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CAFA荐展｜布鲁斯·瑙曼：影像、声音与脆弱不安的身体（内附赠票）: 原创 2022-03-11

“布鲁斯·

瑙曼：OK OK OK”

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在今天，身体已经成为了当代艺术中的一个重要关键词。刚满80岁的布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）则是这一趋势的见证者。近期，木木美术馆与英国泰特现代美术馆合作，首次将这位重要的美国当代艺术家的个展“OK OK OK”呈现给中国观众。

布鲁斯·瑙曼 2021

不崇高的客体

在瑙曼早期的知名作品《作为泉的自画像》中，他裸露着上身，从嘴里吐出水珠，如同一座喷泉。我们可以把瑙曼的作品看作一个关于玩笑的玩笑，同时也是一条复杂的能指链条。这个链条的一端是现代艺术史，瑙曼的作品致敬了杜尚的《泉》，同时也在现代主义不断探求图像装置的路径上迈出一步；链条的另一端是西方式、美国式的主体忧郁，而这种忧郁在那个年代迎来了症候的暴发。

如果用弗洛伊德的术语来解释，这种忧郁来自超我的律令。这个超我律令最为直观的呈现就是现代主义的叙事，而在瑙曼年轻时的美国，抽象和形式主义是其中最重要的词汇。弗洛伊德用升华这一术语来解释艺术创作的动力学和经济学。然而，升华不仅同艺术和智识工作有关，也和死亡驱力（death drive）有关。还用重复杰克逊·波洛克的例子吗？这个抽象表现主义的大明星和酒精、跑车一起毁灭在马路边，成为这一艺术发展决定论的讽喻注脚。

瑙曼在上世纪60年代的美国接受艺术教育，这一时期正是民权运动的高峰。在意识层面，它深刻地影响了整个西方世界的自我认知；在现实中，它改变了无数具体的社会规则，和“喷泉”有关的一个事实是，直到这一时期，大量的美国公共直饮水龙头（它们的使用方式与瑙曼的表演毫无二致）才刚刚结束种族隔离限制。来自各种被压抑群体的反抗预示着一整套现代主体的意识形态——德里达将其称为菲勒斯-逻各斯中心主义（phallogocentrism）——面临着挑战，人们叱责其假借普遍性之名，将一切非西方、非白人、非男性的内容放逐到意识之外。

《墙-地板姿势》 1968

如果说，作为一名白人男性，在身体这一问题上能展现什么特定的事实的话，那就是无人能逃过同一性神话的罗网。对于艺术家来说，这意味着关于身体的一套禁令。艺术家的身体不被允许，或至少不被期待展示——在艺术史上的众多裸像中，有多少是自画像呢？艺术作品中的身体总是要使我们崇拜、着迷，或是敬畏、恐惧，在欲望结构中占据客体的位置。

然而，瑙曼偏偏要在这一点上做文章，他把自己的身体推到作品表面：以夸张的姿势围绕一个正方形的边缘行走、以对立平衡的姿势行走……受到欧洲舶来的格式塔心理学和现象学影响，瑙曼把身体及其周围的空间（按格式塔理论来说应当是“负空间”）全部置于客体位置。瑙曼的这类影像作品可以被恰当地称为“视频雕塑”，它们都致力于用视频和其它媒介构造一种精简的结构，并把观众纳入其中，就像雕塑和建筑一样，这种作品是在观众的观看和移动中“完成”的。准确地说，不是我们在观看影像，而是影像吞没了我们。

展览现场

于是，我们发现自己面对的是一个古怪的空间：画面中人物的运动仿佛在压迫我们。当《以对立平衡的姿势行走》（1968）中的瑙曼以硬朗、坚定的形象，迈着声称是古典式的步伐向屏幕走来时，我们看到的却是传统艺术客体的崩溃。技艺、美、崇高……这些传统的术语失效了，最终，我们失望地发现，身体——艺术家和模特平庸的、寻常的身体，我们自己的身体——就是艺术的客体。瑙曼使这不崇高的客体逼近我们，甚至离得太近了，以至于阻断了欲望和幻想的可能。因此，我们可以理解木木美术馆的策展人为什么说这个展览并不“舒适”，对于那些习惯了传统美术馆参观体验的观众来说，接触这样的作品是破坏性的。

监控与疯癫

《在即时和录制监控下走过角落》 1987

展览现场

瑙曼无疑也是一位卓越的监控艺术家。《在即时和录制监控下走过角落》（1970）用简单的结构制造了一个欲望观看的装置。当我们走进两面墙之间的过道，我们会看到一幅空无一人的监控画面（它是事先录制好的），而当我们走到过道尽头，绕到墙的另一侧，我们就会看到即时画面：一个摄像头沿着我们进入过道的方向拍摄我们的背影。讽刺的是，由于即时画面被墙壁隔断了，这意味我们总是只能在画面中看到后来观众的背影，而我们自己的形象却总是不可见的。瑙曼早在《规训与惩罚》出版前就向美国观众展示了监控社会的压制性质。如果说，福柯关于全景敞式监狱（panopticon）的论述道出了今天资本主义的规训方式，瑙曼则提示我们：我们都在这座监狱中扮演囚犯，而只需经过一个转角，我们又会开始扮演狱卒。

《小丑酷刑》 1987

展览现场

影像与身体可以作为艺术装置的一部分，同时也是监视、审查和运用的材料。瑙曼预见了社交媒体时代的自我治理。《小丑酷刑》（1987）中的很多场景会在熟悉短视频的中国观众中产生独特的效果。屏幕中重复着一些羞辱式的表演和小丑情绪暴发时的特写镜头，在搞笑和恐怖之间含糊不清。瑙曼的小丑是一个精神病的结构，它源自象征秩序的崩溃和向着幻想的逃避。在过去，艺术为人们（符合特定阶级、种族、性别的人）了一种幻想空间，而今天这个任务已经被大众化、社交化的媒体接管，瑙曼的艺术则变成了打破这种幻想的行动。

《带有房间的光线变化的走廊》 1971

展览现场

在今天，当观看不能产生快感时，艺术还能吸引观众吗？在展示瑙曼工作室的影像（2001）中，展览引用他的话：“如果我是一个艺术家，并且我在工作室里，那么无论我在工作室里做了什么，都一定是艺术。”功成名就的艺术家不再需要身体的在场，就能赋予空间秩序（这一象征秩序的效力，取决于观众在多大程度上认可艺术家的身份），而我们却不再能通过监视镜头获得快感，监控的权力并未满足我们的凝视，取而代之的是怀疑、压力、和幽闭恐惧。如同瑙曼早期的影像作品，我们发现自己被置入了一个类似贝克特的名剧《等待戈多》一样的场景，甚至连荒诞剧中最基本的情节也缺失了，戈多没有来，我们甚至不知道什么会来，在这无叙事的剧场中，我们被迫从匮乏的客体中认出我们自己。

差异与重复

展览现场

在展览入口处摆放着一件双屏的影像《正常洗手》（1996），循环播放着近一小时的洗手视频。洗手也许是我们最熟悉的强迫神经症案例，清楚地展现出主体如何沉醉于幻想并重建出一种“洗手=健康”的同一性关系。但在疫情的背景下，这一强迫症的结构又切实地具有诱惑力。在另一个昏暗的房间中，《一百遍生存和毁灭》（1984）则进行着癔症式的重复。霓虹灯的闪烁灯光随着观看时间的延长，几乎是自动地诱导我们重复信息，重复在这里代表着某种对异化的自动化处理方式。展览精妙地在这个房间中设计了一面镜子墙，一方面创造了一个典型的打卡圣地，一方面又用镜像帮助我们重建自恋与同一性的想象——某种程度上两者是一回事，对于今天的观众来说，当我们在展览中感受到任何不适时，举起手机都是一种有效的防卫机制。

《一百遍生存和毁灭》 1984

展览现场

在一次早年的访谈中，瑙曼说到：“（有些作品）试图制造一种紧张的情境，我认为这与我对自我暴露的恐惧有关——我只能给出这么多，如果我走得更远，它就会带来一些东西，或者做出一些更让我偏离轨道的事情来。我们都走得太远了，以至于我们害怕会暴露自己。一方面，我们的确很想把信息暴露出来，但另一方面，我们又畏惧让他人知晓。”瑙曼诚实地展露出一种特定类型的脆弱性。他通过残酷地剥离其自身的掌控，使我们看到，男性、白人等等同一性身份的神话在建构中对每个人——包括这种“特权”所假定的受益者——筑起一个不宜栖居的外壳，并使任何人都可能遭受暴力和创伤。