任冬生灯光创作谈：《只此青绿》诗化的光与色-数艺网

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任冬生灯光创作谈：《只此青绿》诗化的光与色: 原创 2022-02-25

编者按

由故宫博物院、中国东方演艺集团有限公司、人民网股份有限公司共同出品，域上和美文化发展有限公司联合出品，由周莉亚、韩真共同执导的舞蹈诗剧《只此青绿》，凭借其独特的艺术风格和浓郁的宋代美学气质强势出圈。此剧立足名画《千里江山图》的绘画过程，以千年后的故宫研究员为展卷人，缓缓走进画家希孟的世界，一点一滴还原这幅名画的绘制过程，更在不知不觉间，让观众以身入画，将这种无声的“诗性”诠释得淋漓尽致。

灯光设计任冬生为此剧打造了独特的灯光结构，用极具个人艺术风格的光色呈现宋制美学的清新雅致与画卷中亦实亦虚、诗意梦幻的青绿世界。

《只此青绿》诗化的光与色

——任冬生灯光创作谈

舞蹈诗剧《只此青绿》——舞绘《千里江山图》，有别于传统叙事性的舞剧作品，全剧以“展卷、问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨、入画”作为章节主题，同时以意识流的，古今时间线并行的逻辑贯穿全剧，让现代的“展卷人”与《千里江山图》的作者“王希孟”，展开了一场隔空的精神对话，其中让人动容的情感支点是我辈对传统文化的仰视与敬意。

在创作这样一部神游古今的诗剧过程中，结合舞美特殊的结构及风格，使得灯光的样式感，功能性，整体的气质上都多了一些思考，甚至是有一点实验性的。因为灯光的语汇要找到一个点，一方面要突出舞蹈性的美，一方面要辅助抽象时空逻辑的转换，既要追求美感，又不可以只是常规的装饰性的美感。

诗化的古典色彩：

古代中国的色彩分为五色。分别是青、赤、黄、白、黑，分别对应五行中的木、火、土、金、水。这些传统文化影响着人们在绘画中的用色。我们画山水讲究的是设色，就是安排颜色，根据画面的需要，主观配置颜色，色彩主要是装饰色。对于颜色每个人都有自己的偏爱，因为色彩感受不同，才有了多姿多彩的作品与表现，而主观色彩对于这部舞剧来说，又是非常重要的，它是体现了创作者的个性及其作品魅力的重要手段。色彩的表现方法，不是对自然色彩的简单模仿，也不是凭空臆造的，而是依据青绿山水的主观感受和理想在观察客观物象的基础上，进行高度概括，归纳，夸张变化而产生的。

用“无色而色始全”来铺陈底色：

首先从前期案头工作开始，基于舞美圆形结构的特殊性，主演区正上方的灯具吊挂，就摒弃了传统的剧场吊杆上的横向整排吊挂，而是采用了与舞美装置同心圆的圆形Truss吊挂灯具，这样一个不大不小的吊挂方式的改变，直接颠覆性地改变了最终灯光效果的呈现，它削弱了我们灯位传统意义上的逆光，高侧，顶光这些观念，而是与画卷般的三组弧形景片一道，有机的结合成了一个闭环，一个可以与地面圆环转台共同赋予舞台时间空间概念的整体。依此形成的圆环形地面灯光效果，配以不同的光色，成为了希孟、展卷人、匠人们，以及意向的“青绿”，可以相互穿梭于各自时空的重要链接手段，同时也成全了很强的舞台样式感，与舞美现代的审美方向是一致且舒服的。

这种现代简约的光效，也应用在了PVC背投底幕上。后副台安装了背投切割电脑灯，在底幕上形成了一道“光线”，或粗细或高低甚至还有一些动态的位移效果，以此形成空灵的、留白的空间处理方式。舞台画面虽然看起来是现代而简约，但其四两拨千斤的画面所构成效果，其内在的美学逻辑，与我们传统绘画和文学是同源的，留给观者很大的想象空间。

既是“墨色”也是“留白”：

在中国绘画中，墨分五色来调节墨色的浓淡干湿，这种方法以取得描绘形象的生动效果。所谓“五色”，或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑。语有不同而意则均指墨色的丰富变化。而“墨色”则是在这部舞剧中灯光色调的基础，在色调的处理上要创造一个高雅的气氛，比现实生活中的这个世界更美好的境界。

在中国古代绘画中寻找灵感和色调，得益于老庄的“五色令盲”、“无色而色始全”的色彩观，演化出舞台上最好的表述，让墨色成了斑斓色彩后的平淡。沉浸在王希孟的《千里江山图》里，我们感受到山体以浓重石青、石绿为主色，青绿重色和绢本的赭石底色相互衔接。画中山体的背面又托染衬色，既是天空与水波，又使山体的层峦叠嶂更加突出。画中山石和山体线条简短而松动，多以赭墨色勾皴，以较浓的汁绿色细勾水纹，以淡汁绿色反复罩染水面，杂树先用赭墨色勾出树干，树木用花青点叶，或用石绿或石青擦点，这些也都成为舞台色调的基础。

在舞台用色方面，我放弃了客观地遵循现实，放弃了如实呈现色彩的明暗变化、纯度、虚实空间，而是反复追求主观的感悟，追寻色调的意境和飘逸。色彩不再是自然理性的反映，也不是纯形式的色彩表现，而是主客观相结合，从表现意义上去想象，看起来似乎是极其简单的色彩，但我追求在色调的极简中蕴含极深的意味，形成大盈若冲的色彩意向。

在景和演员之间，光影像一面镜子：

基于此次舞美设计以地面的四个同心转台、空中的三道环形轨道弧形景片构成主体空间，本身地面和弧形景片全部是灰色的，导演在编排中就确定演员以转台转换的方式形成主要的上下场关系，这样的设置必然会对灯光的布光方式提出了极大的挑战。在灯光设计的过程中，需要了解想象布景运行的各种可能性，还要进行必要的实验，来确定灯光设备与环形轨道、轨道上吊挂的弧形景片、沿幕等的关系，以确保灯光设备的出光角度以及隐藏角度。还有一些功能性上的难点，当然在后续的合成当中，与舞美设计高广健老师仔细沟通，寻找各种可能性，将这些本来是光景之间的矛盾点，转化为成就灯光独特样式的支点。

《只此青绿》导演周莉亚、韩真与灯光设计任冬生

《只此青绿》舞美设计高广健与灯光设计任冬生

作为主景的三组可升降且旋转的景片，在导演的调度和画面呈现上是极其重要的。对于舞蹈而言，侧光是非常重要的一个灯位，因为侧光可以很好地勾勒肢体线条，可以突出动作的美感，使舞者立体。但是景片的转动，让侧光与舞者间，不断形成了“屏障”，常规的方式会将刺眼的光斑直接近距离投射上去，不但破坏场景的还会影响画面。所以，在灯光设计编程的过程中，通过灯光的运用，有的时候通过控制亮度和角度，让侧光柔和地投射出来；有的时候转化成为了舞者情感外化的介质，透过转台上演员的流动，让演员的影子成为一种意境的表达。

还有例如脚光投射形成的展卷人与希孟温暖的光影，青绿在转台上转出时流动灯雾化形成的冷色空间，包括舞台后区，功能性的黑色条屏幕，通过顶光的勾色形成了类似古建筑立柱一类的处理，也都是这次灯光设计中有趣且生动的一部分。

归纳来说，《只此青绿》的光色上的艺术追求是以少胜多、以无胜有、以简胜繁。我希望通过追求一种人为色彩的形式美，把世间万般色彩提炼出来，用少有的几种色彩来表现世界的万色和人物情感，在一定程度上再现了自然，但又有人为美感痕迹。我们都可以看到每一种色调都有极其丰富的思想内涵，强调事物的内在美，以极简单的外在形式来表现事物深刻的内涵。

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