周正平

在戏剧界，乃至舞台艺术界，在中国，乃至国际同行间，提起舞台灯光设计大家“周正平”的名字，晓得他的人不少。笔者欣赏过他设计的许多作品，关注他的微信公众号“光语者周正平”已多年，也曾有动笔试析他戏剧灯光艺术的念想，但不无顾虑，主要基于两点：一是他创作的作品众多，涵盖越剧、京剧、昆曲和大量地方戏以及话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、杂技剧等，包罗万象，创作思想和艺术特点、价值取向等一时难以概括；二是评论他作品的文章众多，各路名家多维视角阐发，特点亮点、理念意义等等几乎被挖掘总结得差不多。时至今日，《中国戏剧年鉴》主编李小青组织“剧坛人物”栏目文章，嘱我写他一二，说实在，就只能侧重其戏曲灯光，约略谈点感受或印象罢了。

上昆《临川四梦》

翻阅周正平的艺术简历，得知他1978年进入浙江江山婺剧团，1985年调入浙江小百花越剧团，曾先后学习深造于上海戏剧学院和中央戏剧学院，主修舞台美术灯光专业。他从事舞台灯光设计业已40多年，与国内驰骋一线的重量级导演都有成功的合作，各类舞台作品高达500多部。先后出版了《光的戏剧》《明堂·灵光》《艺语光境》等三部大部头个人舞台灯光艺术作品集。其作品之多，涉及剧种或舞台艺术样式之多，作品成功率之高、影响力之大，均为国内外罕见。

京剧《丝路长城》

他个人从艺征程的开启之时，正好是我国改革开放肇始之年。其时国门打开，各种艺术思想、思潮、流派、学说如潮水般涌入。他从上世纪80年代开始步入舞台灯光设计艺术生涯，一路求索，一路攀登，把舞台灯光这件事纳入内心，进入生命，形成一种“笃定”，一种“执念”而砥砺前行。

数十春秋的耕耘，数十春秋的坚守，使他逐渐成长为闪耀国际戏剧舞美“光圈”中的人物。作为中国舞台灯光实践前沿的一方翘楚，新时期我国戏剧舞美一线最重要的灯光设计艺术家之一，他同其他有实力有作为的舞台美术家一道，亲历了我国舞台美术从一度写实的烦琐走向简约的多样化，走向更为广阔的表现美学空间，以一系列颇有说服力的作品回答了许多创作层面问题，共同推动了一场从观念更新到形式嬗变的舞台革命，见证了中国戏剧舞台艺术现代化的进程。

彩调剧《新刘三姐》

现代戏剧灯光设计的职责，早已不再局限于摹拟再现剧本环境地点，也不是“服役”于体现导演构思的附庸，更不是“包装”，而是让灯光和导演、舞美、演员一体，共同“戏剧化”地创造能表现抒发角色、设计和导演情志的“心灵空间”“诗化空间”。对此，他有切身的体会。他认为戏剧灯光艺术的处理，应着重揭示外化角色的思想、情感、心灵，以创造精神意境，成为人物心理反映，又为景物灌注色彩、情感和生命，追求“光外之光”“光外之韵”。

他的作品印证了美国舞台美术家罗伯特·麦德蒙·琼斯在《戏剧想像力》中说的一句话：“归根结底，舞台美术设计不同于建筑师、画家、雕塑家、音乐家的工作，这是诗人的工作。”

豫剧《重渡沟》

也就是说，只有转变为“诗人型”舞台美术家，才能够理解剧作、表演内在的诗意，最终把舞台形式变成诗化的、诗意的美学空间。周正平正是以“舞台诗人”的眼光来看待戏剧，由写意而衍生诗化，“别向诗中开世界”，因此获得更大的创作自由，拥有更为丰富多样的艺术表现手法，创造出更加空灵、更具表现力的“诗性空间”和“诗化意象”。

昆越折子戏《狮吼记》

在他看来，“诗”之于“剧”的意义，不仅表现在戏剧文学的编写上，也表现在舞台整体呈现上。舞台美术家在舞台上的诗意寻觅，可以追寻与诗、词、曲同样的审美境界，可以像诗、词、曲那样包含某种抒情性内涵，为戏剧等舞台艺术演出提供某种舞台形象之外的深层意蕴，觅求“象外之象”，营造出某种诗韵感的意境或氛围。当然，这种“诗意”应当源于剧本（文本），源于导演统率下的二度创作班子的整体化艺术追求。

越剧《陆游与唐琬》，舞台巧妙地运用了江南园林艺术的很多元素，在灯光的弥漫下，既现实又抽象，有生活的原味，却没有照搬生活的原貌，反而多了诗意的斑斓。

大都版昆曲《牡丹亭》

大都版昆曲《牡丹亭》，舞台古典而现代，空灵而充实。一角牡丹亭，一个太湖石，加上一枝梅花虬枝穿越而下，因为灯光设计与舞美设计的水乳交融的诗性合作，戏剧情境、舞台气氛瞬间点染而出，写意而生。

大都版昆曲《牡丹亭》

京剧《屈原》的舞台灯光的灵感，源自于剧作的诗情，源自于悲愤诗人屈原人格的高尚和精神的纯净崇高。其灯光艺术语汇追求中国画的笔墨渲染的韵味，充满诗情地外化人物的心灵世界，化繁为简，化我而出，情景交融，诗情画意。

“我时刻保持对破坏空间样式完美的警醒。”周正平与导演合作中，非常注重戏剧整体与局部的关系。他对灯光艺术的定位有清醒的认知：灯光是戏剧不可分割的一部分，灯光作为一种艺术符号，必须服务于戏剧本体，有机地融入戏剧演出过程中，丰富和延伸导演的创作表达。舞台灯光设计需根据剧种的不同个性和每一部戏本身之特点、内容，手段各异，方法各异，追求多样性、多形态。在传统与现代之间，感性与理性之间，他的灯光设计作为“不是作品的作品”“没有风格的风格”，将个性融入共性，更多的是表现和成全“一戏一格”，一种戏剧整体风格之美、和谐之美，使之成为名副其实的“为戏剧的艺术”。

京剧《锁麟囊》

周正平走上灯光艺术之路前，曾有过短暂的戏曲演员经历，也许是来自这份经历的切身体悟，也许是接受的舞台观念使然，也许是“走过万水千山蓦然回首来时路”的那种幡然醒悟，他的灯光设计始终把突出人物、凸显演员、烘托表演，着意展现演员表演的美，放在第一位。

桂剧《七步吟》

他深刻地认知，灯光设计不仅和景有关系，和演员表演更有密切联系。他也常说，我的灯光“为表演而设计”，因戏而生，为戏所用。他认为，戏曲灯光应给予演员形体造型的鲜明立体感，恰如其分地营造舞台的戏剧氛围，协助调动演员表演情绪，强化演员舞蹈身段在乐队锣鼓点中的节奏感和韵律，使演员表演更富戏剧张力和表现力；灯光应该以光区、光色、光影、光束、光度等随着演员的情绪融合到表演之中，要参与表演，美化演员在舞台上的流动感，延续演员的表演情绪。

桂剧《七步吟》

周正平的戏曲舞台灯光不仅服从戏曲的艺术规范，而且其所追求的艺术语言还适从于作为表演艺术的戏曲的特殊审美规律。比如，他的灯光在丰富景物造型时，善于处理好演员与景物的关系。不是只顾景物炫奇，喧宾夺主，忘了演员的主体性、重要性。从这个意义上说，他的舞台灯光所作的“诗化”，是主观的，也是“理智”的、克制的，是“激情和理智的合奏”，是“感性和理性的卓越平衡”。因为，他心里明白，把剧作、文本、布景、事件引向深入，引向创造的最后阶段的，正是那些“集演员、诗人于一身的人”。

豫剧《焦裕禄》

他的舞台灯光还注重戏剧情境和人物性格相结合，让灯光时刻与氛围、情绪交织在一起，着力于灯光语言表达上的准确到位，讲究意蕴丰富、节奏流畅，“以光代景，以光传情”，常为揭示作品思想、渲染情感、强化意境效力。

黄梅戏《玉天仙》

回看他担任灯光设计的一系列戏曲剧目，如京剧《华子良》《锁麟囊》（张火丁版）、《霸王别姬》《江姐》、眉户剧《迟开的玫瑰》、花鼓戏《老表轶事》、曲剧《茶馆》、滑稽戏《顾家姆妈》、昆剧《临川四梦》《张协状元》《班昭》、豫剧《焦裕禄》《重渡沟》《苏武牧羊》、苏剧《国鼎魂》、婺剧《白蛇前传》《宫锦袍》、桂剧《七步吟》、彩调剧《新刘三姐》、黄梅戏《玉天仙》、粤剧《刑场上的婚礼》等，努力让灯光语汇符合一部部戏的气质，让人叫绝于一部部戏从文本到表演、导演、作曲、舞美之精深精彩，也让人赞叹一部部戏当中的灯光之精湛精妙。可以说，他为提升当代舞台美术的现代审美的同时，也为一部部戏曲样式的寻找和确立，舞台呈现的个性化表达和观念形态的构建，贡献了个人才智。

黄梅戏《玉天仙》

他站在传统和现代的交汇点上，把握戏曲舞美空间的时代精神，用现代物质材料和科技手段，构建出具有戏曲传统神韵的演剧空间，虽在舞美形态上作了适度的“现代转型”，但戏曲的审美意趣和美学原则依然存在。像京剧《康熙大帝》《将军道》《如姬》、昆曲《景阳钟》《十面埋伏》、越剧《桃花扇》《陆游与唐琬》《班昭》《西厢记》等，在创作观念、手法和样式感诸方面，不尽相同，但都以出色的艺术表现力完成了一次次演出生命的创造。究其原因，在于敢于超越自己，敢于忘记既成风格，敢于突破固有套路。

越剧《班昭》

当下，有些戏曲剧目简直以抢占剧场演出效果的制高点为要旨，声、光、电泛滥成灾，过分追求视觉冲击力，过分张扬，浮躁，外在化。有些戏的舞美过分依赖视频、投影，过分依赖舞台高科技，过分依赖图片化、写实化、数字化处理，戏曲意境、韵味以及虚拟性、空灵感、写意味荡然无存，诗意挽之难留。可以说，舞台高科技的不恰当运用，既淹没表演，破坏意境，也一定程度化解了戏剧的本质和戏曲本体。于是，常常面临这样的尴尬和矛盾：表演中心与戏剧情境的矛盾；平面装饰与立体空间的矛盾；虚拟表演与具体实景的矛盾；“大制作”“豪华大包装”等倾向与演出体量、演员分量不协调的矛盾；新媒体等高科技与戏剧本体呈现之间的矛盾等，有的戏已形成舞台空间与表演形式新的冲突。可以说，中国戏曲舞美正面临如何在继承中拓展传统“写意”精神，更好地化解演剧空间美学困境的难题。

苏剧《满庭芳》

对此，周正平始终保持着清醒的认识。他深谙戏曲艺术规律，遵循戏曲写意观演剧思想和剧种特色这条底线，“守正”戏曲这种民族艺术形式之特色，怀着敬畏之心对待戏曲传统，同时，“学古而不泥古”，能将当代审美情趣巧妙融合其中，告别僵化，脱离粗俗，因戏而异，量体裁衣，为具体戏曲剧目度身而作。

他一直不为时风所惑，以区别于常人的识见，设计了不少颇具艺术创造力的成功之作，为探索延拓戏曲现代写意的舞美观付出了坚实的努力。他理性地遵从戏曲艺术本体审美规律，注意戏曲剧种特点和剧作结构、内涵，根据具体剧目的题材、内容、主题、意蕴内涵乃至总体核心价值、美学追求来构思，协调形式与内容之间关系的相对统一，适当地运用物质手段和舞台科技，并能摆正自己在剧中所处的位置，以平和心态与表、导演和谐合作，恰如其分地掌握艺术继承和发展创新的分寸感……

苏剧《国鼎魂》

近年来，他日益活跃在国际舞台美术交流合作的舞台上，艺术视野进一步宏阔。在他看来，改革开放以来40余年间，中国戏剧舞美向西方戏剧舞美不断借鉴、吸收、融合以及在利用舞台科技为我所用方面，有很多可取之处，同时也难免还有多种问题的存在。中西方戏剧之间并没有一条不可逾越的鸿沟，两者之间有共性也有差异。西方的表现美学，与中国戏曲浪漫主义，还有写意精神等有类似之处。话剧和戏曲本身存在着艺术上的相通之处，戏曲借鉴话剧，话剧也借鉴戏曲已成自然。西方现代主义和后现代主义身上有价值的东西，只要能为我所用，恰到好处，也未尝不可。作为一名中国设计家，当他面对戏曲时，始终不忘其文化身份，试图将中国乃至东方传统美学在当代的弘扬，完美地展示给世界。

越剧《桃花扇》

《桃花扇》是中国戏剧史上的经典传奇剧目，以男女离合之情，写尽兴亡之感。周正平担任设计的越剧版《桃花扇》，灯光也服务于这一戏剧本体主题。很佩服他的一点，是他对于剧目格调的敏感度和控制力。这部越剧的灯光写意空灵，与整体舞台风格的简练、淡雅、含蓄十分匹配，极富象征隐喻和诗化品质。他用“光语”参与完成了场景转换、叙事引导、情景营造、气氛渲染、形象刻画、心理开掘、情感外化等一系列戏剧语汇，在节奏流畅中，准确到位地实现了审美化表达，于表现性手法中，传递出浓浓的东方神韵。这是中国古典审美意趣的现代化表达和东方传统美学思想的舞台呈现，契合了中国戏曲写意性精神和越剧抒情性风格，并在此基础上，用融汇中西的现代审美和高度技术性的媒介，强化和激发戏剧本体内涵之美、剧种之美、样式之美、演员之美。

越剧《桃花扇》

2019年6月12日，在捷克首都布拉格举行第14届布拉格演出设计与空间四年展（简称“PQ 2019”）颁奖典礼上，中国舞美灯光设计家周正平凭借越剧《桃花扇》获得本届唯一灯光奖项——“最佳灯光设计奖”，评委会在授予周正平的颁奖词中这样写道：“这是一个诗意的、魔幻的、高度复杂的灯光设计，它扮演了一个强大的、戏剧驱动的角色。虽然灯光是一种短暂的冲动和高度技术性的媒介，但它的呈现使评审团能够区分艺术概念。因为它的奇异美，抽象的品质和精妙，最佳演出设计奖（灯光）授予周正平。”

越剧《桃花扇》

我想，这是对他越剧《桃花扇》灯光艺术品质的正面评价，也是对他的“戏剧之光”的角色概括，对他灯光美学追求和诗意哲思的描述。从中可以看出国际业界专家、同行对中国舞美设计家独特的创造境界和艺术自信的认同和赞许。

“我从不追求寡味、乏味之美，而专注作品深刻、深沉的意味。”这是新近周正平在担任越剧《红玉》灯光设计时发表的创作感言。

越剧《红玉》

他的戏曲灯光设计的诗美追求，源自于精读剧本接通主人公的情感、性格、命运脉络带来的感动和想象，源自于与导演等合作者沟通交流碰撞形成的共鸣和激发，源自于美好心灵之光、人性之光的照亮和吸引。

只有厚积薄发，向着审美境界的高品质攀近，彰显文化底蕴、时代精神和现代审美，才能使作品变得更加奇异、丰富、精妙，更加沉潜和更具生命力。

这些，都是我从他的作品中读出的、引起我内心久久共鸣的地方。

（作者：吴新斌，中国戏剧家协会理事，福建省戏剧家协会主席）