)在《英国编年史剧》一书中,认为莎士比亚的十部历史剧以及1586年至1606年间编年史剧的流行“本质上源于伊丽莎白时期爱国主义和民族意识的爆发,民族意识和民族团结在1588年英格兰击败西班牙舰队后达到了高潮”[9](P39)。在这一时期,莎士比亚的历史剧创作是蕴含着深厚的民族精神和爱国主义情怀的,十部编年史历史剧展示的英国社会图景和众多历史人物发展历程,使得其与同样带有历史素材的《李尔王》《麦克白》等剧作有本质上的不同。尽管此后学界纷纷质疑并否定莎士比亚创作历史剧是出于爱国主义情怀,并且越来越多地对他的历史剧有了偏向政治性的解说,但是谢灵所提出的民族精神、民族意识,始终被认为是莎士比亚历史剧的重要特征之一。坎贝尔(Lily B. Campbell)在1947年出版的《莎士比亚历史剧—伊丽莎白政权的镜子》中认为,莎士比亚是借用历史来达到对当代政治的隐喻。她赞同“历史的主要功用是有助于政治,来帮助我们理解国家的功能、需求、构成和繁荣或萧条的原因”[10](P30)的观点。这种借古喻今的手法使莎士比亚的历史剧既带有强烈的政治意味,又不至于触碰太近的历史而引起争议。毕竟在伊丽莎白时代,“写历史剧并不是一点风险都没有”,“谁要是在写近代史时过于紧跟事实,谁就会碰掉了牙齿”[11]。20世纪对历史剧的研究不再只专注于莎士比亚的作品,萧伯纳的《圣女贞德》、T·S·艾略特的《大教堂谋杀案》、爱德华·邦德的《清晨》等诸多以历史人物、宗教事件为题材的当代作品也逐渐受到重视。随着当代历史学和哲学的发展及其对文学艺术领域的不断渗透,“历史剧”的概念不再单纯。新历史主义的兴起使得文学批评随之产生了巨大的变化,传统历史学“真实”与文学“虚构”的本质受到了强烈的质疑,诸如旧有的“历史剧是指基于历史或有历史主题”的说法给体裁的定义带来了问题和分歧。历史学家海登·怀特(Hayden White)关于历史话语与文学话语的理论探讨,是新历史主义对传统观念的一次巨大冲击。历史因其有瞬时性和不可逆性只能在文本中被叙述,文本则是一段历史的压缩,这也就消解了历史与文学的二元对立关系,否定了历史重考证、重思辨的传统,而更多关注于边缘性的文本,如传说、回忆录、私人信件、民间故事、神话等,随之就给历史剧带来了疑问,是否存在真实的历史?历史本身是否也可虚构?


尽管学术界对于历史和文学关系的争论不断,但这类争论主要是在20世纪中后期伴随着新历史主义的兴起才开始的,而此时源于莎士比亚的历史剧作为一种特殊的戏剧体裁业已形成了成熟的创作模式。再加之新历史主义自身的局限性,与之相关的文学批评方法遭到不少历史学家和文学批判家的抵制和质疑,如由于“无系统的理论基础,又无支配性指导力量”而导致的“成员杂色纷呈,理论矛盾杂陈”,以及进入“方向的多维性和理论拼集裂解的边缘性的理论和实践双重误区”[12]。因此,新历史主义对历史剧的影响受到了削弱,尤其是在戏剧影视创作上,尽管会有一些模糊的界定,大部分艺术家们依然接受传统的对于历史剧的归类。同样,观众因为对长期以来对历史剧的审美特征熟悉并接受,大多能分辨历史剧与古代生活题材戏剧,而不至于被各种古装戏所影响混淆对历史的认知。例如《梅林传奇》《卡米洛特》《名姝》,电影《亚瑟王》等作品,取材于古代传说和民间生活,当中融入了众多魔幻、冒险、情爱等元素,一般称为(古装)故事片。英国BBC制作的一系列以英国王公贵族生活为题材的电视剧,通常被称为宫廷剧。这些作品大多改编自畅销小说,在人物情节上做到大致贴合历史,却因更注重娱乐性而增加了吸引观众的虚构、戏说成分。如《白皇后》《都铎王朝》,电影如《另一个波林家的女孩》。能够称之为“历史剧”的创作,除了对莎士比亚的十部经典作品的重新演绎,又多了一些注重历史材料考证,蕴涵民族历史和人类高贵品格的影视作品。BBC所制作的电视电影系列《空皇冠》(The Hollow Crown)由莎士比亚四部历史剧组成,旨在伦敦奥运期间向世界展现英国历史文化。再如改编自历史学家古德温(Goodwin)《对手团队:政治天才林肯》一书的奥斯卡最佳影片《林肯》,亦是公认恢宏伟大又细腻深刻的历史剧杰作。


在西方,莎士比亚历史剧研究以及由此衍生的更为宏观的历史剧研究,涉及文学、历史学、社会学、政治学等诸多学科,国内外学者对其本质的探究在不断深化和变化,各种新派的研究方法和视角层出不穷。基于上述的理论探索,当代西方学界尚未对历史剧作出准确清晰的理论定义。纵观西方莎士比亚历史剧研究的几种主流思想,尚可总结出几点对实践有指导意义的关键性规律:从时间上看,莎士比亚历史剧写的是一整段连续的历史,且剧中历史与创作的年代有较长的时间差距;从内容上看,历史剧是有关于王公贵族的事迹,尤其是对国家民族发展有重大影响的历史事件,这一点与古代历史记录的通常是典型英雄事迹而非普通市民的群体性日常活动相关;从本质上看,历史剧须以史为本,允许在不歪曲史实的前提下进行适当的改编和虚构,借助戏剧来展现民族精神和增强民族意识;从功能上看,历史剧是大众教化认知政治、历史的手段,而且不仅能够以古喻今、以历史为载体反映当代的精神,还能说明一些古今相通的历史规律和哲理。


二、中国历史剧概念及其争论


在话剧进入中国以前,中国并无“历史剧”之说,更未有“历史剧”的创作方法。伴随着莎士比亚作品的译介,历史剧才逐渐进入中国剧作家的视野。1916年林纾与陈家麟用文言文翻译并发表了《雷差德纪》《亨利第四纪》《亨利第六遗事》,是历史剧第一次作为一种特殊的戏剧形式在中国出现。此后,学者与戏剧家们或是关注莎士比亚的作品集,或是以其单个作品为研究对象,鲜有对历史剧做系统独立的创作和研究。在20世纪二三十年代,历史剧的概念是含混不清的,只要作品是涉及古代题材的,便统称为历史剧。常常可见《滑稽历史剧话:貂蝉》《徐碧云历史剧:李香君剧词》此类创作,不仅在内容上插科打诨,而且将中国古代戏曲混为一谈,如“中国的传奇昆剧和京戏大半是历史剧”[13]这样宏观却缺乏定性分析的观点十分普遍。然而,中国古代戏曲,现代新编戏曲历史剧与现代话剧历史剧是三个不同的领域,需根据自身独特的艺术审美和创作规律区别研究。历史剧在创作和戏剧批评方面,均处在混乱和未受充分关注的状态。直到20世纪40年代,郭沫若的系列历史剧掀起了中国历史剧创作的热潮,学界才开始了对历史剧的理论研究。至此,历史剧才算完成了在中国最初的译介、创作、理论研究过程。不难看出,历史剧在五四时期进入中国之初,便缺乏理论建设,大部分学者和创作者都未曾深究历史剧的渊源与特征,这就使得不少创作者对“历史剧”概念的理解都是有重大缺失的,剧本写作更是全凭创作者的历史修养和个人立场。这也是导致之后几个时期历史剧创作乱象的根源。


西方莎士比亚历史剧研究的丰硕成果,为中国历史剧提供了开阔的理论研究视野和可借鉴的创作原则。20世纪中国戏剧界对历史剧的理论和创作方法有过几次影响较大的争论。40年代郭沫若主张创作历史剧的可以用“失事求似”[14]和“赋、比、兴”[15]的创作手法,从而引起的是“写历史就老老实实只写历史”[16],还是“剧作家的任务是在把握历史精神而不必为历史的事实所束缚”[17]的争论。60年代历史学家吴晗在《谈历史剧》一文中提出更为严格的历史真实的要求,戏剧家有权利进行虚构,但是“只能、必须限于这个人物、事件所处的时代所可能发生的”[18]。李希凡、王子野则对吴晗提出的历史故事剧和历史剧的分类标准表示反对,认为剧作家“不是历史家,应当像所有艺术家一样按照艺术创作的规律去利用历史素材,不能像历史家写历史教科书那样去利用它”[19]。在80年代,历史剧的争论依然围绕着虚实问题和历史剧如何反映时代精神两个主题。余秋雨对20世纪60年代对峙的两派观点进行了分析、筛选和升华,提出了七条实践性较强的“虚构的限度”及“历史剧的特殊艺术要求”[20],得到了学界普遍的认可。由上可见,如何处理历史与戏剧艺术、历史与当代精神之间的关系,是历史剧世纪争论的焦点所在。


毫无疑问,历史剧作为一种艺术形式,虚构是不可或缺的。然而虚构历史人物和事件并不意味着绝对的创作自由,也绝非是为了迎合庸俗娱乐的肆意虚构,而是剧作家对创作内容涉及的相关历史资料全面、严谨地把握后,根据具体历史语境中的逻辑关系、因果关系作出合理的虚构。这种虚构也是戏剧作为文学文本有别于历史文本的本质特征。因此,我们可以在莎士比亚的《亨利四世》中,看到福斯塔夫这样虚构却极为生动的人物,因福斯塔夫形象的成功塑造而展现出的从宫廷贵族到市民生活的广阔社会背景,更成为恩格斯所赞许的“福斯塔夫式背景”。梁实秋在其翻译的《亨利四世》序中亦写道:“他的历史剧,固然用英国历史的故事及人物作为骨干,但是他用的是戏剧的方法,他从英国历史里撷取若干精彩的情节,若干性格突出的人物,以最经济的最艺术的手腕加以穿插编排。是以动作及对话,不是以叙述及描写,来表达一段历史。我们不需要多少有关英国历史的知识,即可充分领略一出历史剧。”[21](P12)同样,在郭沫若引起争议的《屈原》中,也能看到这种虚构方法。剧中除虚构了侍女婵娟一角,作者还以屈原经历的政治斗争作为铺垫和构思框架来引出全剧重心—第五幕中的“雷电独白”。可以看出,历史剧塑造的人物,与历史学家记录的人物在美学特征上是有本质区别的,历史剧人物是诗化的,具备鲜明品格的,能给观众带来强烈的审美体验。值得注意的是,上述虚构的初衷并不是因作者偏好辞藻,或单纯为了增强戏剧性及观众的观感体验,而是出于作者对现实,对“古已有之,于今亦然”[22]的哲理性思考。可见,虚构是戏剧艺术的特征,无论是莎士比亚还是郭沫若,虚构都使他们的历史剧独具魅力。具体在创作上,茅盾倡导用现实主义的方法,对历史的考证更是持极其严谨和科学的态度,他认为,创作者必须在“充分掌握史料、甄别史料、分析史料之后”进行合理虚构;创作时对待历史必须秉持“对精华,要继承,发扬光大,对糟粕,要加以批判”[23](P137)的态度。显而易见,忠于历史、用现实主义的方法进行虚构、具有现代精神、辩证地对待历史是历史剧的基本要素。


这里还需注意另一个概念混用的问题。当代戏剧影视作品常常打上“历史正剧”的标识,用以区别娱乐性古装戏说剧。那究竟何为正剧?18世纪在法国古典主义戏剧盛行时期,狄德罗提出了介于悲剧与喜剧之间的严肃剧种(Serious Genre),旨在打破古典主义教条僵化的悲剧与喜剧形式,要创造一种“重要的、贴近家庭和真实生活的”戏剧,且“目的不在于使观众哭泣或大笑,而在于具有普世的、强烈的道德寓意”[24]。随着正剧的不断发展,逐渐成为悲剧和喜剧之外的重要戏剧体裁。正剧(亦称Tragicomedy)除了早期的莎士比亚传奇剧之外,19世纪易卜生、契诃夫、奥尼尔的关于社会问题和现实生活的作品,是正剧的另一种类型。因此,我们能够清楚地看到正剧的特征:悲喜混杂,严肃剧种;对于题材和内容的真实性则无太多要求。例如莎士比亚的《亨利四世》中混杂着悲喜剧的元素为历史剧,而《暴风雨》《辛白林》《冬天的故事》有虚构传奇色彩的则为正剧。由此可见,尽管历史剧与正剧的起源都是为了体现与悲剧、喜剧的区别,两者的分类标准却不同:历史剧在内容上要求严格,必须在符合客观历史事实的前提下进行合理虚构;正剧则基于悲喜元素的混杂。因此,在历史剧的范畴内,我们可以用“历史正剧”来区别于“历史悲剧”;而在历史剧的范畴之外,对于古代生活题材的戏剧,我们不可挪用“历史正剧”的概念来区分戏说剧与严肃剧。


三、当代中国“历史剧”辨析


当代戏剧影视产业的发展受到商业利益的影响极大,尤其是20世纪90年代以后随着中国经济文化的飞速发展,以收视率为导向的古代题材的影视作品开始拥有庞大的观众群体。大量热播的古代题材的影视作品打着“历史剧”或“历史正剧”名号,鱼龙混杂。为当代中国历史剧正名,合理区分不同类别的古代题材文艺作品,迫切且意义重大。尽管学界对历史剧尚无法作出精准的定义,我们仍可依据前文所述真实与虚构的原则,将古代题材的话剧和影视作品分为四类。


电视剧受商业目的影响最大,很大程度上收视率即代表了作品的成败,因此娱乐性取代了艺术审美,成为创作主导因素。为了博得大众眼球,穿越、武侠、奇幻、宫斗、情爱等多种元素被植入剧集中,人物往往只是穿着古装以古代为背景,演绎的却完全是现代人故事。在华丽的布景道具和俊美的演员造型包装下,这类剧集往往能掀起收视热潮,甚至形成超级IP,影响力广泛。从娱乐性上来说,这类剧集是成功的,也为制作方带来了丰厚的经济收益,在当代商业氛围浓厚的大背景下,亦可说是戏剧影视文化繁荣的一个重要表征。撇开一些低俗荒唐、捏造离奇情节的作品不谈,其中不乏一些制作精良、故事编排合理、具有一定艺术审美的作品,从早期的《康熙微服私访记》《还珠格格》到《寻秦记》《宫锁玉心》至当今的《楚乔传》《庆余年》,均属此类。这类完全出于商业娱乐目的,与真实历史基本不沾边的作品只能称之为“戏说剧”。


还有一些现象级的影视作品,主要人物和某些事件在历史上有迹可循,但是与真实的历史面貌相去甚远,进行了较大的改动,甚至有多处违背史实。这类作品与戏说剧的本质区别在于不是将今人今事置于古代的框架中进行天马行空的创作,也没有穿越、奇幻等脱离现实的元素,而是对古代生活图景和社会文化有一定程度地还原。爱情或宫斗往往不是唯一的主线,作品带有一些对普遍历史规律的诠释。如《甄嬛传》《琅琊榜》《军师联盟》《长安十二时辰》等,话剧如过士行的喜剧《帝国列车》,在追逐商业利益的同时还注重故事的逻辑性和完整性,讲究给予观众贴近历史真实的视听审美。但作品实在是称不上能反映某段历史,亦没有宏大严肃的叙事风格,因此可归类为“古装故事剧”以避免对历史的误读。


最具争议的一类作品,也是当代历史剧界定问题的关键所在,即作品内容严肃、风格雄壮典雅,具有一定历史文化内涵,同时人物与情节的设定均有史可循。此类作品与古装故事剧的最大区别在于创作目的并不完全受到商业娱乐的支配,而是在一定程度上追求历史的厚重性与哲理性,不仅受到市民大众的认可,一部分学者也赞同将其归类进历史剧的范畴。其中最具代表性的是二月河的“落霞三部曲”《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》。在各色网络小说充斥的互联网时代,快销式网文成为年轻人的主要阅读来源,作品缺乏深刻的文学性。而“落霞三部曲”在人物塑造、语言风格、历史叙事、文化意蕴上都不同于网红小说,因而受到不少读者的追捧,《雍正皇帝》被认为是“一部不可多得的相当有分量的长篇小说”[25]。同时,“落霞三部曲”也在海内外引起巨大反响,尤其是由其改编的电视剧《雍正王朝》的热播,使其拥有广大的观众群体。然而,尽管《雍正皇帝》为观众展现了康熙和雍正年间重大政治事件以及充满文化历史气息的民间生活画卷,但作者为了增强可看性,亦从稗官野史中取材,增加了较多的情感纷争和戏说性质的虚构情节,如“公主蓝齐儿的虚构是争议的一大焦点”,使得“庄严肃穆的历史打造成一段‘娱乐化的历史’”[26]。更有学者提出二月河作品的“历史哲学不仅是错误的,甚至是有危害性的”,诸如“刻意回避封建王朝本质上对人民的压迫和奴役,绝口不提封建帝王的残暴独裁和非人性,甚至连历史上最醒目的尽人皆知的民族大屠杀和文字狱都做了改头换面的处理”[27]。在二月河笔下,帝王形象均是勤政爱民、有广阔胸襟和崇高神品德的明君,这无疑强烈削弱了作品的历史客观性,且对一些政治事件的立场和阐释有明显的反历史主义倾向。对比莎士比亚历史剧的以古喻今并说明一些古今相通的历史规律和哲理,和郭沫若历史剧中虚构却注入时代精神的情节,“落霞三部曲”无论是在文学性上还是历史剧的精神内涵上都是无法企及的。因此,由二月河的作品改编的影视剧《雍正王朝》不宜称为历史剧,而是称之为前文所述的“宫廷剧”较为合适。电视剧《大明王朝1566》,话剧作品《德龄与慈禧》亦属于此类。


以上是古代生活题材戏剧的三种主要类别。那究竟当代什么样的作品能称之为历史剧呢?陈白尘的处理历史真实与艺术真实的几点宝贵经验总结道出了标准:“不以自己的爱好而掩饰其非,也不依自己的憎恨而埋没其美”;“对于现代是否有益”;“让历史剧恢复固有的光辉,不逃避现实以谄媚观众,也不歪曲历史以迁就现实”;“运用现实主义的方法,史家必须为特定的历史人物创造典型的历史环境”。[28](P250)可见首要的便是客观严肃地呈现历史,绝不能存在歪曲或戏谑,创作者不应因个人喜好而对历史事实选择性地掩盖或粉饰。当然,对历史剧持较为严格的态度,并不意味着艺术性的消解,“一方面是怎样把不容许表现的现实的东西寄托在历史剧里;一方面是怎样达到夺取观众的效果”[29]。这同样是历史剧作为一种艺术表现形式与历史学科的重要区别。成功的历史剧不仅是恪守真实性的,更是在剧场中的。在当代,历史剧并没有在商业娱乐的大潮中销声匿迹,我们还可以在剧场中看到优秀的如姚远的《商鞅》、郭启宏的《李白》等作品。《商鞅》揭示了革新推动历史前进的必然规律,颂扬了商鞅以天下为己任、为大仁牺牲小义的精神,并让这种精神照映进当代人的内心。郭启宏将其提出的“传历史之神、传人物之神、传作者之神”[30]融入到《李白》的创作中去,用历史文人李白的悲剧促使当代人对于理想抱负、人生价值、人文精神进行反思。这些叫好又叫座的作品将历史的厚重深邃与戏剧的诗意浪漫相互交融,激起观众对人性、民族性的反思,堪为当代历史剧创作的典范。


文学影视创作对大众尤其是青少年历史观所产生的重大影响,迫使我们对历史剧须有清晰的定义,且标准只可严苛不可宽泛。一些历史知识储备较浅薄的观众群体,方可借助此标准从纷繁的作品中区分出娱乐性与历史叙事。因此,慎用“历史”一词,区别历史剧与上述三类古代生活题材的艺术作品尤为关键。


四、历史剧的当代价值


尽管历史剧的概念和创作极富争议、难以把握,但是我们绝不可因噎废食,在当代,历史剧及其衍生的影视作品具有独特、重要的学术价值和实用价值。


首先,历史剧对大众历史观的引导和建立影响深远。前文所述莎士比亚历史剧的一个重要特征是剧中历史与创作的年代有较长的时间差距,历史剧写的不是近代史,而是古代的历史。这一点与黄仁宇提出的“大历史观”相似,即“历史的规律性,有时在短时间尚不能看清,而需要在长时间内大开眼界,才看得出来”[31](P289)。跳出眼前的道德批判标准,远距离地用科学的方法来审视一个社会的兴衰,将历史人物置于历史长河中来评判功过得失,才能使今人认清历史前进的轨迹。此外,虽然受到新历史主义的种种冲击,马克思主义的唯物主义历史观依然是当代研判历史的标准,也应是文学艺术创作坚守的标准。因此,我们就可以看出二月河“落霞三部曲”中对于清朝封建专制制度的颂扬,将社会的兴盛与帝王个人的英明勤政互为因果,是逆历史潮流的,历史观是滞后甚至错误的。科学的历史观不仅是历史剧创作的立足之本,亦是历史剧价值构成的重要因素。


再者,前文所述,柯勒律治认为历史剧是“现代戏剧而非古代戏剧,或‘真正的现代诗’”,他所强调的“现代”,是戏剧语言和体裁上的,更是历史剧的本质特征上的,换言之,现代性是历史剧的核心。历史剧的“现代”使其与古典传统之间产生断裂,同时赋予其理性和科学的内涵。这种现代性使剧作家立足于现在来重构历史,从而以古喻今,促使今人对历史和现实批判反思。莎士比亚历史剧中蕴含的民族精神、民族意识,及郭沫若历史悲剧中抒发的对时代的愤慨,实质上皆是把剧作家当时的认知融入历史中去,用文学艺术的魅力为故纸堆里的史料注入新的生命力。历史剧对历史的严肃“重写”,是“对过去的新发现,都是站在现代与过去进行的一次新对话”,而“文学之所以具有历史反思和文化批判的功能,根本原因在于此”[32](P266)。将“史”与“现代”融合的特性,对民族文化和时代精神独特的阐释传达方式,使历史剧具备了其他艺术形式无法比拟的魅力与价值。


此外,历史剧的主要实用价值,前文史雷格尔已一针见血地指出,即“这一系列戏剧旨在成为更高级同时更大众化的教学载体,并且为世界树立了适用于所有时代的政治教化的典范”,意为历史剧的主要功能是推动社会政治的进步,对大众产生积极的教育效果。历史剧作家在创作时必须对史料进行筛选考证,坚持唯物主义历史观,使剧情和人物贴近理想中的客观性。然而历史剧毕竟属于艺术创作,戏剧家的个人意识和立场偏向无疑会影响历史剧的书写,且创作的意图往往带有强烈的教化效果。历史剧特有的教育功能,与克罗齐所认为的历史著作“当代性”“倾向性”有共性,“对过去的历史有所突出,有所省略,有所建构,以便唤醒历史为现实的斗争服务”[33](P10),便是历史剧独特功能所在。


戏剧影视作品因其观赏性和通俗性的特征,比历史学家的作品有更强的普及教育效果。历史剧便肩负着普及民族历史,弘扬民族精神的重大职责。当代的戏剧影视创作大多以市场化、商业化为主要价值导向,使得大部分剧作家在创作中将严肃厚重的历史题材通俗娱乐化,甚至编造离奇情节来谋求经济回报,致使创作脱离了高雅艺术审美,罔顾历史剧创作的基本准则,造成了古代题材影视作品创作看似繁荣实则空洞低俗的现状。因此,在当代想要历史剧能承载民族精神、民族自信,说明亘古通今的道理,发挥历史剧独特的社会功能,在良性的创作环境再出经典佳作,就必须对创作有细致的分类并普及分类。当然,我们不应教条地遵从历史剧的严肃性和哲理性而忽视商业美学的力量,上述四类戏剧影视作品都具有不同的娱乐、商业、社会教育功能,艺术创作应当蓬勃而多元化。只有在创作者和观众之间默契地形成对历史剧的合理认知,“只有当观众面对舞台上可信而又可亲的形象展现被历史的灵魂所震撼,被颠扑不破的历史真理所激动,为历史长河的巧妙流程而感叹的时候”[34],戏剧艺术才能为中华民族文化在当代的伟大复兴贡献些许力量。

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学报简介

《戏剧》(中央戏剧学院学报)是中华人民共和国教育部主管,中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊,1956年6月创刊于北京,原名《戏剧学习》,为院内学报,主编欧阳予倩。1978年复刊,1981年起开始海内外公开发行,1986年更名为《戏剧》,2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊:长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引(CSSCI);2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊,成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一,同时作为中国戏剧影视学术期刊,在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新,注重学术研究紧密联系艺术实践,重视戏剧影视理论研究,鼓励学术争鸣,并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量,提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。


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