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- GA词条 | 包豪斯舞台艺术 Bauhaus Stage Art
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2022-02-18
当聊起包豪斯,我们脑中通常会出现几个关键词:几何造型、本质主义、冰冷感等等。如今这也是大部分人对包豪斯存在的印象,但这个“印象”也常常伴随着一种“误解”——把包豪斯等同于“现代主义设计原则”。但事实是包豪斯也曾与“伦理”和“社会运动”有所关联,这个关联的产物就是包豪斯剧场——一个戏剧化、有趣而深刻的创作。
German Poster for The Triadic Ballet,1924
Bauhaus
图片源自网络
“舞台”的概念在现在的包豪斯体系中是个被边缘化的存在,事实上舞台在包豪斯的教育体系中一度是个得不到官方承认却又极其重要和特殊的概念。从教育的角度来看,“舞台”在包豪斯教育体系中的重要性在于其高度的综合性以及学科交融性,它是实现包豪斯“总体艺术”目标最好的炼金炉。
包豪斯芭蕾舞台剧
视频源自Youtube的Aitor Merino Martínez
包豪斯虽然在近现代艺术史上有着重要的地位,但它并不是一开始就站在神坛之上。包豪斯在历史长河的滚滚浪群中激荡,但它也在人们的不断传播中逐渐走向单一、片面。谁曾记得包豪斯在最开始出现的时候,也有过迷茫、不确定的岁月?而正是这些经历决定了它涉及领域和内容的多元与丰富。
“三幕芭蕾”策划小像手稿,1924
Oskar Schlemmer
图片源自网络
所以向包豪斯学习绝不应局限在学习其成果、结论与固定的模式。因为过去的百年里社会日新月异,曾经最先锋的理念与方式也很难完全适应当今的情况,况且包豪斯的诞生也正是反传统而立足于时代的。我们正面临的,它也曾经历过。
沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)看到了建筑和舞台在结构上的相似之处。为了探索舞台工作的方法,他成立了一个舞台工作坊,鼓励各部门的学生参加。包豪斯舞台工艺工作室最初由罗塔·施赖尔(Lothar Schreyer)领导,从1923年开始由奥斯卡·施莱默(Oskar Schlemmer)领导。施莱默向他的学生介绍了现代舞,并对包豪斯的舞台活动产生了持久的影响。
超越,或者地点的哑剧,1924
Bauhaus
图片源自网络
起初,格罗皮乌斯将工作室的发展委托给舞台设计师和戏剧家洛萨·施莱尔(Lothar Schreyer),后者是1918年至1921年柏林表现主义“Sturm-Bühne”的负责人。
洛萨·施莱尔(Lothar Schreyer)
1886-1966
图片源自bauhaus kooperation
施莱尔将他的人物隐藏在几何全身面具后面,主要是为了探索与形式语言有关的问题。然而他的戏剧如“Mondspiel(月球剧)”或“Kreuzigung(受难)”在包豪斯却不受欢迎。于是,施莱尔在1923年离开学校。
St. Mary in the Moon ,1923
Lothar Schreyer
图片源自bauhaus kooperation
奥斯卡·施莱默接替了他,他于1922年创作的“三重芭蕾舞”于同年在包豪斯演出。施莱默发展了一种以人与空间的关系为中心的阶段论。他的包豪斯舞蹈是德绍包豪斯舞台的权威作品,于1923年到1929年带领剧场舞台工作坊课程。
奥斯卡·施莱默(Oskar Schlemmer)
1888-1943
图片源自bauhaus kooperation
剧场舞台工作坊课程在施莱默领导期间佳作频出,包括“板舞”、“手势舞”、“空间舞”、“箍舞”和“棒舞”等。“板舞”是施莱默1920年代构思的芭蕾舞,其主要特征在于一种特殊的戏服:杆子一端连接在舞者的身上,限制舞者动作的同时也强调了空间的方向。
“板舞”
图片源自网络
施莱默曾说:“我希望自己创造出来的是人物的类型和空间的本质,而非具体的服装和室内设计。”人——或说人类有机体,站在舞台这个立方的、抽象的空间中,人和空间各自有着不同的法则,那谁将成为主导? 一种情况是,抽象空间为了适应自然的人而将自己变形,回到自然状态或对自然的模仿状态——这发生在运用错觉制造的现实主义剧场中。另一种情况是,自然的人重塑自身以适应抽象空间的模子——这发生在抽象舞台上。
三重芭蕾舞团所有小雕像,1922
Oskar Schlemmer
照片源自网络
从1928年开始,施莱默的工作室预算变得非常有限,他用于舞台的时间越来越少。他开始教授他的课程“Der Mensch(人)”,与此同时还教授生活绘画。
戏剧化姿态舞台,1926-1927
Oskar Schlemmer
照片源自网络
当沃尔特·格罗皮乌斯辞去包豪斯主任一职并由汉内斯·迈耶(Hannes Meyer)接任,施莱默便于1929年夏天提出辞职。
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