高世名院长自回溯1996年与陈嘉映老师的学术缘分起始，希冀借此唤起美院的同仁们对开放、活跃的学术氛围，师生轻松、平等的关系，年青人的学术能动性和向道之本心的坚持。他从中国国际设计博物馆正在展览的《从呼捷玛斯到未来图景——苏俄设计历史》展开，重申了良渚校区的定位——“大数据、智媒体时代的包豪斯/呼捷玛斯”，跳出狭隘的艺术世界，重新回到马克思及其后继者们的宏大视野和伟大事业，尝试开展出一种文化斗争与精神生产的新方式，这是让艺术重新与共产主义理想相契合的一项“伟大而壮丽的事业”。通过构建这一宏大且极为艰难的愿景，呼吁大家齐心协力，久久为功。

他曾在《良渚校区概念构想招标书》中写道：“100年前，一代艺术家、建筑师、哲学家们在不同社会基体和历史愿景中建立了包豪斯与呼捷玛斯，开启了现代艺术学院模式的'双生花'。此后的一百年中，我们目睹了艺术学院的一次次危机与嬗变。在后工业、智能科技和数字经济的今天，我们即将迎来包豪斯和呼捷玛斯的百年纪念。一百年后，这个新世纪正在迅疾的技术迭代与熵化中自我奠基，艺术教育将以怎样的方式重新出发？"

从南山校区眺望西湖

高世名从个人的切身体会谈生命中所体验的艺术，因为我们可以切近的艺术，只能是一种感觉，必须是一种体验。从西湖南山“看得到风景的房间”，到宝石山顶氤氲而起的暮色，从龙坞白龙潭空山无人的幽秘瀑布，到雨后山坡上的峰回路转之下的烂漫山花。山水经验在时间与记忆的长流中彼此印证，艺术的经验就是对世界的自作多情，别人无感的时有所感触，就不会辜负这世界的示现、这时间的绵延。

他指出，山水画本身就是一种时间的影像、回忆的影像。山水画是回忆的绘画，画家幷不是直接对景记实，而是凭借印象和回忆作画，记回忆之踪迹，使记忆在一片虚白中成形显像。而观者观画时也同样在回忆，在书斋中回忆，身心发动，卧游八方，藉图画追想游历山水之中的快意和经验，于书斋之中领略山川之回响。绘画是回忆，读画是多重回忆——回忆画者的回忆，同时也应和着自己对山水的回忆，感悟山水的回忆。

高世名对米家山水的感悟与庄子的“吾丧我”联系起来，由昆仑山的众山一体、绵延无尽的意境延展到山水画视觉中综览的“望”境，从众多的精彩经验中，从重撷取了两点：第一个，在雨后清晨进山体味万物静谧清新，生机勃勃“刷新“后的世界。第二个，穷源竟流直抵尽头处，感受磅礴的造山运动的杰作——山崩地裂和默默运作的巨大力量凝固而为的惊人景观。这是“造－化”的独特时间经验，再加上这百年之身在溪山中的行旅盘桓，这就是中国人体会到的山水世界。

“山水是一人独对的宇宙，反过来说，正是山水成就了这个人。是的，亿万年的造化、千秋万代的寂寞，完成了这一个面对山水的人。”对于山水，我谈的不止是山水画，也不止是诗情画意的山水，而是作为经验的山水，作为世界观的山水。他希望在山水中重新唤起我们对世界的一种独特感-观和感-觉。中国人感应山川的传统中，不但有儒家所谓“仁智之乐”，还有楚辞汉赋的瑰丽景观，以及唐诗宋词中的千般意境、万种风情，当然，更重要的还有历代画家们所创制的山水林泉。这些山水成就的背后，是一种独特的世界观。

(宋)李唐 《万壑松风图》

(宋)范宽 《溪山行旅图》

(宋)郭熙 《早春图》

(宋)李成 《晴峦萧寺图》

(宋)许道宁 《渔父图》

(五代)徐熙 《雪竹图》

对于中国的古人来说，所谓诗情和文艺的根本是人与世界的兴会，这种观念所孕育出的艺术中，最具代表性的就是“山水”。

他带领大家以影像与图片结合的方式赏析了六幅美术史上重要的作品。宋代李唐的《万壑松风图》的森然法度、范宽的《溪山行旅图》的纪念碑式的太古寂寥、北宋郭熙的《早春图》的“致广大”的宇宙气象及《林泉高致》的画史意义，既带我们分析了李成《晴峦萧寺图》中山水与人间世的关系，又领略了许道宁《渔父图》中的江天寂寥。中国山水画作为一种“世界观的艺术”，最本质的是它的观物之道。所谓师法造化，其中关窍不在主客之间，而在人天之际。将五代徐熙的《雪竹图》作为“尽精微”的特写镜头，宏大山水世界中的一个片断，体会到一滴水中亦可映照出整个世界的“理”。

高世名表示两宋的画家们既能够为宇宙造型，又可以为万物写照；其中有天光云影，龙蛇起陆，神变无穷，幽微难测。北宋之理，南宋之情，创造出令人流连颠倒的万千气象，也成就了人与世界的一场场兴会。

《世说新语》中说：“每至兴会，故有相思。”《文选》中评价谢灵运的诗曰“兴会标举”。自“兴”字的核心释义起，“文已尽而意有余”。“兴”是含融性的，是诉诸联想的弦外之音，具有潜伏性的力量，无论是宋代大儒朱熹之言，还是《诗经》所言都是典型的“即物兴情”。“兴观群怨”是中国传统社会中的艺术功能，但在今天，“观、群、怨”都已经被替代了。“兴”。不只是手法，而是人与世界激荡生发的创造性关系，一种人与世界的兴会。这是诗的本质，也是艺术的本质。

在中国艺术世界里，物我之间最原始之关系不是模仿，而是起兴。“兴者起也”，是人们跟世界打交道的过程中那种诗性的生发，是自我和世界之间情物交感、身心发动的感觉的开端。这是一切创造力的源头，是艺术在任何时代都不会被替代的东西。

他说道：“古人在舟车劳顿中辗转逶迤，由此亦于漫漫长途中收获无数“兴会”，或息徒兰圃，聆听鸟鸣虫窸，或秣马华山，壮观天下滔滔。这种兴会，渐渐将人的耳目、人的情怀融入风云变态、花草精神之间，形成中国人独特的感物方式。”

以《文心雕龙》中的“情往似赠，兴来如答”为线索，高世名勾勒出一个个中国人诗性心灵的一个个发生现场，带回到一种“兴”的操演之中。溪山无尽，行旅亦无尽；天地无涯，情致亦无涯。历朝历代，无数文人、画家在山水间烟云供养，在园林中吟风弄月，在路途上出入行止。这些人于此有情世界间倘佯徘徊，唱和不息；他们游目骋怀，视通万里，登临江山胜迹，叩问千载寂寥。在中国诗人和画家观照中的世界，一物一景自可以感怀兴致，世界与我的共在关系由此情兴激荡而出。浑然天地应情兴而当下生成，当是时，万物皆备于我而有我在焉。这正是“兴”的本质。

他从训诂学的角度详细解析了“兴”从人与世界间自然激发的原始关系，演变到成文人们的风雅的“兴头”，成为今日书斋艺术最具兴味之事，尽管历史上文人之间的兴会酬答为我们留下了无尽的文华与风流，但现在他却依旧怀念、依然憧憬原始初民那种群举歌咏、蹈之舞之的素朴欢情。

王羲之 《兰亭序》

高世名引证了《晋书·羊祜传》、孟浩然登高感怀的故事，以及经典的《兰亭序》中的兴怀感悟，提到“雪泥鸿爪”是最多的人生感概，既包涵了对“白驹过隙”所产生的寂寥惆怅的心理补偿，又有对因短促无常而显得苍白无依的人生的意义补偿。世界的万古常新反衬出人生的短暂无常，陨灭枯烂，他指出我们的人生不过是日常与无常之间的短暂停留。这是一种宏大时空观中的自我体认，蕴籍其间的是一种莫名的惆怅，莫名的通达。这种情怀是中国文人世界的核心。正值潘天寿先生诞辰125周年，他还深情追忆了潘天寿先生的崇高的艺术品格和人生境界。

潘天寿 《小龙湫下一角》

作为艺术家，潘天寿先生直面现代之挑战，接续优秀传统之正脉，倡导“至大、至刚、至中、至正之气”，力创沉雄奇崛、浩大刚正的画风；以其风骨遒劲、清朗明豁的宏章巨构，在千年中国画史中独树一帜。他从雁荡得法，在他的笔下，雁荡山中的无名角落，呈现为一个汉赋般精彩丰富的世界。断涧寒流剪裁巧妙，山花幽草烂漫缤纷，画面中所有事物都以沉着霸悍之笔出之，聚合而为一种盛大繁茂的勃勃生机。花草木石在画面上仿佛都是不同乐器演绎出的不同声部，一切即时生发、万象纷呈，一切笔笔分明、精确无比，如同一部恢宏华美的交响乐章。

他提示，从潘天寿先生的绝笔诗中读到了镶嵌着“山”和“水”的精神资粮。其中的山河岁月，人间世自在其间，人的身世浮沉、百姓周而复始的生命力于其中隐现，万物之情和人生在世的情怀捏合在了一起。潘天寿先生的书画援历史而入山水之境，此山水即牵系国人之命运，于沧桑岁月中演化迁变出家国山河。这是一种不同的山水，此山水的命运与人之命运相契相连，这杳无人迹的山川中蕴含着人间情味，既有一番历经磨难后的宽恕与慈悲，更有阅尽沧海桑田之后的天问。除了伟大的艺术家，高世名同时还分享了小人物的墓碑所传达的中国最底层百姓的生命信息，其中蕴藏了一种比民粹深邃、比慈悲旷达的东西，一种关乎吾土吾民的公道与命运，关乎升斗小民的生命价值的东西。

高世名提倡美院的同仁们可以通过艺术，获得一种看待自己、体验世界的方式，这样就会进入一种名之为“艺术”的心灵时刻。正如他这些年反复强调的——“没有艺术家，只有艺术时刻”。艺术，不只是一种专业、一份职业，首先是一种人的状态，一种自我想象、自我改造、自我解放、自我超越的状态。没有人天生是艺术家，也没有人始终是艺术家，只有凭借生命中那些偶而闪现的艺术时刻，在这些时刻，自我拔地而起，超越日常。在这些时刻，创造出新生活的诗意，在这新的诗意之展开中，让创造成为行动，让经验不再现成，让知觉保持敏感，让世界变得生动。