新编七场古装现代京剧《曹操与杨修》剧照 总导演马科

京剧《曹操与杨修》由孙耀生、戴秀玲担任服装造型设计。设计者阅读文本后，脑海中反复涌现出凝重、厚积、残破的意象，最终提炼为充满情感张力的“殇”字，至此表现舞台上的“殇感”成了服装造型设计的重要美学诉求。

京剧《曹操与杨修》中曹操的服装造型  尚长荣饰曹操

在传统京剧中，曹操这一戏剧角色的脸谱一般属于奸臣这一类型化角色固定的“白脸”，具体扮相则随着不同剧目进行程式化的调整。如在传统京剧《战宛城》中，在《马踏青苗》一场中，净行应工的曹操戴黑满、头顶黑色相貂、身穿红行龙蟒、脚踏厚底靴，这一身扮相用服装交代了人物的基本生理特征（包括性别、年龄等）、社会身份（包括官职等）。而由于此时人物作为阵前统帅，又处于行军的状态，所以又辅以左手执帅字旗、右手挥马鞭。这样的扮相，极具服装造型美感。

传统京剧《战宛城·马踏青苗》剧中曹操的人物造型  侯喜瑞饰曹操

在传统京剧中，人物时常在舞台上进行定格，且这种定格往往抽离于当时的戏剧情境，使得传统戏曲的舞台演出获得虚实相生、动静结合的剧场效果。其根本之目的就在于获得人物的服装造型美，以此最大限度地保证观众的视觉享受。以下两张剧照，所扮角色均为净行应工，但扮相无论是穿开氅或者箭衣，身段无论是撩髯还是执鞭，表演者都试图凸显人物的造型美。

左：传统京剧《丁甲山》剧照  侯喜瑞饰李逵

右：传统京剧《连环套·盗马》剧照  侯喜瑞饰窦尔敦

在传统京剧的舞台演出中重视人物的造型美，说明传统戏曲并非忽略戏剧演出中的视觉效果。即便它的舞台布景往往是简约的，甚至有时简陋，但表演者往往对人物肢体表演与服装造型格外重视。如果我们把服装造型设计视为舞台美术的一部分，那么传统戏曲的舞台演出除了一桌二椅这样的极简布景特征之外，还应当包括对写意性造型与指代性服装的视觉美学追求。

戏剧服装除了具有装饰性和可舞性之外，还应当包括指代性。而所谓戏曲服装的暗示性也好，象征性也罢，实际上就是戏曲服装符号化的客观呈现。因此，在戏曲舞台上，戏曲服装不分季节、地域、朝代的使用特点，是其高度符号化的结果。

京剧《曹操与杨修》第二场剧照 尚长荣饰曹操

传承版京剧《曹操与杨修》剧照  

作为该剧的另一位主角杨修——由言派老生应工，其服装造型设计在运用上同样别具匠心。杨修服装的不断变化，也暗示着人物身份的转换与心境的迁徙。

京剧《曹操与杨修》第一场剧照

在第一场戏中，杨修的儒家谋士得以首次亮相。在人物唱罢首句的【二黄宽导板】，娃娃生扮演的书童引杨修来到郭嘉坟前。此时，杨修与曹操并未相交，也没有跻身庙堂，所以不担任任何官职。设计者用黑三髯口、腰间系着细蓝绦的兰绿浅色褶子、着白玉扣的青色素改良儒生巾来刻画杨修儒家的书生形象，与唱词的“半壶酒一囊书飘零四方”形成视觉与文本的呼应。

京剧《奇冤报》剧照 李宝春饰刘世昌

一般而言，为了表示人物的清贫儒生形象，传统京剧多用青色素褶子，而少用白色素褶子；青色素褶子加上白水袖，色差大造成的视觉效果强烈，在传统戏《琼林宴》、《鱼肠剑》、《击鼓骂曹》中均有使用。

京剧《四进士》中的豆色褶子 马连良饰宋士杰 袁世海饰顾读

京剧《太真外传·醉写》剧照  蔡正仁饰李白

比如在昆剧传统折子戏《太白醉写》中李白的扮相，就是在纱帽的基础上两边翅展改为桃翅，同时在正前方着白玉扣，以示人物的儒雅清秀的气质。但是，这种扮相更多用于小生，如京剧《周仁献嫂》的周仁、昆剧《白罗衫》的徐继祖、京剧《玉堂春》的王金龙、昆剧《贩马记》的赵宠，而非老生。李白这个扮相在全本的京剧《太真外传》中得以保留。

京剧《曹操与杨修》第三场剧照

在该剧的第三场和第四场，杨修的服装颜色仍以白色为主，只不过原来的腰绦改为了软束带，改动的用意是暗示人物身份的变化，从原来远在江湖的书生转变为“答报邦家”的曹营主簿。

左：传统京剧《群英会》剧照 谭元寿饰鲁肃

右：传统京剧《清官册》剧照 张学津饰寇准

左：传统京剧《胭脂宝褶·遇龙酒馆》中束带箭蟒的独特改良扮相  杜镇杰饰朱棣 

右：传统京剧《追韩信》中的萧何扮相 周信芳饰萧何

京剧《曹操与杨修·灵堂杀妻》剧照

到了第四场戏《灵堂杀妻》，舞台整体氛围趋于阴冷，象征政治环境的诡谲。曹操的服装颜色也从原来的红色变化为亮度偏低的紫红色甚至紫色，增加了权力的神秘感，与保持白色或者蓝色服装的杨修形成鲜明对比。杨修的前后两场戏，服装造型并未发生太大变化；考虑到戏剧事件的逐渐展开、戏剧情境的迅速转变，人物运用的声腔从原来明亮的【西皮三眼·二六】转变为【反西皮】，并运用【反西皮二六·西皮快板·西皮摇板】的正反调腔板组合，来细致刻画杨修此时的人物心理状态。

第四场的灵堂也很容易让人联想到言派传统剧目《卧龙吊孝》。在传统京剧《卧龙吊孝》一折中，人物的扮相主要是灰色鹤氅以及带白色孝带的诸葛巾，腔板运用上除了【反西皮散板】还有成套的【反二黄】（实际为二黄转反二黄）。在灵堂或者吊孝、祭奠的场面，设计者往往利用素白色服装进行视觉传达，这在传统戏《连营寨·哭灵牌》体现得尤为明显，随后在诸多新编戏，如《李世民与魏征》、《正气歌·生祭》、《梁祝》、《下鲁城·哭项羽》、《响九霄·哭坟》、《赵佗》等剧中也均有承袭。

传统京剧《卧龙吊孝》剧照 言兴朋饰诸葛亮

到了第五场，此时的杨修从原来的军中主簿，加上了新的身份——曹操的女婿，也理所当然得披上了紫色披风。从最初的白色、到后面的蓝色、深灰色，再到最后囚衣的红色，杨修一路的心境起伏借助服装的变化得以展现在观众眼前。

左：京剧《曹操与杨修》第四场剧照 董洪松饰曹操 高红梅饰倩娘

右：京剧《曹操与杨修》第五场剧照  言兴朋饰杨修

第一场开场处

招贤者：招贤喽！招贤喽！汉相曹操，兵败赤壁。招贤纳士，重图大业。哎！咱们八十三万人马，败在东吴三万兵将之手，仗打得这么窝囊，咱们比人家少点什么？就少了周瑜、诸葛亮那么几个人才呀！

第三场开场处

招贤者：大汉丞相，明察秋毫。奖功罚罪，胜似舜尧。招贤喽！

第四场结尾处

招贤者：丞相千金之女，下嫁主簿杨修，再表求贤之诚，招贤喽！

第五场结尾处

招贤者：许褚张辽哇！你们跟他是好朋友，劝劝他！再有本事，也别这么讨厌成不成啊？不过这话又说回来了，要是没有这种讨厌的，那可就讨厌喽！讨厌！不、不、不！招贤喽！

第六场结尾处

招贤者：大汉丞相，统兵百万。灭蜀吞吴，势如破竹。主簿杨修，扰乱军心。斩首示众，以儆效尤！

第七场结尾处

招贤者：大汉丞相，斜谷兵败！招贤纳士，再图大业！招贤喽！招贤喽！

——以上摘自传承版京剧《曹操与杨修》实际演出

除了主角曹操与杨修之外，该剧最值得说的配角就是招贤者了。作为配角的招贤者，出场了约四、五次，出场频率甚至比旦角的倩娘、鹿鸣女还高。他时而作为剧中人，参与戏剧情境下的叙事；时而又从中抽离，进行议论，进而引发剧场观众的思考，这实际上是对布莱希特陌生化效果的有意搬用。

其次，招贤者的形象变化，从不戴髯口到最后戴上白髯口，表达了岁月的流逝，也隐喻了历史车轮的不断前进。创作者对招贤者人物的反复使用，让观众清晰地看到身为实际统治者的曹操在招贤后又杀贤、继而再招贤的困境，保证了该剧主题阐述的连贯性。

京剧《曹操与杨修》剧中招贤者的服装造型

说到这里，我们仍是疑惑：该剧是如何利用服装造型设计将舞台上的殇感意象进行视觉传达的呢？这里需要解决两个问题，一是设计者如何认识殇感的意象？二是在具体的服装设计上又是如何体现这种殇感的？

“殇”字的本义是早夭，即所谓没成年便夭折了。这个充满情感张力的字在设计者看来正好与该剧文本所洋溢出的壮志难酬的无奈、中兴破灭的浩叹种种情感所贴合。在《〈曹操与杨修〉的服装设计及其文化思考》一文中，该剧的服装设计者孙耀生先生接着又谈到：“这种可意会不可言传的情感和体验，用视觉表达，只有精美的残破意象可以与其准确对位。”显然，我们应当将服装设计与舞美布景结合起来感受该剧的殇感视觉传达。

京剧《曹操与杨修》第一场剧照 尚长荣饰曹操 言兴朋饰杨修 

传承版京剧《曹操与杨修》第一场剧照  杨东虎饰曹操 陈圣杰饰杨修 

第一场戏的场景就设定在郭嘉坟前，也奠定了全剧的视觉基调——冷峻。剧中，杨修唱罢“求贤纳士谋略高”后，不禁赞叹的曹操再次走上台前，与杨修首次玩起了心理战。此时的杨修还是身无半品的飘零书生，贵为丞相、权倾朝野的曹操也扮作村中老翁的形象。曹操致力招贤，杨修也有意投奔，在对吟曹操诗句《蒿里行》之后，两人互视知己。一轮象征疆土一统的明月照在两人身上；但到了最后一场戏，曹操决意在校场斩首杨修的时候，这轮明月又照在了两人的身上。

曹操与杨修，两个倔强又高傲的灵魂，在月下得以相遇、得以携手，也最终在月下互疑诘问、痛心告别。在明月的四周，是隐隐约约的黑色树枝枝桠的蔓延，在明月的相衬下也流露出深郁的心情，这既是剧中主人公欲信难信的诡谲心态，其实也反映了设计者对这两个立体人物以及复杂人性不可琢磨的隐喻。

京剧《曹操与杨修》第二场剧照

由于第一场戏为了表现曹操急于求贤的心理，整体背景与蓝色冷调为主；但到了第二场，曹操因为自己的多疑，加上公孙涵的谗言，误杀了建功归来的孔闻岱，整体以橙色表现人物紧张的心理状态。在这一场，服装设计的最大亮点是将幻觉中出现的人物服装颜色统一成红色，与现实人物有所区别，高亮度和饱和度的红色给观众造成强烈的视觉冲击与压迫，同时利用灯光、干冰制造恐怖氛围。这段近似心理现实主义的舞台处理，填补了表现曹操多疑的心理画面，合理了曹操的杀人动机与心理逻辑。

京剧《曹操与杨修》第二场剧照

传承版京剧《曹操与杨修》第三场剧照 董洪松饰曹操 陈圣杰饰杨修

传承版京剧《曹操与杨修·灵堂杀妻》剧照 董洪松饰曹操 

京剧《曹操与杨修·踏雪斗智》中的人物服装造型

第五场戏《踏雪斗智》，是全剧少有具备“文戏武唱”风格的一场戏。舞台上第三部分表演区的设置，拓展了原本舞台空间的层次感。在第五场戏中，由于是表现雪夜行军的场面，设计者利用四层不同透明度的异质材料剪接拼接，制造重叠起伏的蜀山视觉效果。在第六场戏中，从原本下场门上的统帅曹操在第三表演区行步至左，复上与两军士相遇，这一人物调度的运用与配合增强了舞台上的纵深感。

京剧《曹操与杨修·校场斩杨》剧照  

到了第七场，也就是该剧的最后一场戏——《校场斩杨》。与大多数套路化的新编戏相较而言，京剧《曹操与杨修》在最后一场戏并未配置太多的腔板，在这里杨修不唱，曹操也仅唱六句【二黄三班】和两句【西皮散板】，均不上板。在戏剧布局上，第七场戏的处理正好与第一场戏形成前后呼应。首尾两场戏均不重唱，都在两个主角的对白中结束，这点与以往的传统京剧有着较大的差异，这也是部分学者认为该剧“话剧味浓”的原因所在。

电影版京剧《曹操与杨修·校场斩杨》剧照

在杨修眼里，他与曹操的关系，既非君臣关系，更非主仆关系。在1987年发表于《剧本》杂志上的剧本初稿《曹操与杨修》中唱词为“学一个郭奉孝答报邦家”，在87年首演版第六场，杨修对其妻子鹿鸣女的唱词为“效犬马为得是汉家臣民”。无论他与曹操的关系如何变化，他始终保持着自己作为谋士（即古代知识分子）的独立人格，并不愿向权力低头与妥协。遗憾的是，作为智慧的化身，杨修又对掌握权力的实际统治者抱有人格上与政治上的双重幻想，才有了“我宁肯触逆鳞无端获罪”的一系列行为。无疑，杨修对权力的不断冒犯与无畏僭越，最终招致杀身之祸。

在京剧《曹操与杨修》中，杨修是一个从一而终的人，更是一个有着独立人格与思考能力的人。杨修对自己与曹操的合作是彻底失望的，他失望于““杀人者欲盖弥彰自欺欺人”；他失望于“我自恨明珠暗投心灰意冷” ；他失望于“水中月镜中花俱都是虚幻影”；更是失望于“黎民百姓在战乱之中，依然是火热水深”。杨修看到了曹操作为政治家虚伪的一面，也深知自己的“振聋发聩把利害陈”意味着“画虎不成反类犬，断送了生前死后的名”，但考虑到“赤壁悲歌又重奏”，以及看到妻子鹿鸣女“我怀着娇儿随你行”的肝胆相照，杨修还是最终决定“拼一死我再劝丞相速退兵”。

其实，杨修早就预料到自己的行为所要承担的政治风险与负面影响，但无论是出于“漫说是士为知己者死古来有”的慷慨与担当，还是出于“中兴大业未成就”的遗憾与愧疚，杨修表现出的是“为苍生我何惜马革裹尸返故丘”的牺牲精神，而非“料定他断然不敢杀我杨修”的极度自负。杨修的第一次误判，导致曹操“误杀了孔闻岱大错铸成”；杨修的第二次误判，导致曹操“把夫人送到了枉死城”；杨修的第三次误判，导致了鹿鸣女的自杀与杨修的问斩。更令人痛心的是，杨修的第三次误判，所导致的不仅仅是政治生涯的彻底完结，更导致了自己物理生命的结束。杨修最终为自己的坚守而献出了宝贵的生命，面对即将到来的死亡，杨修是坦然的，也是极为慷慨的，他总结自己“在生前落得个声名败”；他反省自己“谁叫我投在曹营寨”；他批判自己“把独夫当明主我死也应该”。在刑场，权衡利弊的是曹操，“人之将死，其言也善”的是杨修，因为他再也不必陷入“平日里一片颂扬对曹某，却原来众望所归是杨修”式的失衡算计当中。

平心而论，七场古装现代京剧《曹操与杨修》自1987年正式发表以来，就备受剧界关注，舞台版、电视版、电影版、秦腔版、越剧版、曲剧版、传承版，各种版本不断涌现，但随着该剧被不断的经典化，其中一个改编的趋势就是曹操的人物形象被不断“美化”，杨修的人物形象却逐渐被“矮化”和模糊了起来，不能不说是一个遗憾！

（作者系中国舞台美术学会编辑部编辑）