宏大时代主题下的审美发现与多样表达

——2021年中国话剧观察

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

倘若想赋予2021年的中国话剧一个清晰而独特的“形象标识”，那么，承载这个形象的历史背景、时代主题无疑将是非凡的、厚重的、宏阔的、坚韧的。这一年，中国共产党成立100周年，中国全面建成小康社会，并在如期实现第一个百年奋斗目标之后，开启了全面建设社会主义现代化国家新征程。全新的历史方位与时代坐标，为包括话剧在内的中国文艺提供了宽阔的素材视角与更为明确具体的创作要求。也是在这一年，全世界依然经受着新冠肺炎疫情的肆虐，散点暴发、局部疫情反弹带来的不确定性，让推迟、暂停、取消等一次次考验着国内演出市场的承受力，牵连着每一位投身于这个行业的话剧人的日常冷暖。多变而复杂的戏剧生态，为2021年的中国话剧留下了鲜明的时代印记，也使这一年的话剧创作、演出呈现出不同往年的新特点、新趋向：“主题创作”集中涌现，革命历史题材和现实题材已成为主流戏剧院团主动开掘、积极谋划的重要题材来源；“小说改编”异军突起，戏剧与文学的关系日趋紧密，文学正在为戏剧美学的创新提供文化滋养；“经典复排”“青年力量”渐次生长，当下表达、多元视角、媒介融合、个性张扬的背后，是活跃在新时代的青年戏剧人着眼未来的戏剧宣言和艺术笃定。

主题性创作：期待新的审美发现

围绕重大时间节点、重大国家战略、重要精神财富等，特别是党的十八大以来，党和国家事业取得的历史性成就、发生的历史性变革，筹备规划题材、组织创作生产、获评基金奖项，成为近年来各地国有院团、创演机构面临的共同创作生产任务。这种带有清晰主题选材导向、形象内容标识、现实政治需求的运作方式，曾在改革开放40周年、新中国成立70周年等重要时间节点以及抗击新冠肺炎疫情、脱贫攻坚、乡村振兴等重要历史事件的书写、表达上，得到不同程度的展现与释放，发挥了戏剧独特的宣传鼓舞和凝聚人心的作用，并积累了较为丰富的创作经验。2021年是中国共产党成立100周年的重要年份。面对这一“党和国家政治生活中的大事”，以建党百年来波澜壮阔的历史、取得的辉煌非凡的成就、中国共产党人的精神谱系，以及各个历史时期涌现出来的先进典型为主题展开创作、组织展演，既契合了现实政治需要和文艺政策导向，凸显了国家意识形态和主流价值观，也体现了话剧工作者在重大创作主题面前的使命与担当，展现了他们力求从新的角度、运用新的语言，更加自觉主动驾驭此类题材创作、赋予其新的审美价值与文化蕴涵的努力。

这一年，受局部疫情影响，线上线下相结合的全国性展演依然是主题性话剧创作最为主要的展示平台，建党百年、全面建成小康社会则成为贯穿这些展演的主题主线。比如：3月2日至4月15日，由文化和旅游部主办的2021年全国舞台艺术优秀剧目网络演播活动在“云端”举行，36部展演作品中话剧作品有7部；4月至7月，由中宣部、文化和旅游部、中国文联共同举办的“庆祝中国共产党成立100周年优秀舞台艺术作品展演”，汇聚全国各艺术门类140部舞台艺术作品，话剧作品有27部；10月9日至28日，由中国文联、中国剧协、中共湖北省委宣传部、武汉市人民政府共同主办的第17届中国戏剧节，31台参演和邀请剧目中话剧作品9部；再加之各地举行的戏剧节、艺术节，宣传文化部门、政府力量组织的演艺活动为主题性话剧作品搭建了多层级、多区域的亮相舞台。相较于展演，在主题创作方面起到更为激励、推动作用的当属2017年底，中宣部印发的《中国当代文学艺术创作工程规划》与文化和旅游部2020年7月至2021年10月组织实施的庆祝中国共产党成立100周年舞台艺术精品创作工程（“百年百部”工程）。其中，“百年百部”工程明确提出围绕庆祝中国共产党成立100周年、全面建成小康社会和实现中华民族伟大复兴中国梦等主题，重点遴选、扶持、创作、展示、推广一批高质量舞台艺术精品，特别是重大革命、重大历史、重大现实题材作品，涵盖“百年百部”创作计划、“百年百部”传统精品复排计划、“百年百项”小型作品创作计划三项内容。进入“百年百部”创作计划的话剧就有20部，多为2021年的新创作品。

将戏剧创作当作“工程”来抓，借助行政手段、资金扶持乃至评奖导向推动相关题材的创作，这在20世纪90年代以来的主旋律话剧创作中并不鲜见。但从近两年的新创剧目和展演要求看，除了外在的激励举措外，对于此类题材的关注，相关宣传和文化部门更加强化了从题材规划、内容把关到跟踪指导、成果验收等全过程的统筹介入，精细化程度更高，保障性机制更完善。以“百年百部”工程为例，文化和旅游部艺术司建立了专家指导委员会，并协调各省建立了“专家指导组”，“明确要求，对进入名录的作品，各省级文化和旅游行政部门、国家艺术院团建立由主管领导挂帅的工作专班，依靠专家力量，组织创作单位和创作人员倒排工期，在要求时间前通过专家验收。”对于入选作品的创作、打磨和提升，也特别提出“重点落实‘思想精深、艺术精湛、制作精良’的总要求，确保作品高质量，坚持求真务实，成熟一个推出一个”；“要用好政府采购等资源，为优秀作品传播提供支持”等[1]。这一切均表明，在舞台艺术的主题性创作上，相关主管部门“抓”创作的主动性日益增强，对戏剧创作的政治站位和意识形态的把关，正和作品的“艺术感染力、社会影响力和市场传播力”一起，构成指导和评价主题性话剧创作成果得失的重要参照。

一系列组织运作、评价体系等方面的新变，带来的最直接的影响就是作品主旨思想、内容选材、叙事角度上的变化。不论是国家艺术院团、省级艺术院团，还是基层文艺院团、艺术院校、民营文艺院团，在寻找创作资金扶持的过程中，在追求思想深度和艺术创新之外，更为急迫地从年度的主题需求、现实诉求出发，从更为宏大的历史和时代背景中，寻找创作方向和主旨立意，积极主动配合党和国家的中心任务、重要节点。于是，聚焦百年党史，塑造英雄形象，讴歌“人间正道”的革命历史题材作品与展现新时代以来中国人民创造美好生活、全面建成小康社会和国家重大工程的现实题材作品，构成这一年度此类主题创作的宏大框架。体现在具体创作上，呈现出以下特点：

一是以小切口反映大主题，从特定的局部、历史的细节辐射历史的全景。如：北京人艺的《香山之夜》（编剧李宝群，导演任鸣）以中国人民解放军胜利渡江前夜的一场有关历史胜负、成败得失的精神“畅谈”带出了28年波澜壮阔的新民主主义革命史，以两个影响中国历史走向的核心人物作为主角，从最高的决策层、最高的指挥层、最高的权力位置启动对于历史的追问、胜败的总结，揭示了“江山就是人民、人民就是江山”这一中国共产党得天下、得民心的基础；辽宁人民艺术剧院的《北上》（编剧津子围、李景阳、孙浩，总导演陈薪伊）通过中共地下党组织秘密护送爱国民主人士从香港北上沈阳，并与国民党特务在渡轮上展开暗杀与反暗杀斗争的故事，从一群人的命运上展示历史转型时期的人心向背，以及中国共产党与民主人士同舟共济、肝胆相照的情怀。

二是以新时代新要求观照新人物新生活，在现代进行时的同步书写中塑造时代典型、提炼时代精神。如：云南话剧院的《桂梅老师》（编剧、导演王宝社）以“七一勋章”获得者张桂梅为主人公，在“剥洋葱”式的戏剧结构下，往返于过去与当下之间，逐层揭示了张桂梅老师倔强、坚韧、无私的精神世界，呼唤了世间的真爱；广州话剧艺术中心的《大道》（编剧喻荣军，导演王筱頔）聚焦科技自立的时代主题，通过叙述体的内容表达与多媒体视觉技术的融合叠加，串联起人类通讯文明史、以“国讯”为代表的中国通讯科技发展史和尤道生作为民族企业家的成长史三条线索，展现了面对世界百年未有之大变局下的大国博弈与科技竞争，塑造了诚信守正、敢为人先、唯才是用的新时代企业家形象；承德话剧团的《青松岭的好日子》（编剧孙德民，导演廖向红）“续写”电影《青松岭》的新时代故事，以钱广外孙女、大学生村官秋歌回乡创办农业园，科技兴农带领乡亲们脱贫致富的经历，为乡村振兴的时代课题注入了绿色发展的生态文明蕴涵；此外，甘肃演艺集团话剧院创排的话剧《八步沙》（编剧杨晓文、周琪，总导演由二群）以“六老汉”种树治沙、艰苦奋斗的真实经历，致敬新时代的普通劳动者，传递生态文明理念；北京市文联出品的《喜相逢》（编剧林蔚然、王人凡，导演李伯男、韩清）以北京天通苑某小区一群新老北京人的百态人生，展现“回天行动”背后无数个普通奋斗者的中国梦，等等，都从立足当下的视角、以不同的生活切面反映了鲜明的时代特色和时代精神。

三是以年轻化的叙事视角、融合科技感的表现手段，寻求主题性创作与当代观众的审美对接。像上海话剧艺术中心的《浪潮》（总编剧韩丹妮、肖诗瑶，导演何念）；上海戏剧学院的《前哨》（编剧黄昌勇，导演马俊丰）；上海市静安区委宣传部、上海市静安区文化和旅游局出品的《辅德里》（总叙事、总导演牟森）三部作品均立足年轻人的视角、从特定时代、文化思潮的走向中再现、表现一代革命者的青春热血、理想追求与信仰执着，实现了当代青年与那一代革命者的跨时空对话。中国国家话剧院推出的三部新作则在注重红色故事、新时代故事内容讲述的同时，增强了艺术表现的科技感、沉浸感。比如：《直播开国大典》（编剧田沁鑫、刘金妮、姜文良，导演田沁鑫）大量采用即时拍摄技术，呈现出“即时拍摄、瞬时剪辑、实时投屏”的舞台效果；《英雄时代》（编剧慕星，导演白皓天）追求现实时间与叙事时间同步的沉浸式表现方式，借助旋转的三层转台、实时影像的切入等技术手段，营造全新的视听质感和观剧体验；《红色的起点》（编剧秧禾之文工作室，总导演田沁鑫，导演罗兰）在以年轻群像、高密度的语言呈现历史大变革时期思想的孕育与理想的生长的同时，通过多媒体视听语汇搭建历史时空，以象征性的线条与鲜明的色彩呼应“恰同学少年，风华正茂”的革命岁月，赋予了党史题材表达的新视角、新形式。

应当说，“建党百年”的特殊年份给主题性话剧创作、演出提供了又一次的艺术生长、拓展的可能。然而，我们也不得不面对这样一个现实，那就是除了主题立意、现实意义屡屡获得业内赞许、肯定外，来自戏剧观念、人性开掘、艺术技巧等方面的创新成果、审美期待似乎并没有给整个行业带来太多的惊喜。这里有多年来一直沉积的“老问题”使然，诸如直奔主题之下的公式化、同质化，形象理解的肤浅化、概念化，追赶进度、仓促上马背后的急功近利与浮躁心态等，这些问题暴露出相关责任主体、创作者目前对主题性创作的认识还是倾向于依赖趋时应景的思维惯性，没有将源自内心的创作冲动、人文情怀与对人的命运和生存的忖思体悟真诚地投入到人物和故事中去。如此一来，缺少了主题、内容、形象层面的新的思想烛照、审美发现，主题性创作自然就变成了形式与技术的试验场。比如：随着二度创作的技术手段、科技含量愈加繁杂、先进，一些剧目舞台呈现的“大制作”趋向有所抬头，形式的富裕难掩内容的贫瘠，主题表达过度依靠“视听化”手段支撑；有些剧目戏剧性冲突、情节矛盾不够，文献资料、报告文件、新闻材料凑，文本创作热衷材料的剪辑、术语的转换，叙事结构偏于碎片化、片段化；有些剧目力求塑造新时代的新形象，但在人物性格刻画、人性深度的开掘上，却很难找到创作者的新的触动和新的发现，社会生活、阅历积淀、文学资源等的储备略显不足。回想世纪之交，面对主旋律戏剧运作过程中出现的“政绩工程”“评奖导向”等功利化操作，业内专家曾发出“使戏剧离自己本身的价值与意义越来越远”[2]的忧愁，今天当主题性话剧创作再次受到国家层面高度重视、全力扶持，如何平衡创作过程中政治表达、现实诉求与艺术规律、审美诉求之间的关系，如何跳出选题的“舒适区”，真正从人的解读和形象塑造中彰显现实主义精神，如何让此类题材的“创造性转化、创新性发展”真正建立在新的审美发现与艺术本体的回归上，业内还需要进行更为理性而艰辛的探索。

文学改编：戏剧的表达应该是多样的

2021年，小说与话剧高频率“联姻”，这使得文学的话剧改编现象继2018年之后，再一次成为国内演出市场的热点话题。从目前上演的作品看，茅盾文学奖获奖作品、中国当代作家的代表作品成为小说改编较为集中的领域，像根据王蒙同名小说改编的话剧《活动变人形》（编剧温方伊，导演李伯男）、根据梁晓声同名小说改编的话剧《人世间》（编剧苑彬，导演杨佳音）、根据阿来同名小说改编的话剧《尘埃落定》（编剧曹路生，导演胡宗琪）、根据金宇澄同名小说改编的《繁花（第二季）》（编剧温方伊，导演马俊丰）、根据王安忆同名小说改编的《长恨歌》（复排，编剧赵耀民，导演周小倩）、根据魏巍长篇小说《东方》改编的话剧《阵地》（编剧步川，导演傅勇凡）等。中外经典小说也受到青睐，出现了根据中国古典名著《红楼梦》改编的同名话剧（编剧喻荣军，导演曹艳），根据鲁迅创作的第一个短篇白话文日记体小说改编的话剧《狂人日记》（编导[波兰]克里斯蒂安·陆帕），根据英国女作家艾捷尔·丽莲·伏尼契同名小说改编的《牛虻》（编剧薛晶，导演王筱頔），根据法国作家司汤达同名小说改编的话剧《红与黑》（戏剧构作[德]塞巴斯蒂安·凯撒，导演孟京辉）等。此外，在以往较少论及的青春剧、儿童剧方面，文学改编的作品同样成为风尚，涌现了根据儿童文学作家薛涛长篇小说《情报鸽子》改编的儿童剧《送不出去的情报》（编剧郭旌，导演毛尔男），根据作家黄蓓佳同名小说改编的青春剧《野蜂飞舞》（编剧欧阳逸冰，导演钟浩），根据作家叶广芩同名儿童文学作品改编的儿童剧《耗子大爷起晚了》（编剧苗九龄，总导演王泽），根据儿童文学作家曹文轩同名小说改编的儿童剧《草房子》（编剧薛梅，导演马路）等剧目。上述改编作品，不少都是民营机构、文化公司独立制作或同国有院团、国有文化企业以联合制作的方式推出的，一定程度显示出后疫情时代戏剧演出市场的新动向，特别是在文本内容层面，优质的原创剧本或者文学资源受到普遍重视，优秀文学IP的舞台改编，不仅为话剧注入了更为扎实的叙事基础和深厚的文化内涵，也助推了整个演出市场的“提质升级”。

纵观这一年的文学改编新作，改编策略上中规中矩，忠于原著主题和情节走向的有之；以原作为基础，同时将作家其他作品的部分元素嫁接、扩展，进行全新创作的有之；完全建立在戏剧构作基础上，服务于导演个人风格与解构意图的也有之；体现了多样化的改编方式与舞台样貌。在文本内容的选取上，历史时空跨越较大的长篇小说受到格外青睐，地域风情的细致描摹、家族秘史的多样窥探、寻常人生的深度关切、精神世界的警醒反思，成为不少改编作品提升时代质感、思想蕴涵、史诗气质、文化品格的共同追求。而在叙事视角上，普遍采用第一人称或者第三人称叙事人贯穿全场的方式，既尊重了原作的叙事风格与情节走向，也尝试通过不同讲述视角、心灵独白、跨时空对话等带来的叙事间离、节奏变化，实现了文学语言与舞台语言的自由转换。像《活动变人形》《尘埃落定》《人世间》三部作品就从不同的创作维度体现了上述特点。《活动变人形》以原作倪吾诚的儿子倪藻作为语言学家于1980年出访欧洲、拜访父亲当年朋友的形式开场，追溯倪吾诚的一生以及近代以来数十年中国的历史风云和社会变迁。话剧改编一方面继承了原作对民族文化的反思与知识分子灵魂的审视；另一方面通过突出集中体现人物矛盾与生存况味的情境—家庭，以惶恐不安的婚姻生活、尖酸刻薄的互相戕害、剑拔弩张的观念冲突等极致而绝望的日常生活、情感危机，揭示一种难以名状的混杂的精神状态，这种状态指向的不仅是一代知识分子的命运史与心灵史，更从一个微小的裂痕撕开了一个古老民族在奔向现代化过程中的困局与抗争。《尘埃落定》将“傻子”作为全剧第一叙述人，通过其说书人、见证人、通灵者等多种身份，串联交织起原小说中权力、情感、复仇、轮回等多条线索，延展出极富魔幻色彩的家族跌宕命运和人世变迁。剧中，藏文化的神秘与神圣、人生的复杂与荒诞外化为充满仪式感的象征性表达与诗意化的舞台演绎，权力与人性、欲望与理智、死亡与虚无等纠缠不清、萦绕始终，它看似一个民族的秘史、民族的寓言，实则勾连着一段历史的诡谲，隐含着文明的悖论。《人世间》将情节发展埋藏在线性时间的生活流中，以类似年代剧的方式重现周秉昆近半个世纪的生命历程以及围绕周家的十几位平民子弟的起伏人生，在平民史诗的书写以及人物命运与时代演进的粘连上有所探索，体现了现实主义创作少有的人性关怀和温情传递。

尽管众多的改编作品给话剧创作、市场带来了期待、注入了信心，但是也留下了诸如：改编剧本情节、重心偏移；直接复读小说内容；历史细节不够准确；二度创作较为粗糙等种种遗憾。看来，话剧舞台上的改编，不仅仅是诚意和投入的问题，还要有更为严谨的创作态度、更为厚实的人文储备、更为敏锐的艺术发现，乃至更为开放的剧场理念、表现手段作为支撑。而恰恰在这些环节，我们的改编还略显被动，甚至没有来得及认真地探讨与总结。实际上，从2018年以来小说改编话剧的实践看，文学资源的引入已经为话剧舞台带来了从内容到演出的全新面貌，并催生了一批为业内和市场所认可的优秀作品，像《白鹿原》《平凡的世界》等。同时，也在文学思维与戏剧思维的转换、文学性与剧场性的关系处理方面积累了不少宝贵经验。只是我们并没有在这方面系统、深入地总结得失，对于作品的争论更多还是是否忠于原著本身、是否尊重经典、是否有全新的文本解读层面，缺少从当代剧场美学创造、创新的角度留意改编剧目带来的变化。而从当代剧场美学创新的角度看改编的价值，应该是这一年的改编实践给我们提供的一个值得深入的思考方向。当代小说在讲述故事的方式、叙事视角的变换、艺术想象的自由等各个方面体现出的开放、多元，不仅为话剧文本的创作提供着内容与精神的养料，同时也在为二度创作领域导演、表演、舞台设计、灯光等各个门类提供着革新的基础、创新的动力。小说的话剧改编能不能给走进剧场的观众带来更为新鲜的审美体验，导演能够创造什么，表演能够实现什么，舞美能够完成什么，等等。改编考验着编剧的智慧与技巧，更为重要的是，它也成为审视戏剧艺术美学创造能力的试验场。

在这一方面，外国导演来华执导剧目的实践或许可以为我们带来些许新的启示。继《酗酒者莫非》之后，波兰导演陆帕执导的《狂人日记》成为本年度演出讨论的焦点话题之一。如果把是否尊重原著小说内容、情节作为评价标准，陆帕的改编可能会让关注文本自身的批评家感到无所依旁，但如果我们从这部作品的创作过程、排练过程、舞台上的实现过程进入，观察陆帕的导演、表演、舞美空间理念，乃至对原作展开的个人化解读，可能会找到思考改编问题的不一样视角。在陆帕的艺术世界里，小说与戏剧之间并没有体裁类型上较为严格的界限，他不是把改编看作单纯的文本转换，而是将其纳入从构思到排练直至演出的全过程，变成涉及导演、表演、舞美、音乐等各个环节的一次全新的创作。“把戏剧看作是文学的可视化，这样的时代已经过去了。”陆帕认为，戏剧表演不是文学作品的简单翻版，而是作为某些事件、某些现象的例证，并且“戏剧越来越多地产生于对某种问题、某种环境、某些人类群体的回答或思考。”改编作品的演出过程也是剧院里戏剧“文学”的诞生过程。“那些活跃在舞台上的演员，他们发出的一个个单词、语句，都是具有独立价值和独特含义的，他们在产生着属于当下的、这个舞台的意义实际。”[3]沿着这些论述回到《狂人日记》的演出，不难发现，陆帕的舞台上不单单有日记里的记述和控诉，更有从“吃人”社会的时空穿越、近乎意识流式的材料拼贴中，开启的对人自身的反思，以及对各种异化人内心和自我的各种外在因素的展示；也不单单是各种光影、多媒体、音乐等多种表现手段的叠加，而是从看似无序、实在清醒的心理迷宫入手，开启对人物的内心逻辑和意识空间的重新架构，让观众在一种既熟悉又陌生的情境氛围中，感受剧场“文学”带来的心灵震颤。由此，对鲁迅小说改编本身的关注，从一种技术策略变成了对发生在此时此地的戏剧事件的解码，变成了陆帕思考个人存在与社会关系、思想承载与现实真实之间冲突、对抗的一种隐喻。毫无疑问，陆帕的改编观念与呈现方式在当下的中国舞台是独特的，他在释放小说更多价值意义、阐释空间的同时，也发出明确的信号。其实，戏剧排练、演出的过程也在提供着“讲述故事”的多种可能。

从陆帕再回眸近些年来华演出的外国剧目，其中不少都是根据小说改编的作品，而从其中较为优秀的改编实践和舞台呈现看，改编都没有束缚或者减弱导演们的艺术想象与创造动力，反而给予了二度创作更大的自由。较为典型的当属改编自苏联作家阿勃拉莫夫长篇小说《普利亚斯林一家》三部曲、由列夫·朵金执导的《兄弟姐妹》。在该剧的褒扬声中，贯穿始终的历史反思精神、批判意识成为大家首肯的方面。其实，作为一部成功的改编作品，该剧更为出彩的当属在原作基础上的全新创造，并为演出赋予了完整、独立的审美价值。这显然离不开朵金“小说剧场”的实践理念。在谈到小说改编戏剧时，朵金提出的三大理由之一就是“小说给导演自由，因为他们不必遵循剧场规则，而剧本通常逼他们就范。”小说不仅帮助朵金在剧场中重建了“文化记忆”[4]（P101），更为主要的是，他与他的创作团队在这个过程中形成了独特而默契的排练、表演方式，这里既包括脚本的形成、演员创造力的激发，也包括导演、表演乃至所有舞台工作人员彼此形成的“共同作者”关系，而这些由不同艺术领域的人全程参与的创作活动，与他们在拓展剧场表现可能性上进行的种种尝试，恰恰成为了当代剧场的革新最为活跃的力量。“对于陆帕的关注焦点，不应该全部集中在观剧时间太长、有没有文学剧本这样的表面问题上，而应该深入当代戏剧变革的可能性和多样性问题上”，“让人们看到当代戏剧扩展的边际并没有规定，需要各种各样的方式介入这一领域来。”[5]（P91）不管是陆帕，还是朵金，戏剧的生命力在于持续的创造和无限的可能，正是那些的自由的“想象”和审美的“期待”让舞台充满了诱惑。

后疫情时代：“他们”的笃定与踔厉

2021年，我们关注到了在宏阔的叙事主题和昂扬的叙事格调中，“讴歌时代精神，描绘多彩画卷，书写壮丽篇章”，“生动展示中国精神、中国价值、中国力量”[6]的话剧作品。同样，我们也要重视那些在宏大的主旋律之外，在国家层面的献礼、展演周边，执着梦想的坚守者、春笋怒发的新力量、别出机杼的新探索。它们集任性、深沉、粗犷、明朗于一身，犹如一首灵动不羁的青春协奏曲，映衬着当下话剧的希望与多姿。透过这些局部与微观，我们既能感受到波澜不惊的日常与民间，更能感受到不甘平庸的踔厉与超越自我的激情。

经典剧目的复排或重新演绎，是这一年值得重点关注的演出现象。近年来，各地院团纷纷加大原创话剧的投入力度，拿项目、要扶持、争奖项成为普遍风气，中外经典名剧的演出一定程度上受到冷落。面对这种实用主义的创作氛围，坚持经典剧目的复排、重排，从经典的再开掘、再阐释中彰显话剧艺术的独特魅力就显得格外珍贵与稀缺。这一年，北京人艺演出了曹禺的经典名剧《日出》（导演冯远征）、《雷雨》（导演濮存昕、唐烨）、《原野》（导演闫锐），以及苏联剧作家阿尔布卓夫的《我可怜的马拉特》（导演林丛）、英国剧作家哈罗德·品特的《情人》（导演徐昂）、美国剧作家尤金·奥尼尔的《榆树下的欲望》（导演任鸣、丛林）等；上海话剧艺术中心演出了美国剧作家阿瑟·米勒的《推销员之死》（导演林奕）；重庆市话剧院上演了剧作家宋之的的《雾重庆》（导演查明哲）；上海紫星文化交流有限公司等出品上演了曹禺名作《日出》（导演金星）等。上述作品相较于全年的原创新作而言，数量上虽不占优势，但至少从艺术层面、精神高度，让今天的观众感受到了戏剧艺术的人文魅力。这其中，北京人艺的经典剧目演出数量最多，创新力度较为明显。如此集中启动经典的复排、重排，一方面有现实的考量和纪念节点的需要，像北京人艺新剧场—曹禺剧场落成，需要相应数量的演出剧目持续上演，而时值曹禺诞辰111周年，曹禺的经典剧作必然就成为重要的演出选项；另一方面也是北京人艺现阶段艺术发展理念和格局的体现，以经典促进艺术的创新，以经典推动代际的传承，经典剧目承担了原创作品不可替代的现实功能。以“曹禺三部曲”为例，主要演员年轻化成为共同特点，新生代演员驾驭角色的能力得到充分锻炼；创新成为三部作品的共同追求，而且均体现出了与北京人艺过去版本完全不同的立意与样貌。《日出》以隐喻性的视听语汇和时空交叉，重新解读压死陈白露的“最后一根稻草”；《雷雨》“回归”1934年未删减过的版本，从新解的人物关系与诗意的舞台呈现中赋予悲剧以爱和怜悯；《原野》充满神秘、吊诡与恐惧的心理、空间氛围下，潜伏的是人的欲望与爱恨，是人试图超越物质与精神困境的一次次挣扎。尽管在文本开掘、舞台表达、角色塑造等方面仍存在些许不足，但三部作品不走寻常路的当下表达与创新勇气依然是值得鼓励和肯定的，尤其是年轻人的踵事增华，让即将迎来建院70周年的北京人艺有了更多的底气与活力。

这一年，不同的创演、孵化、培养平台，为青年戏剧人的才华展示提供了更加多元开放的平台。比如：北京鼓楼西剧场等发起的“1+1青年导演戏剧制造计划”，拟推出八位青年戏剧导演和他们独具风格、个性的舞台作品，从本年度已经上演的剧目《我是月亮》（编剧朱宜，导演丁一滕）、《卡埃罗》（改编、导演邵斯凡）、《二把刀》（编剧、导演一弛）、《人生座右》（编剧、导演赵淼），《降E大调三重奏》（编剧埃里克·侯麦，导演何雨繁）、《人鼠之间》（改编、导演张彤）、《杂拌、折罗或沙拉》（编剧、导演张慧）看，这些充满年轻朝气的戏剧人没有疾驰奔涌在宏大主题的快车道，而是从容不迫地展示现实人生的多种可能，反思时代、人性的多种视角，通过各自或抽象、或感性、或忧郁、或狂放、或趣味、或深沉的个性表达，呈现出戏剧创作难能可贵的锐气与真诚。再比如：由北京文化艺术基金发起创建，宽友（北京）文化交流有限公司策划、运营的培源·青年戏剧人才培养及剧目孵化平台，这一年里，《威廉与我》（编剧、导演田晓威）、《冰川在末日到来的那天没办法全部融化》（编剧马海波，导演孙书悦）等多部孵化剧目陆续上演。同样没有那么华丽的包装和光鲜的舞台，简单质朴与灵动细腻之中，包裹着年轻人创新的激情与切肤的体悟。此外，上海话剧艺术中心的戏剧人才孵化计划、江苏省剧本创作孵化中心的首期培训营等，多种多样的青年人才、剧本扶持项目，也为各地青年戏剧人的梦想落地、实现提供了难得的机会。除了依托各个机构的创演平台，一些近年来已经在创作上逐渐走向成熟、形成个人风格的青年导演也推出了值得关注的新作品，像黄盈执导了《福寿全》《开饭！》；李建军执导了《变形记》《世界旦夕之间》等，均从新京味儿戏剧的创新、影像技术与表演的结合、不同艺术媒介的融合等方面进行了多样的拓展。

后疫情时代，在“线上戏剧”逐渐成为不少大型节庆展演的常态时，一些活跃在各地的戏剧节“各显神通”，多内容、多视角尝试线上与线下、技术与艺术的互动，多媒介联动、浸没式体验等表现手段的多元介入，也一次次挑战着传统的演剧模式和观演关系。这些剧场里的新变化，正如第八届乌镇戏剧节的主题“茂”，寄予着未来与生机、凝结着丰富与潜力。不同于形式、样态的新，陈佩斯执导的“戏台三部曲”之二《惊梦》（编剧毓钺）追求内容上的实和立意上的异，虽然外在的叙事架构依旧为戏曲与乱世的叠加，但是“戏中戏”的穿插、群体命运与战争时局之间的紧密关联、典雅与残酷的尖锐冲突、喜剧与悲剧的圆融交融等等，让这部同样是展示戏班命运沉浮的作品，有了更多关于传统、文化本身乃至历史、政治走向的多重思考。由《惊梦》延伸到这一年话题综艺《一年一度喜剧大赛》，不管是相对严肃的喜剧，还是依托网络视听媒介出现的“素描喜剧”“漫才”“物件剧”等新喜剧样式，喜剧这一艺术类型在未来如何争取观众、如何与我们的生活发生更多关联，疑问留给了坚守在喜剧舞台的探索者们。同样让我们对未来充满期待的还有改编作品。除了文学的话剧改编，诸如《人间正道是沧桑》（编剧姚远，导演胡宗琪）等根据同名影视作品改编的话剧也取得了不俗的社会和经济效益，而在2022年，根据作家陈彦同名小说改编的话剧《主角》、根据作家莫言同名小说改编的话剧《红高粱家族》、根据作家刘震云同名小说改编的话剧《我不是潘金莲》等以及根据同名热播电视剧改编的话剧《觉醒年代》将陆续搬上舞台，改编作品是否能带来艺术创新的更多可能并再次成为业内关注的“现象级剧目”？2022年是新时期中国小剧场戏剧40周年，在疫情、市场等多重因素的影响下，近几年小剧场戏剧的创作势头、演出规模、从业人数呈现萎缩态势，以纪念40周年为契机，通过业内的认真总结和全行业的共同努力，小剧场戏剧还能否成为推动戏剧创新、孵化人才、实验探索的活力平台？

踏上新时代新征程的中国话剧，需要直面问题、探寻良策，需要多一些笃定、真诚与踔厉，更需要向着无穷的想象、无穷的远方，向着那些热爱舞台的戏剧人、热爱剧场的观众敞开怀抱，为自身赢得更多的价值与尊严。